Текст книги "Кино Японии"

Автор книги: Тадао Сато

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

4. Женщины и карма

Когда японское кино стало изображать закон кармы, или предопределенность судьбы женщины, это делалось со смешанными чувствами симпатии к ее несчастному положению и уважения к ее душевной твердости. Такой взгляд на женщин особенно просматривается в следующих фильмах режиссера Микио Нарусэ: «Молния» («Инадзума», 1952), «Старший брат, младшая сестра» («Ани имото», 1953) и «Плывущие облака» («Укигумо», 1955).

Героиня фильма «Молния» работает гидом на автобусных экскурсиях по Токио. Ей противна ее мать, все дети которой родились от разных мужчин, и, чувствуя, что ее беспутные братья и сестры не лучше, она пытается оставить семью и жить самостоятельно. Все же окончательно она не может порвать отношения с матерью, и у зрителя даже остается впечатление, что в один прекрасный день она примирится со своим существованием.

Фильм «Старший брат, младшая сестра» начинается с того, что ушедшая из семьи женщина возвращается в родительский дом, стоящий на берегу речки Тама в предместьях Токио. Ее брат, рабочий, чувствует к ней жалость, но внешне очень груб и даже бьет ее. Она долго дуется на него за эту трепку, но в конце концов понимает, как сильно тот ее любит, и успокаивается. Это тем не менее не означает, что она изменит свое поведение, напротив, у зрителя остается впечатление, что она вернется к своему прежнему образу жизни. И только ее умная младшая сестра знает, как та несчастна, и жалеет ее.

В этих фильмах представлены типичные для режиссера Нарусэ героини – беспорядочная мать и падшая сестра, не меняющиеся и ничего не добивающиеся в жизни. Нарусэ не верит в то, что человек может совершенствоваться. Для него жизнь – это только цепь ошибок, которых невозможно избежать, как бы сильно ты ни старался. Нарусэ не отчаивается, поскольку не видит ничего плохого в тех глупостях, которые совершаются от любви к жизни. Отрицая развитие и любя жизнь, можно реализовать себя, а над этим не посмеешься.

По сути, эта точка зрения – скорее упорство, чем фатализм, и лучше всего она отражена в фильме «Плывущие облака» главной героиней (Хидэко Такаминэ). Во время второй мировой войны, будучи во Вьетнаме, она сходится с женатым инженером-японцем, посланным туда правительством. Эти безнадежные отношения продолжаются и после их возвращения в Японию. Инженеру не удается открыть свое собственное дело, и он ходит с постоянно мрачным выражением лица, заводя себе новых женщин, несмотря на то что не может их содержать. Хотя и непонятно, что в нем находит героиня, она остается рядом с ним до конца. Когда в итоге ему предлагают работу на отдаленном небольшом островке, она, несмотря на болезнь, следует за ним и вскоре по прибытии умирает из-за отсутствия медицинской помощи, в полном одиночестве, в чужом доме.

У зрителя не остается чувства, что героине следовало искать другой жизни. Напротив, аудиторию всегда очень трогает любовь этой глупой женщины к пустому, заурядному человеку и то, что их отношения строятся исключительно на ее нерасчетливом, иррациональном упорстве. В фильмах Нарусэ отношения между мужчиной и женщиной обычно изображаются как ненадежные. Однако они поддерживаются чувством покрепче, чем то, которому подходит красивый ярлык «любовь», и гораздо более ценным, чем развитие или ум. Таким образом, недалекую женщину из «Плывущих облаков» уважают именно из-за ее слепой настойчивости. Японских женщин ценят за это не совсем чарующее свойство, которое, как это ни странно, может дать душевный покой.

5. Женщины и свобода

Центральным персонажем в основном сюжете прекрасного фильма Есисигэ Ёсиды «Эрос и убийство» («Эросу пурасу гякусацу», 1970) является японский революционер предвоенных лет Сакаэ Осуги. Будучи анархистом, Осуги выступал против частной собственности и, поскольку моногамный брак подпадал у него под ту же категорию, выступал в защиту свободной любви. Одно время он поддерживал отношения одновременно с тремя женщинами: Ясуко Хори, Ицуко Масаокой и Ноэ Ито, которая была убита вместе с ним военной полицией во время беспорядков, последовавших за Великим землетрясением в Канто в 1923 году.

В этот рассказ об историческом лице Есида вводит драматический сюжет о бесплодной погоне современной молодежи за свободой сексуальных отношений. Основным действующим лицом этого подсюжета выступает студентка, занимающаяся эпохой Тайсё (1912–1925), и особенно интересующаяся теорией свободной любви Осуги. В одном эпизоде она интервьюирует молодую женщину, которая, как предполагается, родилась от связи Осуги с Ноэ Ито, но очевидно, что родилась она не пятьдесят лет назад. Сюрреалистическая трактовка этой сцены подразумевает, что исторические события могут быть трансформированы воображением студентки и обрести, таким образом, связь с современной эпохой.

Ёсида изображает Осуги меланхолической личностью, чья политическая активность ограничена жесткими рамками того времени. Однако для Осуги революция – не серия политических реформ; она для него – полное раскрепощение всех человеческих чувств. В эпизоде с Тосихико Сакаи, социалистом-революционером, Осуги говорит: «Я хочу достичь пика жизни. Только в этом случае мы можем пережить подлинный экстаз свободы. Для подобного экстаза простой забастовки недостаточно. Тут необходимо личное мужество и взрыв в форме общей забастовки, вызванной страстным порывом всех. Тогда, безусловно, рабочие освободятся от векового рабства. Тогда они станут созидателями собственной истории и собственных ценностей».

Сакаи, с добродушной насмешкой, отвечает (употребляя слово «сэй», звучащее и как «жизнь», и как «секс»): «Вы шутите, мой дорогой Осуги. То, о чем вы говорите, не выходит за рамки чувств и литературы. Создается впечатление, что вы проповедуете философию жизни, но кто-то заметил, что „сэй“ означает у вас „секс“».

В следующей сцене с Ицуко Масаокой Осуги объясняет свои взгляды на свободную любовь.

«– Мне следовало рассказать тебе об этом тогда, когда я впервые понял, что люблю тебя. У меня есть жена, ее зовут Ясуко. Она старомодная, необразованная женщина, но у нее как раз тот характер, который нужен жене революционера. Ей нелегко со мной. Но я люблю ее. Я также люблю тебя.

– Так же ты любишь и Ноэ. Для меня это нормально. Я действительно рада за тебя.

– Хорошо, мне кажется, что мы четверо прекрасно поладим. То есть будем ладить до тех пор, пока будем соблюдать три условия.

– Какие?

– Первое – все мы должны быть финансово независимы. Второе – мы будем жить в разных местах. Третье – мы будем уважать свободу друг друга, что, безусловно, включает и сексуальную свободу».

Ицуко ничего не отвечает.

«– У меня много друзей, – продолжает он, – но никто из них никогда не жаловался, что я предпочитаю ему другого, поскольку я ко всем отношусь одинаково. И наша любовь будет существовать на той же основе равенства и свободы».

Для современной студентки, да и для режиссера Ёсиды, такой полный риска образ жизни Сакаэ Осуги в обществе эпохи Тайсё явился результатом тех идей, за которые его критиковали даже соратники-революционеры, такие, как Тосихико Сакаи. Хотя его политические идеи уже утратили значение, его мысли о свободе любви вполне современны, как это видно из взаимосвязи экономической независимости и полного освобождения женщин. Хотя Осуги и думал, что признание права на независимое друг от друга существование приведет к свободе, женщины этого не приняли, и сложилась ситуация, насыщенная тяжкой ревностью. Соперничество между женщинами вылилось в инцидент, происшедший в гостинице «Хикагэ Тяя», когда Ноэ Ито ударила Осуги ножом. Это событие и составляет развязку фильма, выдержанную режиссером Ёсидой в сюрреалистической манере и продемонстрировавшую его оригинальность в постановке этой важной проблемы.

Тот исторический факт, что Ицуко Масаока (имя не соответствует реальному) ударила Сакаэ Осуги ножом, серьезно ранив его, в фильме интерпретирован только как реакция на отношение ее любовника к революции. В известном смысле то, что Ноэ Ито набрасывается на него с ножом, вполне понятно, поскольку на нее его идеи воздействовали больше всех. Более того, Ицуко намекает, что сам Осуги прекрасно осознавал смысл происшедшего, и можно предположить, что с помощью двух женщин он пытался осуществить самоубийство по следующим причинам.

Революция – это свержение установившегося правления. Однако те, кто захватывает власть, по мнению режиссера, становятся такими же, как их предшественники, и, по сути, не происходит никаких изменений. Если так, то революционер, пытающийся совершить революцию и совершающий ее, в конце должен предать свои принципы. То же относится и к свободной любви. Отрицанием монополии в сексе обеспечивается свобода секса. Однако тогда возникает ситуация свободного соревнования. Хотя Осуги и сказал, что будет любить всех трех женщин одинаково, выполнить обещанного он не смог. А если бы даже и смог, то с точки зрения его собственных политических взглядов это было бы равносильно монополизации многих женщин богатым человеком, тогда как бедный с трудом мог бы найти себе хотя бы одну. Подобное требование сексуальной свободы привело к отчаянной борьбе, в которой Ицуко ранит жену Осуги Ясуко, а затем Ноэ ранит их обоих. Эта борьба делает для них еще более очевидным желание полного личного обладания, монополизирования объекта любви, то желание, от которого, как предполагалось, они отреклись.

Особенно верно это в отношении Ноэ Ито, искавшей освобождения больше других. Как сказал сам Осуги, она победила и заняла место его жены, но это-то она и отвергала прежде всего, поскольку обладание другим человеческим существом противоречит свободе. Пока Ноэ шла к исполнению своего желания, она была одержима видением совместной с Осуги смерти как средства отрицания этого желания, поскольку в середине сюрреалистической развязки она напоминает всем о том историческом факте, что именно она была той «исторической» женщиной, вместе с которой убили Осуги. Более того, в сцене, когда Ноэ целует упавшего Осуги в лоб, она говорит, что ее обладание им является также и его обладанием ею, а значит, чтобы освободиться от этого, ей приходится убить его.

Противоречие заключается в том, что для Ноэ ее свобода может быть обретена только за счет свободы Осуги. Если каждый индивидуум будет настаивать на своей абсолютной свободе, это приведет только к яростному соревнованию, в котором будут побеждать сильные и проигрывать слабые. Опять-таки мы никогда не будем знать, когда слабые отомстят за себя сильным. Из этого положения дел вытекает концепция «все люди равны», и свобода сильных ограничивается во избежание очередного тура эгоистической борьбы. Слова «свобода» и «равенство» часто изрекаются на одном дыхании, как если бы они были неразделимыми, однако на деле эти понятия противоположны.

Теория свободной любви Осуги была введена в практику под предлогом равной любви к нескольким женщинам. Однако вскоре это превратилось в свободную конкуренцию в любви, которая повлекла за собой серию эгоистических размолвок и мстительных поступков, что неизбежно ограничило свободу всех участников. Короче говоря, стремление к большей свободе привело к совершенно противоположному результату.

Желание победить или по крайней мере не быть обойденным соперником, возможно, даже сменяет ценность объекта, которого добиваются в этом соревновании. Может быть, Ноэ Ито и думала над тем, почему ей пришлось приложить столько усилий для завоевания любви Осуги или почему он был так важен для нее. В этом случае она могла и вправду ударить его ножом скорее из-за желания освободиться от него, чем монополизировать его любовь. Тем не менее ее действия могли быть проявлением тщеславия женщины, желавшей обойти свою соперницу, Ицуко, которой владело лишь чувство собственности.

Ёсида исследовал концепцию свободы и обнаружил, что в один прекрасный момент она превращается в свою противоположность, что не остановило главных персонажей фильма «Эрос и убийство». Когда они сознают, что абсолютная свобода есть в то же время и самоотрицание, отвержение себя, единственное спасительное средство они видят в самоубийстве, одиночном или вместе с кем-нибудь, либо в саморазрушающем поведении, что то же самое.

Анализ фильма «Эрос и убийство» можно было бы здесь и закончить, если бы он не был образчиком того отношения к свободе секса, которое встречается в некоторых кругах современной молодежи и порождает лишь опустошенность. Для человеческого существа представитель противоположного пола есть не просто чувственный объект, но также и идеал домашнего порядка, источник чести или славы, ощущения безопасности в жизни, психологической и духовной поддержки и так далее; и все эти мечты и идеалы, вероятно, кристаллизуются в чувстве любви. А если так, то свобода секса связана с потерей идеала. Этот момент становится более важен, нежели свободное соревнование в любви, о чем говорит в первой части фильма Дзюн Цудзи, богемный поэт, прежний муж Ноэ Ито.

«– Когда-нибудь, наверное, будет завершена модернизация, завоевано свободное положение женщин. Не знаю, сколько для этого потребуется времени – пятьдесят или семьдесят лет. Даже сейчас, в 1916–м, поезда доходят до Кюсю. Все же мне интересно, откуда исходит этот сильный луч света, тот луч, который изнутри превращает „я“ в пустышку. Наступит день, когда все женщины будут свободны, и я чувствую, что пустота этого „я“ раздастся соответственно наступившим временам. Даже несмотря на то, что через пятьдесят лет мы будем гораздо более развиты, все придет именно к этому».

В картине «Эрос и убийство» в отношении концепции свободы возникает трагическое, двойственное сомнение. Во-первых, противоречие заключается в том, что самоотрицание может быть противоположной крайностью свободы. Во-вторых, когда мы теряем мечты или идеалы, которые нам следует упорно искать, свобода становится бессмысленной, пустой игрушкой.

Ёсида рассматривал эти проблемы и в своих предыдущих фильмах, из которых можно назвать два наиболее выдающихся: «Горячие источники в Акицу», где героиня совершает самоубийство, когда понимает, что мужчина, которого она любит, никогда не обретет свои потерянные идеалы, и «История, написанная на воде» («Мидзу дэ какарэта моногатари», 1965), где героиня, хотя и живет в достатке, часто ощущает бессмысленность своего существования. Она женит своего сына на дочери человека, с которым состоит в связи. Когда сын узнает об этом, он бросает жену, возвращается в дом к матери и насилует ее. На следующее утро мать убивает себя. Хотя причиной самоубийства, вероятно, и послужил инцест, очевидно, что героиня, преступив все границы дозволенного, утратила и здравый смысл, и в конце концов ее охватило чувство невыносимой пустоты жизни.

Проблема утраты идеалов любви была четко сформулирована в двух довольно слабых фильмах Ёсиды, снятых в 1967 году: «Страсть» («Дзёэн») и «Пламя и женщина» («Хоноо то онна»). В обоих внешне благополучная домохозяйка из высшего-среднего класса вступает в связь с рабочим лишь из чувственных побуждений. Ни одна из героинь в глубине души не верит, что в муже она нашла предмет мечты, и обе мучаются мыслью, что мечты и идеалы – иллюзия. Чтобы проверить это, они сближаются с рабочими, которых встретили совсем случайно и которые, по их мнению, заведомо не соответствуют их идеалам.

В фильме «Эрос и убийство» нашли отражение идеи Ёсиды, воплощенные и в его многочисленных ранних работах, и все они заключают в себе вопрос: что остается после того, как отвергнуты все представления о свободе и идеальных отношениях? Ответ: эрос, влекущий человеческие существа к мечтаниям о большей и большей свободе, всепоглощающее стремление к которой должно привести к саморазрушению. В других фильмах Ёсида изображает женщин в состоянии кризиса, женщин, напуганных потерей своих идеалов. В своих картинах он показывает нам одну из сторон современной жизни: люди перестали верить друг другу, когда стал крепнуть индивидуализм и по мере того, как человеческие отношения в семье и обществе становились все менее прочными. В итоге, когда в фильме «Эрос и убийство» в образе Ноэ Ито Ёсида показал женщину, которой движет страстное стремление ко все большей свободе, циничный современный век предстает перед нами во всей своей наготе, и Ёсида ставит перед нами устрашающий вопрос: какую форму примет будущая цивилизация, когда она утратит все идеалы человеческих отношений?

Японские военные фильмы

1. Фильмы «в рамках национальной политики»

С начала японо-китайской войны в 1937 году и до 1945 года производство фильмов в Японии полностью находилось под контролем Министерства внутренних дел и Отдела массовой информации имперской армии. Строгая цензура предыдущих лет еще более ужесточилась с принятием в 1939 году «Закона о кино». Теперь и Министерство внутренних дел, и армия, в значительной степени субсидировавшие индустрию кино, могли принудить выйти из игры любую строптивую кинокомпанию, увольнять актеров, делать внушения режиссерам. Официальные лица просматривали не только каждый сделанный фильм, но ввели также цензуру сценария. Фильмопроизводители были поставлены, таким образом, в жесткие рамки. Нарушившим правила режиссером был Фумио Камэи, фильм которого «Сражающиеся солдаты» («Татакау хэйтай», 1940) раскрывал трагические стороны войны. Камэи был лишен возможности заниматься режиссурой до конца войны. В другом случае, в сценарии картины Ясудзиро Одзу «Вкус простой пищи» («Отядзукэ-но адзи», 1939), накануне ухода в армию призывник садится со своей опечаленной женой за трапезу, состоящую из довольно скромного блюда из риса. Цензура нашла эту сцену «нарочито легкомысленной», указав, что праздничное блюдо из риса с красными бобами было бы более подходящим. Одзу воспротивился такой трактовке и отложил сценарий до конца войны.

В 1940 году цензура еще более ужесточилась после выпуска Министерством внутренних дел нижеследующих инструкций, касающихся фильмопроизводства:

1. Власти надеются, что гражданам будут показываться фильмы здорового, развлекательного характера, с позитивной тематикой.

2. Хотя это и не запрещается, появление на экранах комедиантов и сатириков должно быть ограничено.

3. Настоящим запрещаются фильмы о мелкой буржуазии, о богатых и такие, где превозносится личное счастье; запрещается также показывать на экране курящих женщин, жизнь ночных кабаре, фривольное поведение; диалоги должны содержать минимум иностранных слов.

4. Следует поощрять создание фильмов, изображающих производственные сферы жизни нации, особенно сельскохозяйственную.

5. Необходимо строго соблюдать правило цензуры сценария, и в случае обнаружения каких-либо отклонений для их исправления текст должен быть переписан.

Эти новые указания практически упразднили городскую любовную историю – мелодраму, один из наиболее доходных жанров кино, в результате чего стали почти исключительно выпускаться фильмы «в рамках национальной политики» (кокусаку эйга). Первой из трех основных особенностей таких фильмов было стремление избежать показа врага. Противники используют кино как орудие разжигания вражды и ненависти, изображая врагов жестокими и бесчеловечными. Так, например, в американских пропагандистских фильмах японские солдаты стереотипно показываются узкоглазыми монголоидами с отвратительными варварскими ухмылками. Однако в фильмах «в рамках национальной политики» враги обычно изображаются на большом расстоянии, как, к примеру, в фильме Ютаки Абэ «Пылающее небо» («Моюру одзора», 1940), где китайские солдаты стреляют по японским летчикам, когда те совершают вынужденную посадку. В фильме Томотаки Тасаки «Пятеро разведчиков» («Гонин-но сэккохэй», 1938) противник обнаруживает себя только шквалом пулеметного огня, либо зритель видит уже тела убитых. В серии фильмов Кадзиро Ямамото о воздушных баталиях, начинающейся его знаменитой «Войной на море от Гавайев до Малайи» («Хаваии-Марэй оки кайсэн», 1942), видны лишь самолеты и корабли противника, а в «Повествовании о командире танка Нисидзуми» («Нисидзуми сэнсятё-дэн», 1940) в кадре ясно видна только спина умирающего китайского солдата, стреляющего в героя в тот момент, когда он измеряет глубину небольшой речушки. Столь специфическое изображение противника вряд ли могло вызвать эмоциональный отклик, соответственно эти военные фильмы не разжигали чувств аудитории. Лишь в нескольких исключениях, таких, как «Малайский тигр» («Марэй но тора», 1943) Масато Коги и «Опиумная война» («Ахэн сэнсо», 1943) Масахиро Макино, были изображены вражеские солдаты, пытающие японских солдат или гражданских лиц, но, поскольку фильм Коги был динамичным боевиком, а фильм Макино – исторической картиной, они несколько выходят за рамки жанра фильмов «национальной политики».

Вторая характерная черта этого жанра и одна из причин его высокой оценки в послевоенное время – это акцент на изображении человеческих черт в характерах японских солдат, как, например, в вышеупомянутом фильме Тасаки, особенно подчеркивавшем товарищеские связи между ними. Или, например, в очерке Акиры Ивасаки о фильме «Повествование о командире танка Нисидзуми» (1961) автор хвалит создателей фильма за изображение человечности, проявляемой китайскими солдатами и гражданскими лицами.

«Фильм превращается в восхваление воинственного духа, как, собственно, и было задумано авторами. Тем не менее Есимура и сценарист Кого Нода старались, насколько возможно, придерживаться фактов. Они пытались отобразить человеческие черты Нисидзуми и не преувеличивать его героизм. В сценах, где мы видим китайских крестьян, пытающихся избежать военных тягот, в их поведении проглядывают слабо выраженные, но вполне определенные чувства. Незабываемы также кадры, где со спины показываются китайские солдаты, отчаянно старающиеся спастись от преследующих их японских танков. Хоть и короткие, эти кадры представляют доселе неизвестное в японских военных фильмах явление, поскольку показывают атаку японцев с позиции китайцев, ставя японцев, таким образом, в положение врага. Ёсимура, работая над фильмом, отвечающим целям правительства, сумел утвердить свою независимость художника».

Очевидно, что такие ведущие режиссеры, как Ёсимура, не желали делать примитивные агитки, не стремились вызвать в зрителях чувство ненависти, что подтверждается фактом практического отсутствия изображения противника. Все же их фильмы сослужили свою службу, затронув тему геройской смерти на поле битвы. Третьей характерной чертой фильмов «в рамках национальной политики» является то, что они создали уникальную японскую систему кинопропаганды, показав войну как разновидность тренировки духа.

Сцены тренировок занимали важное место во многих японских военных фильмах, и «Война на море от Гавайев до Малайи» не была исключением. Полудокументальные кадры тренировок пилотов произвели на меня такое впечатление, что несколько лет спустя я поступил в Кадетскую военно-воздушную школу. Однако реальность совершенно отличалась от того, что зритель видел на экране, и каждый день был полон жестокими наказаниями. Мы подвергались бесконечным пыткам гимнастическими упражнениями и унизительными ударами по лицу; сержанты постоянно били нас линейками и веревками, нередко просто для собственного удовольствия. Эти пытки вызывали странную реакцию у учеников. Сперва они гордо ворчали про себя: «Вам, сволочам, меня не сломать!» Но позже они превращались в настоящих мазохистов, думающих только об одном: «Смотрите! Я вам покажу, что такое настоящая храбрость!» В фильмах же не показывалась жестокость таких тренировок, как и те зверские методы, которыми добивались подчинения.

«Война на море от Гавайев до Малайи» вновь вышла на экраны в середине шестидесятых годов и имела большой успех – возможно, потому, что зрителям хотелось снова увидеть Японию сильной нацией. Кроме того, хотя большинство современных японцев – пацифисты, существует миф, что японские солдаты сражались с патриотическим фанатизмом, поскольку действительная деградация людей во время войны изображается в весьма немногих фильмах. Все же, хотя молодежи, возможно, и понравилось то чувство решимости, которое выражено в фильме, они почувствовали также всю монотонность тренировок, будучи сами приучены к сильно возбуждающим динамичным современным военным фильмам.

Эта монотонность была неотъемлемой составной частью фильма «Земля и солдаты» («Цути то хэйтай», 1939), где само поле боя предстало тренировочной площадкой человеческого духа. Режиссер Томотака Тасака выезжал для наблюдений на китайский фронт и обнаружил, что «война – это в основном ходьба». Соответственно большую часть фильма занимает изображение пехоты, марширующей по грязным дорогам. Сцены боев сняты как будто для кинохроники, с дальними планами взрывов. Монотонная ходьба как дисциплина духа – вот что ценится больше всего. В этом фильме Тасака почти не касается вопроса о характере этой войны. Он раскрывает то простое положение, что путем упорного повторения единичного действия дух становится подчиненным, и в этом состоянии «эго» отбрасывается и открывается возможность пробуждения чувства любви к таким же, как ты, солдатам. Эстетика такого рода наблюдается не только в фильме «Земля и солдаты», но и в работе Тасаки «Флот» («Кайгун», 1943), «Армия» («Рикугун», 1944) Кэйскэ Киноситы, так же как и в большинстве японских военных фильмов.