Текст книги "Кино Японии"

Автор книги: Тадао Сато

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

2. Бунтарь и преступник: Осима

Нагисе Осиме было всего двадцать семь лет, когда в 1959 году на студиях «Сётику Офуна» он снял картину «Улица любви и надежды». До войны работа режиссера нередко предоставлялась даже и более молодым людям, но после 1945 года срок стажировки в качестве помощника режиссера удлинился, и правила старшинства ужесточились до такой степени, что чрезвычайно редко удавалось снять собственный фильм до тридцати лет. Но в 1959 году, когда популярность жанра «женской мелодрамы», столь удававшегося «Сётику», упала, студия решила «омолодиться» и предприняла беспрецедентный шаг, назначив Осиму руководителем коллег, бывших старше него.

Тогдашний президент студии «Сётику» Сиро Кидо принял личное участие в судьбе фильма, именно он выбрал среди нескольких других сценариев, опубликованных в журнале, выпускавшемся работающими на студии режиссерами, работу Осимы «Мальчик, продавший своего голубя», переименованную позже в «Улицу любви и надежды».

Кидо проследил, чтобы картина была сделана в условиях, в которых обычно создавались на «Офуна» работы в жанре «сёмин гэки», с гуманистических позиций рассказывавшие о жизни рядовых горожан.

Он очень гордился этим жанром, который сам создал и пестовал, начиная с работ Одзу и кончая картинами Кэйсукэ Киноситы. Сила воздействия этих фильмов состояла в удачном изображении человеческих переживаний, режиссеры сочувствовали людям слабым и беспомощным, но показывали и маленькие радости жизни. Хоть они и вздыхали по поводу общественных противоречий, но по большей части уходили от этих проблем, изображая гармонию семейной жизни.

Действие фильма «Улица любви и надежды» происходит в Кавасаки, к югу от Токио, где жил сам Осима. Из-за нужды герой фильма, подросток, затевает мошенничество, перепродавая своего ручного голубя. Сбыв его девочке, дочери управляющего большой компанией, он становится ее приятелем, оставляет школу, и с помощью своего учителя и подруги ему удается начать хлопоты по устройству на работу в компанию ее отца. Он успешно сдает экзамен для служащих компании, но получает отказ, когда становятся известны его махинации с голубем. Обозленный тем, что его невинное мошенничество расценивается как серьезное преступление, юноша клянется продолжать эту «игру», и, таким образом, она превращается в его бунт против общества. Девочка возмущена его поведением, считая, что он предал ее. Она вновь покупает у него голубя, отпускает птицу на волю и заставляет брата подстрелить голубя из винтовки, и это убийство символизирует конец недолгой дружбы между богатой девочкой и бедным подростком.

По первоначальному сценарию за этой сценой следовала другая, в которой подростки решали не прерывать дружбу на этой горькой ноте, фильм заканчивался мыслью о том, что они вместе будут строить более достойное общество. Однако Осима закончил свою картину кадром падения убитого голубя – этот образ пронзал сердце зрителя. В таком финале картины была своя логика, ведь зритель, заинтересованно смотревший финал, должен был принять чью-то сторону.

Сиро Кидо ожидал, что фильм станет размышлением о гуманизме богатой девушки и, таким образом, раскроет тему любви и надежды как сотрудничества между трудом и капиталом. И, как говорили, когда глава студии увидел готовую картину, он в ярости воскликнул: «Этот фильм, Осима, говорит о том, что богатые и бедные никогда не пойдут рука об руку» – и навесил на работу ярлык «левого» фильма. Тогда Осима впервые столкнулся с затруднениями на студии, шесть месяцев его не допускали к съемкам, а картина вышла на экраны немногих кинотеатров, расположенных на окраинах Токио.

Главное содержание творчества Осимы просматривается уже в картине «Улица любви и надежды». Характерна противоречивая реакция ее героя на выволочку за его «преступное» поведение. До этого он не задумывался о своем мошенничестве с ручным голубем. Теперь же он не только вновь сбыл его с рук, но и сломал его клетку. Если бы он стал извиняться за свой поступок, он признал бы таким образом свою неправоту, а это претило его сознанию собственного достоинства. Вместе с тем это не позволило бы ему и впредь торговать своим голубем, поскольку в этом случае он был бы признан несовершеннолетним преступником, и тогда его протест не был бы замечен. Для того чтобы стать подлинным бунтарем против общества, он в гневе уничтожает орудия своей противозаконной деятельности. Он отвергает не только путь исправления, но и сам имидж достойного жалости несовершеннолетнего преступника. Простым заявлением «Я – это я» он ставит проблему права на бунт.

У пай-мальчика, вставшего на путь перевоспитания, возможно, и не осталось бы сил на бунт против несправедливости, а парень, который протестует, вызывая при этом жалость, просто играет на симпатиях людей. Герой фильма «Улица любви и надежды» не делает ни того, ни другого и, таким образом, обнаруживает свое обостренное чувство собственного достоинства и отказ от унизительного признания себя несовершеннолетним преступником. В образе этого подростка (особенно это касается обостренного чувства собственного достоинства героя) заложено несомненное сходство с обликом самого Осимы.

Несмотря на то что фильм «Улица любви и надежды» демонстрировался лишь в маленьких кинотеатрах, острота затронутой в нем проблемы позволила Осиме начать работать над второй картиной – «Повесть о жестокой юности» (1960), получившей разноречивые оценки. Шумный успех фильма побудил и другие студии последовать примеру студии «Сётику» и назначать режиссерами молодых людей.

В отличие от героя фильма «Улица любви и надежды» юноша в картине «Повесть о жестокой юности» действительно становится преступником, используя свою подругу для вымогательства денег у взрослых. И все же этот фильм явно отличается от картин в духе фильмов о «солнечном племени» и других картин о несовершеннолетних преступниках; в нем молодая пара – и не жертвы общества, и не отважные бунтари. В порочном обществе их бунт обретает форму бессмысленного нарушения закона, именно в этом и состоит «жестокость» их истории. Словно назревающий социальный бунт юноши в фильме «Улица любви и надежды» может вылиться лишь в противозаконное поведение.

С точки зрения мастерства фильм «Повесть о жестокой юности» – одна из лучших работ Осимы, поскольку ее стиль отражает тему картины – тему жестокости. Во всем фильме нет ни одной сцены, освещенной солнцем, почти все снято под свинцовым небом, поэтому красный закат, снятый телеобъективом, производит на зрителя поразительное впечатление: нечто красное, словно текущая кровь, чувственно горящее на совершенно черном фоне. Более того, дальние планы, рождающие тягостные, гнетущие образы, перемежаются кадрами, снятыми мечущейся в руках оператора камерой, что создает эффект диссонанса. Эти два оригинальных, близких контрапункту кинематографических приема блестяще передают напряженные отношения между затхлым, замкнутым социальным окружением и парой молодых людей, которых избивают до крови, когда они пытаются спастись бегством.

Говорят, что столь частое использование Осимой ручной камеры в этом фильме является подражанием технике Жана Люка Годара в его картине «На последнем дыхании» (1958). Но если приглядеться повнимательней, то станет очевидно, что содержание использованного приема в этих двух фильмах почти противоположно. Камера в руках оператора Годара движется с непринужденной легкостью, словно следуя движению ветра. Это – новаторство Годара, связанное с использованием ритмически – импульсивного монтажа, дробящего кадр, тогда как традиционно планы не должны перемежаться. Ручная камера Осимы, напротив, является кинематографическим воплощением затяжной, мучительной агонии молодой пары, ищущей пути к активному сопротивлению. Коль скоро он стремится запечатлеть их молчаливую, бесперспективную борьбу против гнетущего окружения, он отказывается наблюдать за ними как посторонний, как третье лицо через видоискатель неподвижной камеры. Режиссер стремится передать их волнение через дергающиеся движения камеры, повторяющие движения героев, и, таким образом, отождествляет себя с ними. В этом же и причина его настойчивого использования при съемках дальних планов вращающейся в руках оператора камеры.

Благодаря «Повести о жестокой юности» Осима завоевал широкую популярность у зрителя и продолжил линию этой картины в своей следующей работе – «Захоронение солнца», также вызвавшей дискуссию в 1960 году и заставившей «Сётику» продвигать более молодых режиссеров, таких, как Масахиро Синодо и Ёсисигэ Ёсида. Одной из причин популярности Осимы было то, что сам он всегда выступал как представитель нового поколения, аргументированно защищая взгляды молодежи. Другой причиной было его умение талантливо передать дух своего времени. Именно в 1960 году развернулась борьба против ратификации американо-японского Договора о безопасности, и фильмы «Захоронение солнца» и «Повесть о жестокой юности» отразили гнев студентов колледжа, выступавших против милитаристских связей с США, явившихся прямым нарушением послевоенной конституции Японии. Картины «Захоронение солнца» и «Повесть о жестокой юности» не были непосредственно связаны с политической борьбой, но они разожгли скрытые дотоле чувства отчаяния и протеста, вызванные поражением в войне.

«Захоронение солнца» снимали в Камагасаки, самом большом районе трущоб Токио, где борьба за существование идет не на жизнь, а на смерть. Фильм начинает разворачиваться, как изображающий ад рисунок на свитке, а за кадром голос доктора говорит: «За фасадом мирной, современной Японии скрывается философия „человек человеку волк“». Вместе с тем, Осима демонстрирует и романтическое желание показать человека в ситуации, в которой раскрылись бы темные стороны его природы, выплеснулась жажда насилия, и он внезапно ринулся в бездну уничтожения.

В этом фильме выживает лишь сильнейший, и даже сильный погибает, проявив малейшую слабость. От умерших избавляются, как от дохлых насекомых. Если в этой работе есть какая-то идея, она проста: человек должен быть сильным. Каждым кадром Осима утверждает: «я сильный», и очень трудно сказать: он просто верит в свои силы или упоен собой.

Заходящее солнце, снятое в красно-оранжевых тонах, доминирует в кадре, медленно погружаясь в трущобы послевоенного Камагасаки. Символический круг заходящего солнца видится мне тенью самого Осимы, который говорит напыщенно и удовлетворенно: «Я буду сиять вовсю над этой сценой трагической печали». В этом бурном порыве самомнения или вообразив о себе невесть что, он, видимо, поддался героическому стремлению воплотить на экране еще более сложные коллизии, и результатом явился фильм «Ночь и туман Японии», над которым он вскоре начал работать.

Идея этой картины лежала вне направлений коммерческого кино Японии, и «Сётику» обратилась к ней лишь потому, что неортодоксальные фильмы Осимы «Повесть о жестокой юности» и «Захоронение солнца» пользовались большим успехом, чем традиционные работы студии; казалось, что замысел Осимы может поправить ее финансовую ситуацию, тем более что в центре фильма, который хотел снять Осима, была политическая дискуссия между студентами, принимавшими участие в борьбе против «Анпо» в 1960 году. И хотя напряженность тех дней уже ушла, руководители студии полагали, что изображение этих ярких событий недавнего прошлого привлечет внимание комментаторов, придерживающихся различных точек зрения, и разрешили Осиме начать съемку.

Картина «Ночь и туман Японии» начинается со свадьбы людей, которые познакомились несколько месяцев назад, во время демонстрации против «Анпо». Присутствующий на приеме член Национальной студенческой организации Японии («Дзэнгакурэн») произносит пространную речь, в которой разъясняет главные разногласия между основным течением студенческого движения и его фракциями, противопоставившими себя руководству. Вспыхивает горячая дискуссия, во время которой каждый из присутствующих отстаивает свою точку зрения на то, как следует продолжать борьбу. Дискуссия эта приобретает неожиданный поворот.

Жених, репортер газеты, принимал активное участие в студенческом движении 1952 года против «Закона о подрывной деятельности», который стремились протащить консерваторы, чтобы пресечь нередко принимавшие насильственный характер левые демонстрации того времени. (Этот закон был утвержден позже, он аналогичен американскому указу «О мерах против беспорядков».) Бывшие друзья репортера также присутствуют на свадьбе и, вовлеченные в перепалку с нынешними студентами, начинают поносить тиранию и коррупцию просталинистского руководства студенческого движения 1950–х годов. Бесконечный острый спор отражает проблемы, которые волнуют представителей студенческого движения этих двух поколений.

Бывшие студенты университетов, принимавшие участие в молодежных выступлениях в 1952 году, – это поколение Осимы и его соавтора – сценариста Тосиро Исидо. Их автопортреты исполнены такой эмоциональной силы, а противоречия и неприятие мыслей друг друга, вскрывающиеся в их спорах, столь захватывающи, что эти работы – неповторимое явление в японском кино.

Как всегда, Осима использовал скорее журналистский и политический, нежели художественный подход, поскольку сначала он обдумал, что может прозвучать наиболее актуально в 1960–е годы, а затем нашел возможность высказаться на эту тему. Большинство создателей кино спокойно вынашивает свою идею или тему и, когда чувствуют себя достаточно подготовленными, обращаются к ней. Но для Осимы искусство не рождается из медитации. Оно является продуктом активного действия, требующего усилий, подкрепленного уверенностью в том, что все силы отдаются наиболее актуальным вопросам современности.

Подобный подход может привести и к созданию незрелых пропагандистских фильмов, однако у Осимы он приводит к созданию выдающегося произведения искусства. Происходит это потому, что, воплощая актуальные политические и социальные идеи, он в то же время раскрывает собственные, наиболее сокровенные чувства. И это особенно ярко выражено в картине «Ночь и туман Японии», потому что здесь его размышления о том, каким должно быть студенческое движение 1960–х годов, превращаются в рассказ о его собственной юности политического активиста, и, таким образом, он воплощает и свою мысль, и свое отношение к изображаемому в напряженной эмоциональной форме.

Политические теории, о которых спорят герои картины «Ночь и туман Японии», возможно, утратили свою актуальность, но этот фильм до сих пор остается в истории японского кино одной из самых прекрасных картин о юности. По контрасту со всем, что ассоциируется с подобными картинами: голубыми небесами, спортивными играми и сентиментальными любовными сценами, – в этом фильме юность изображена на фоне ночной темноты, как пора бесконечных споров и безжалостного самоанализа, время бесстыдной и наивной жажды власти, но и горячего чувства стыда и превыше всего – неутолимой потребности в абсолютной справедливости. Именно в этом, бесспорно, заключена подлинная сила и красота юности.

Несмотря на красоту картины «Ночь и туман Японии», ей не сопутствовал финансовый успех, «Сётику» изъяла ее из проката еще до окончания первого его срока, сделав это столь поспешно, что не исключен и факт политического давления. Более того, отказ студии предоставить копии киноведам и частным кинотеатрам усиливает это подозрение; все это привело к бурной ссоре Осимы с «Сётику».

В это время Осима женился на актрисе Акико Кояма, в честь чего был устроен большой прием, где в присутствии множества гостей, в числе которых были и несколько представителей руководства «Сётику», многие журналисты, жених и некоторые из его друзей произносили одну за другой речи, в которых резко критиковали «Сётику». В результате разрыв был уже неминуем, и Осима с несколькими своими коллегами создали свою собственную независимую студню, которая была названа «Содзося».

Первой его работой на ней был великолепный с точки зрения кинематографического мастерства, но перегруженный идеологией фильм «Содержание скотины» («Сиику», 1961), созданный на основе романа Кэндзабуро Оэ. Поскольку автор книги, сценарист и режиссер расходились в трактовке романа, фильм получился неясным по своей идее и не был принят зрителем.

На следующий год Осима был приглашен на студию «Тоэй», где он снял картину «Сиро Токисада из Амакуса», а тремя годами позже на деньги «Сётику» он закончил работу над картиной «Радость». Первая из этих работ была проникнута актуальной идеей, но ей не хватало эмоциональности и свежести восприятия, а во второй идея вообще отсутствовала. Несмотря на неудачи, в промежутке между этими фильмами Осима создал несколько блестящих документальных работ, таких, как «Забытая армия империи» («Васурэрарэта когун», 1963), которая признана одной из лучших документальных картин японского кино, и «Надгробный камень юности» («Сэйсюн-но исибуми», 1964). Затем, в 1966 году, Осима снял остросюжетный фильм «Демон, появляющийся среди белого дня».

Созданный по рассказу Тайдзюна Такэды (и по сценарию Тамуры Цутому), фильм «Демон, появляющийся среди белого дня» рассказывает о жестоком убийце-насильнике и сложных взаимоотношениях между мужчинами и женщинами, знавшими его. Этот фильм стал первым остросоциальным исследованием Осимы, не связанным с молодежной проблематикой. Начиная с картины «Улица любви и надежды», во всех своих работах о молодежи он неизменно затрагивал тему преступления. Даже в политическом фильме «Ночь и туман Японии» арест юноши по обвинению в шпионаже занимает важное место. Однако все эти преступления произошли из-за молодости виновных и могут быть списаны за счет бедности или даже сочтены доказательством непримиримости молодежи к проявлениям испорченности общества. Но в 1966 году Осима уже не мог повторить свою критику общества с позиции юности и не мог осуждать общество, утверждая, что лишь один он всегда говорит от лица молодых. Главный герой фильма «Демон, появляющийся среди белого дня» – настоящий взрослый преступник, которого нельзя простить. Он может быть ненормальным или извращенцем, но тем не менее он порождение больного общества взрослых людей.

Действие фильма происходит сразу после второй мировой войны в горной деревне в районе Синею (северная часть острова Хонсю), где несколько молодых людей предпринимают неудачную попытку создать коммуну, идеальное общество. Поскольку они принадлежат к разным социальным классам, каждый из них идет своим путем. Эпизод с коммуной воссоздан как воспоминание и вызывает трогательное чувство. Он перемежается сценами, отражающими состояние растерянности тех мужчин и женщин, которые не сумели повзрослеть. Внутренний разлад этих взрослых людей изображен с остротой, одновременно зловещей и убедительной, пугающей тех, кто стремится жить в мире с самим собой.

3. Эфемерность и юмор: Судзуки

В 1950–е и 1960–е годы Сэйдзюн Судзуки был режиссером на студнях «Никкацу» и прилежно работал над фильмами современной тематики, на которых они тогда специализировались. Однако его фарсовая трактовка популярных сюжетов, породив массу подражателей, вызвала неудовольствие фирмы, которая уволила его за создание «непонятных» картин. В результате Судзуки стал героем контркультуры антиправительственно настроенной молодежи, которая была готова всю ночь смотреть ретроспективные показы его картин в токийских кинотеатрах.

Коль скоро картины Судзуки были фарсами, его можно назвать «гэсакуса»[8]8
  Мастер жанра гэсаку, народной развлекательной литературы эпохи Токугава.


[Закрыть], юмористом, работающими жанре, уходящем своими корнями в юмористическую литературу эпохи Эдо, примером которой может быть роман «На своих двоих по тракту Токайдо» («Токайдо хидзакуригэ») Дзиппэнся Икку (1765–1831). Были и другие кинематографисты, работавшие в этой традиции, обличавшие фальшивую серьезность уважаемого сословия, вместе с «тенденциозными» режиссерами и режиссерами-«нигилистами» они образовали нонконформистскую группу деятелей кино. Напомним, что критическая направленность была характерной чертой и раннего периода японского кино, поскольку занятие кинематографией не пользовалось уважением до конца 1930–х годов, и внутри жестких рамок японской культуры, все еще скованной академизмом, кино оформилось как влиятельная контркультурная сила.

Многие были недовольны низким положением кино и активно действовали, чтобы поднять его до уровня положения литературы или живописи, и постепенно Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу и Акира Куросава заняли свое место в списке мастеров японской культуры. Эти художники кино стремились ставить проблемы морали и ценили серьезный и строгий подход к палитре художественных средств кинематографа. С другой стороны, Судзуки и те, кто намеренно подчеркивал контркультурный аспект кино, создавали фильмы, тематика которых была связана с аморализмом и антиправительственными настроениями, а с технической точки зрения им была ближе непринужденная манера, стремление уйти от общепринятого стиля.

Даже серьезные режиссеры, такие, как Итами Мансаку и Яманака Садао, внесли свой вклад в гэсаку, или юмористическую сторону контркультуры, высмеивая бусидо и, таким образом, расширяя горизонты жанра исторических фильмов. В самом деле, в некоторых картинах Яманаки было так много юмора и игровой пародии, что один предвоенный критик утверждал, что они не несут какой-либо интеллектуальной нагрузки. В фильме «Тангэ Садзэн и горшок стоимостью в миллион рё» («Тангэ Садзэн хякуман рё-но цубо», 1935) Яманака превращает японского супермена в любящего безработного из Ситамати, старого района Токио. В этой картине, как и в его прекрасном фильме «Человеческие чувства и бумажные шары» («Ниндзё ками-фусэн», 1937), заложено отрицание героизма во имя философии, которая противопоставляет силу доброте. Эта концепция шла вразрез с унаследованной художественной традицией и отражала последовательное стремление расшатать старые стереотипы, и, безусловно, столь оригинальное произведение заслуживает признания наличия в нем «мысли», «интеллектуальной нагрузки».

Однако, коль скоро Яманака стал серьезным художником, трудно с уверенностью назвать его довоенным предшественником такого тонкого юмориста, как Судзуки Сэйдзюн. В гораздо большей степени это определение относится к Масахиро Макино, также специализировавшемуся в популярном развлекательном жанре – обычно это были «фильмы действия» или картины в жанре тямбара[9]9
  Тямбара – бой на мечах, тямбара-эйга – фильм на сюжет из жизни самураев, со сценами сражений на мечах.


[Закрыть], и, хоть Макино не был, подобно Судзуки, юмористом, он внес пародийную струю в эти жанры. За свою долгую карьеру Макино создал целый ряд блестящих картин, таких, как «Улица ронинов», «Генеалогия женщин» («Онна кэйдзу», 1942), «Шайка пьяных рыцарей» (1951), серию фильмов «Дзиротё – Повесть о трех провинциях» («Дзиротё сангоку-си», 1953–1954), серию картин «Рассказ о галантных простолюдинах Японии» («Нихон кёкаку-дэн», 1964–1965), в промежутках между этими работами выходили его менее значительные фильмы. Но его лучшие картины неизменно отражали мечты слабых и иллюзии побежденных, как это делали юмористы, поскольку эти картины были рассчитаны на широкого зрителя. Таким образом, Макино дал этому зрителю героя-супермена, и, благодаря этому теплому и сочувственному отношению, зритель увидел, что эти супермены, выставляющие напоказ героизм, на деле упиваются демонстрацией собственной силы. Они играли в жизнь, и когда вдруг обнаружился юмор режиссера, мы поняли, что все это – не более чем мечта слабых.

Слова «не более чем мечта» могут быть поняты так, что картины Макино недостойны внимания, но чувства, вызываемые у зрителей лучшими фильмами Макино, правильнее было бы охарактеризовать как «ускользающие и прекрасные мечты» или «неуловимы, как мечта». На протяжении жизни мы вкушаем горький осадок сожалений, и, чтобы избавить нас от них и дать желанное облегчение неведения, Макино увлекает нас тягостной галлюцинацией насилия. Его лучшие фильмы – это мечты слабых людей, и, хоть они и могут показаться глупыми тем, кто идет за сильными, – людям, сознающим собственные слабости, они несут радость.

В 1960–е годы Сэйдзюн Судзуки перенял эту мечтательную манеру Макино, сделав ее еще более эфемерной. Он гармонизировал ее фарсовым юмором подлинного жанра гэсаку и использовал оригинальные кинематографические приемы. Его новаторство во многом было результатом своеобразного романтизма, присущего поколению студентов-литераторов военного времени, многие из них, подобно Судзуки, были призваны в армию в период широкой мобилизации студентов 1943 года и отправлены на фронт.

Предшествующее, поколение в юности приняло крещение марксизмом, и в основе их творчества в живописи и литературе лежали идеи социальной справедливости. В кино мы можем найти их в работах Тадаси Имаи и Сацуо Ямамото. И симпатии к неудачникам в фильмах Акиры Куросавы и Кэйске Киноситы имеют ту же основу. С другой стороны, послевоенное поколение студентов, пришедшее на смену поколению Судзуки, испытало влияние разных философских школ и стало свидетелями их заблуждений, таких, как, например, извращение марксизма в сталинизме. Соответственно и самоутверждение стало для них важнее социальной справедливости, и, подобно Нагисе Осиме, они вскоре пришли к оппозиции по отношению к угнетению в любой его форме.

В прошлом у военного поколения были лишь годы милитаризма, а литературная молодежь, близкая Судзуки, возненавидела его бессмысленную и жестокую природу, свое прошлое. Единственным их утешением была японская классика, поскольку все европейское искусство и литературу они заклеймили как произведения врага. Их взгляды неизбежно обрели абстрактный характер: проще было принять философскую точку зрения, что жизнью правит судьба, чем пытаться истолковать реальность. Их собственный солдатский опыт и поражение Японии укрепили это убеждение, поскольку игнорировать реальность было разумнее, чем участвовать в этой жизни.

Сам Судзуки подытожил эту философию в интервью, появившемся во втором номере журнала «Кино–69».

«Должен ли я назвать то, что остается в нашем сознании „имиджем“? Во всяком случае, я думаю, что в нашей памяти остается не созидание, а разрушение. Создание чего-либо проходит незамеченным. Главное – сила, которая несет разрушение. Например, когда Тюсондзи, знаменитый буддийский храм в Хираидзуми, стоял на своем месте, путешественники спокойно проходили мимо. Мне думается, они стали замечать его только тогда, когда он превратился в руины. Остался лишь след в нашем сознании. Когда нечто разрушено, только тогда наша память начинает формировать представление о его уже прекратившемся бытии. Лишь тогда, когда мы что-то утратили, мы начинаем осознавать, что оно было. Таким образом, и с точки зрения цивилизации и культуры разрушение обладает большей силой. Соответственно мне не нравятся такие фильмы, как, например, „Солнце над Куробэ“, потому что мне не нравится процесс созидания. По существу, я презираю его. Все утверждают, что лучше видеть сны, ведь это является одним из способов осуществления наших желаний. Эта сияющая Япония ушедших лет действительно жива в нашем воображении. В реальности же существует лишь сила разрушения. Но нам не нужно, подобно активистам студенческого движения, надевать красную каску, чтобы противостоять этой силе. На мой взгляд, лучше вообще ничего не делать. В таком случае те, кто обладает силой, окажутся предоставлены самим себе».

Когда Судзуки утверждает влияние на культуру и того, что уже разрушено, приводя пример развалин Хираидзуми, мы слышим студента, воспитанного на японской литературной классике, поскольку история этого храма восходит к Хэйанскому периоду (794–1185). Ощущается и влияние знаменитого мыслителя Хидэо Кобаяси. Концепция эфемерности Кобаяси (мудзё-кан) была наиболее влиятельной идеей в период второй мировой войны. Мысль о непостоянстве всего сущего помогала молодым интеллектуалам примириться со смертью на полях сражений и разрушениями.

По Хидэо Кобаяси, поражение Японии было лишь звеном в цепи бесконечных превращений, он полагал, что нужно забыть об ужасах и страданиях и просто приспособиться к настоящему. Однако для людей, подобных Судзуки, это означало предательство своей мрачной юности. Они придерживались доктрины эфемерности и в действительности на своем опыте осознали ее, оказавшись между жизнью и смертью на поле битвы, и, когда они вернулись с войны, они полагали, что и другие должны знать об этой доктрине, особенно то, что касалось силы разрушения. Более того, когда люди заговорили об эпохе созидания, сменившей предыдущий период разрушения, Судзуки и его поколение, возможно, почувствовали себя вновь преданными. Их мировосприятие было близко мироощущению кинорежиссеров Кэя Кумаи, Кириро Ураямы и Масахиро Синоды, пришедших в кино сразу после войны и твердо веривших в послевоенную демократию, которую отравляют лишь силы самообороны и реакционные движения, подобные «чисткам красных».

Наряду с разрушением юмор является для Судзуки важной составляющей эфемерности, что очевидно из его ответа на вопрос журнала «Кино–69»: «Почему сцены убийства в ваших картинах кажутся комическими?»

«Когда вы попадаете на фронт, вы начинаете ощущать это. Непростительно говорить так, но убийство действительно комично. Например, кого-то ранили в море, его спасают, бросив ему веревку с борта корабля имперского флота. Он обвязывает ее вокруг тела, и они тянут его наверх. Но поскольку веревка соскальзывает, он бьется о борт судна – тела людей, которых вытаскивают, покрыты синяками, и они выглядят очень смешно.

Однажды среда спасенных оказалось десять мертвецов. Всем офицерам судна было приказано собраться на палубе. Когда мы собрались, трупы были сложены у трубы. Двое матросов брали тело за голову и ноги. При звуке сигнала они бросали тело в воду. Каждый раз, когда мы слышали сигнал, за ним следовал всплеск воды при падении тела. И эти два звука никак не сочетались. Это было действительно забавно».

Для стороннего наблюдателя, такого, как Хидэо Кобаяси, например, дорога к уничтожению была прекрасна, коль скоро на ней лежала печать трагедии или пафоса. Но для Сэйдзюна Судзуки, который жил среди уничтожения, необходимо было увидеть себя объективно, вплоть до такой степени, когда эфемерность жизни предстала бы одновременно и патетической и комической. Более того, требовалось обнаружить в себе способность получать некое мазохистское удовольствие от патологического опыта войны, который потрясал все человеческое существо, и поэтому лучшие фильмы Судзуки обрели сходство с мазохистской карикатурой.