Текст книги "Кино Японии"

Автор книги: Тадао Сато

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)

2. Жанр расямэн

Слово «расямэн» – презрительное прозвище японки, любовницы европейца. Современный его эквивалент «онри» («только») – слово, появившееся сразу же после войны и обозначавшее японку, которая уделяла внимание «только» одному солдату. Совместные американо-японские послевоенные фильмы часто рассказывали о подобных любовных историях. Наиболее яркие образцы этой продукции – фильмы «Сайонара» (Марлон Брандо и Миико Ко) и «Полет из Эшийи» (Джордж Чакирис и Эйко Таки). Хотя за границей эти фильмы пользовались большим успехом, в самой Японии их ждал позорный провал. Словно японский зритель сочувствовал в этих случаях мужчинам-японцам. И с той поры эти фильмы совместного производства стали называть картинами «расямэн».

«Расямэн» было, конечно, подходящим названием, потому что японский зритель чувствовал себя неловко на этих картинах, а домой возвращался с мыслью о том, что отношения Японии и Америки весьма напоминают отношения гейши и ее патрона. Сами японцы в свое время снимали аналогичные фильмы о японо-китайской войне 1937 года, прекрасная иллюстрация тому – картина «Клятва в пустыне» («Нэсса-но тикай», 1940). Ее герой, японский инженер, занят на строительстве железной дороги из Пекина в Монголию. И хотя он утверждает, что строит дорогу для самих китайцев, она явно имеет для Японии стратегическое значение, и партизаны-коммунисты постоянно совершают нападения на нее. Возлюбленная инженера, дочь богача из Пекина, старается настроить своих соотечественников против партизан, внушая им, что у японцев самые благие намерения. Ее играла Ёсико Ямагути, японская актриса, которую зрители – японцы считали китаянкой: она снималась под именем Ли Сяньлань (или Ри Коран, как ее звали японцы). С ней в паре снимался актер-нимаймэ Кадзуо Хасэгава.

Эта история любви японца, «представителя» завоевателей, и китаянки, девушки из покоренной страны, должна была символизировать необходимость сотрудничества. Возможно, здесь работала и старая концепция завоевания женщины мужчиной в момент полового акта, подчеркивающая идею мужского превосходства, несмотря на современные представления о равенстве полов.

Можно назвать и другие японские картины, посвященные этой же теме в разных ее вариациях, например «Песнь белой орхидеи» («Хакуран-но ута», 1939), «Ночь в Китае» («Сина-но ёру», 1941). Была даже одна картина о любви японца и женщины народа айнов, аналог любовной истории между белым колонистом и женщиной-индианкой в американских фильмах. В послевоенных картинах расямэн роли были закреплены: американцы так или иначе главенствовали над японцами.

Некоторое время после войны японские кинорежиссеры продолжали создавать картины в жанре расямэн якобы и для того, чтобы укрепить доброжелательные отношения между Америкой и Японией. Одним из любопытных тому примеров может служить уже упоминавшийся фильм «Никогда не забуду песнь Нагасаки». Как ни странно, в этой картине ультраправый сценарист Цутому Савамура, который в своих сценариях утверждал милитаризм и славил войну в предвоенные и военные годы, работал вместе с Томотакой Тасакой, чьи высокохудожественные произведения военного времени, такие, как «Пятеро разведчиков» и «Грязь и солдаты», подчеркивали человечность японских солдат.

Когда эта пара создала фильм – размышление о Бомбе, к всеобщему удивлению, они представили на суд зрителя любовную историю американца и японки. В отношении победившей Америки они проявили ту же лояльность, которая ранее определяла их подчинение политике японских военных властей. Их картина выражала сентиментальную веру в то, что чувство вины по отношению к пострадавшим японцам заставит американцев смягчиться в отношении к Японии. Образно говоря, Япония напоминала провинившуюся жену, которая после мужних побоев еще сильнее любит своего мучителя. В этой мазохистской трактовке темы Бомбы присутствовала мысль о том, что не терпящая никакого брюзжания любовь Америки к Японии станет еще сильней.

То, что режиссеры с подобными «мазохистскими» склонностями сумели создать некоторые из лучших японских фильмов о войне, уже само по себе способно подорвать стереотип мужчины-воина, который «держится» на способности покорять. Таким образом, многие японские милитаристы времен войны превратились в столь же лояльных, проамерикански настроенных подданных после нее. Они не видели ничего предосудительного в своем поведении, и их нельзя упрекнуть в том, что они внезапно перешли в новую веру, скорее, они напоминали вдову, которая после смерти мужа готова выйти замуж за любого, кого ей удастся заполучить.

После фильма «Никогда не забуду песнь Нагасаки» нота покорности в отношении Америки совершенно исчезла из картин об атомной бомбе, а с 1960 года сошли с экрана и сами фильмы жанра расямэн. В 1961 году американцы переиначили сюжет этих фильмов в картине «Мост к солнцу» о японском дипломате (Джеймс Сигэта), который женится на американской девушке (Кэролл Бейкер). Те трудности, с которыми им приходится встречаться в Японии военного времени, показаны реалистически, и Кэролл Бейкер выглядит весьма элегантно в своих «момпэ», поношенных брюках, которые носили во время войны японские женщины. Режиссер картины – Этьен Перье, бельгиец и независимый режиссер из Франции. Во Франции был сделан и фильм Алена Рене «Хиросима, моя любовь», переиначивший жанр расямэн.

Фильм Рене рассказывает о французской актрисе (Эммануэль Рива), которая приезжает в Японию, чтобы сниматься в антивоенном фильме. Ее любовная история с японцем (Эйдзи Окада) заставляет ее вспомнить свой собственный горький военный опыт. В обоих фильмах изображение общения «на равных» людей, представляющих разные культуры, помогает увидеть фальшь типичных картин жанра расямэн, согласно схеме которых мужчина представляет превосходящую страну, а женщина отсталую.

Отношения Японии с Китаем в сороковые годы и с США в послевоенные годы были неравными, поэтому японские картины могли рассказывать лишь истории типа той, что представлял фильм «Клятва в пустыне» или другие картины в жанре расямэн. Дружба между японцами и китайцами или американцами одного пола на равных не кажется возможной и сегодняшнему японскому зрителю, хоть у молодежи и нет никакого комплекса неполноценности по отношению к американцам, а любовная история между американцем и японкой хоть и вызывает досаду, но представляется уже гораздо более реальной.

Среди японских картин шестидесятых годов можно назвать три, которые реформировали жанр расямэн. В то время как американские фильмы продолжали повествовать о любовных историях между американцами и японками, в японских картинах вдруг появилась тема жалости к американцам! В первой из этих картин – «Черное солнце» («Курой тайё», 1964), снятой Корэёси Курахарой, – рассказывается об отношениях японского юноши и американского солдата-негра. Японец, увлекающийся джазом, любит негров за их музыкальность. Он встречает американского военнослужащего-негра, молодого фермера, который ничего не знает о современном джазе: когда ему показывают фотографии знаменитых джазистов, американец, которому ничего не говорят эти снимки, глубокомысленно замечает: «Эти парни дают прикурить белым ребятам». Молодой японец разочарован, но постепенно он проникается дружескими чувствами к солдату. В одной из сцен, словно обезумев, японец пудрит черное лицо своего друга, и они шествуют по улицам, как тиндонъя, японские уличные музыканты, которые возвещают об открытии магазинов и прочих событиях. Над ними потешаются американцы из военной полиции и японские полицейские, и этот эпизод скрепляет их дружбу.

Вторым случаем отхода от «синдрома» расямэн стала картина Хиромити Хорикавы «Прощай, джаз-банд в Москве» («Сараба Мосукува гурэнтай», 1968), в которой джаз снова играет важную роль. Герой фильма (Юдзо Каяма), пианист и бывший импресарио, время от времени собирает свой ансамбль на джем-сэшн[7]7
  Джем-сэшн (англ.) – совместная импровизация музыкантов-джазистов из разных ансамблей.


[Закрыть] в каком-нибудь уличном кафе-забегаловке. Однажды появляется высокий, тощий американец с рекомендательным письмом от общего друга в Нью-Йорке. Американец-солдат во Вьетнаме, который на отпуск приехал в Токио, а поскольку он умеет играть на пианино, Каяма разрешает ему присоединиться к их импровизированному выступлению. «Ты недурно играешь, – говорит он американцу, – но у тебя получается монолог, а настоящий джаз – это диалог». Американец оскорблен: «В джазе американцы разбираются получше вас». Ударник из группы Каямы отвечает, что теперь джаз перестал быть монополией американцев, и возмущенный американец уходит.

В дождливый день, накануне отъезда во Вьетнам, американец снова появляется и просит Каяму разрешить ему сыграть. Каяма соглашается, и, когда тот кончает играть, Каяма, уловивший обиду и боль в его игре, пускается в рассуждения о джазе: «Да… В джазе возможен диалог соло… Ты просто отвечаешь сам себе. Вот что ты сыграл… Почаще играй так, как сегодня». Молодой американец глубоко тронут, он вежливо кланяется и уходит.

Японец, поучающий американца, – редкость в послевоенных японских фильмах. Здесь это оправданно, поскольку японец – видный музыкант, а американец лишь новичок в музыке. Однако, если бы в картине не затрагивалась тема Вьетнама, для японского зрителя эта ситуация утратила бы достоверность. Эта война позволила японцам избавиться от своего старого комплекса неполноценности, хотя они и не впали в противоположную крайность, полагая себя выше американцев. Каяма, с сожалением глядящий на американца, возвращающегося во Вьетнам, олицетворяет новую для японцев уверенность в себе.

В картине Каяма едет в Москву, чтобы представить японский джаз советским людям. Там он встречает молодого русского, испытывающего чувство отчуждённости, для которого игра на саксофоне вместе с его друзьями-музыкантами в кафе является как бы отдушиной. Каяма приходит в это кафе и устраивает там джем-сэшн с американцем-туристом, которого он встретил на Красной площади (тот играет на басе), и японским дипломатом, который играет на кларнете. Во время этой импровизации он показывает молодым русским музыкантам, что такое джаз, и устанавливает интернациональную солидарность.

При всей своей наивности картина эта тем не менее была примечательной – в ней был показан японец, который испытывает уважение к себе, позволяющее ему сочувствовать американцу, отправляющемуся во Вьетнам, и русскому, мечтающему о свободе, и, таким образом, словно посмотреть чуть свысока на представителей двух самых могущественных народов мира.

Третий фильм, ставший поворотным моментом в истории жанра расямэн, – «О, твоя любовь!» Еситаро Но муры («Аа кими га ай», 1967). Фильм рассказывает об уважаемом молодом враче и его сестре, которая помогла ему получить образование, работая в конторе порта Йокосуки. Однажды брат узнает, что у его сестры есть друг-американец, моряк, который в настоящее время служит в Корее: он присылает ей письмо, и она просит брата прочесть ей его, поскольку письмо написано по-английски. В письме моряк делает ей предложение, но брат обманывает сестру, говоря, что письмо написано другом моряка, погибшего в бою. Позже, чтобы убедить ее в том, что он не лжет, брат идет в Американское морское представительство и приносит ей фальшивое свидетельство о смерти, выданное ему американским офицером, которому не нравится перспектива установления родственных отношений между американским военнослужащим и японкой. После этого сестра начинает пить, подрывает свое здоровье, что вынуждает ее уехать в деревню. Брат посылает ей деньги, это помогает ему заглушить в себе чувство вины, но однажды он признается ей в обмане и, жертвуя карьерой, уезжает из города, чтобы жить вместе с сестрой.

Несмотря на мелодраматизм, фильм наводит на политическую аналогию. Брат олицетворяет в картине прогрессивную японскую интеллигенцию, которая испытывает унижение от сознания подчиненного, зависимого положения Японии от Америки – отсюда его болезненное отношение к роману его сестры с американцем. Подчиненное положение Японии, составлявшее подтекст жанра расямэн, как бы олицетворяется образом сестры, которой все равно, что подумают о ней люди, узнав о том, что она девушка американского солдата, поскольку это устраивает ее материально. Ее брат, испытывающий унижение из-за поступка сестры, занимает антиамериканскую позицию и насильственно кладет конец этим отношениям. Трагедия этой семьи отражает политическую дилемму Японии, двойственность ее отношений с Америкой. Автор книги, по которой был сделан фильм, Аяко Соно, словно ставит перед прогрессивной японской интеллигенцией следующий вопрос: «Я могу признать справедливость ваших антиамериканских чувств, но вместе с тем действительно ли вы уверены в том, что если вы придете к власти, то улучшите условия жизни японского народа?» Содержащаяся в фильме аналогия, возможно, слегка надуманна, поскольку американский солдат, ни разу не появившийся на экране, очевидно, столь же несчастен, как и брат с сестрой.

Японцы, которых американцы жалели со времен оккупации, теперь испытывают жалость к американцам. Возможно, это льстило многим японцам, но сомнительно: так ли уж нуждаются американские солдаты в жалости и может ли эта жалость дать японцам моральное превосходство?

В основе японских фильмов, которые изображали дружбу с американскими солдатами через призму жалости, на самом деле лежала жалость японцев к самим себе. Пример тому – картина «Прощай, джаз-банд в Москве», где самоуверенный музыкант страдает от какой-то «безымянной» тоски, свидетельствующей о том, что не так все благополучно в его жизни. В этих произведениях была сделана попытка показать сходство чувства отчуждения японцев и американцев. Это возможно, если японцы постараются избежать каких-либо проявлений своего превосходства: например, основой для дружбы между американскими и японскими «изгоями» может быть протест против истэблишмента. В качестве примера приведем сочувствие некоторых японцев американским дезертирам или тем черным американцам, которые заявляют по японскому телевидению, что американцы сбросили бомбу на Хиросиму потому, что японцы не белые, и общий враг негров и японцев – расизм белых. Когда эти дружеские чувства распространились и окрепли, жанр расямэн исчерпал себя.

Но чувства, которые поддерживали этот жанр, не могли исчезнуть в одночасье. В нескольких совместных с Таиландом и Гонконгом картинах повествуется о любви японцев и ослепительных местных красавиц. Герои этих фильмов совершенно не интересуются японками, и, даря свою любовь представительницам народности таи или китаянкам, они таким образом демонстрируют искренность дружеских чувств Японии по отношению к Таиланду и Гонконгу. Эти картины можно считать послевоенным вариантом «Клятвы в пустыне», в которой империалистическая Япония предлагала свою «любовь» Китаю.

Явления шестидесятых годов

1. Фон: Хани и Масумура

Важным переходным периодом в истории японского кино стали пятидесятые годы, ознаменовавшиеся новым подходом к режиссуре и созданию фильмов. Перемены обнаружились впервые в картине «Дети в классе» («Кёсицу-но кодомотати», 1955) – коротком документальном фильме, созданном на студии «Иванами» для Министерства образования. Режиссер картины, Сусуму Хани, в то время не был широко известен, и продемонстрированный им документальный стиль стал новым шагом в создании фильмов. Критика приветствовала эту новаторскую работу, и на следующий год Хани, завоевавший известность в один вечер, снял еще один документальный фильм – «Рисующие дети» («Э о каку кодомотати», 1956), афиши которого были помещены рядом с афишами художественных фильмов – редкая честь для документальной работы.

Эти два «фильма-свидетельства» о поведении детей в классе могут показаться сегодня ординарными, потому что Хани предвосхитил методы, широко используемые ныне главным образом на телевидении. Однако тогда зрители были поражены тем, как естественно держались дети, а один критик даже высказал предположение, что камера была установлена в другой комнате. Но камера находилась в самой классной комнате, просто Хани подружился с детьми, они смогли преодолеть смущение и вели себя перед камерой непринужденно.

После успеха второго фильма Хани пошел дальше, создав полнометражный фильм «Скверные мальчишки» («Фурю сёнэн», 1961) о малолетних преступниках на улицах Токио, в местах заключения и исправительных учреждениях. В этой работе Хани использовал свои документальные приемы и привлек актеров-непрофессионалов, некоторые из них имели соответствующий жизненный опыт. Произошло это совершенно неожиданно. Однажды ребята не принесли свои экземпляры сценария и отказались выполнять инструкции режиссера. Тогда Хани объяснил содержание сцен, которые предстояло снять, и спросил, как они сделали бы это. Ребята откликнулись с энтузиазмом и стали предлагать реплики, жесты, движения, которые Хани использовал затем в фильме. Таким образом, ощущение документальности усилилось: казалось, что Хани снимал их реальное поведение скрытой камерой. Более того, благодаря точно найденному ракурсу, каждый кадр обретал соответствующую значимость. Получившийся в результате художественный фильм вызывал у зрителя чувство новизны и необычности.

И в художественных, и в коротких документальных фильмах Хани старался прежде всего максимально точно передать саму реальность, а не содержание сценария. (Приверженцы реализма в кино разделяют эту любовь к достоверности, но на деле, заботясь лишь о создании «реалистических образов», они обычно уходят от действительности в мир вымысла.) Подход Хани состоял в том, чтобы использовать идеи самих действующих лиц, непрофессиональных актеров, не опираясь лишь на собственное воображение. Он вел себя не как режиссер, который «руководит» исполнителями, а как друг, камера же просто фиксировала результаты совместной работы. И поскольку происходящее было проникнуто атмосферой любви и гармонии, некоторые зрители были даже разочарованы отсутствием показа более суровой реальности. И тем не менее до фильма «Скверные мальчишки» ни в одной остросюжетной картине поведение людей не выглядело столь достоверно, и Хани вновь использовал этот прием в картине о племени черных африканцев «Песнь Бвана Тоси» («Буана Тоси-но ута», 1965).

Между фильмами «Скверные мальчишки» и «Песнь Бвана Тоси» Хани снял «чистый» боевик «Она и он» («Канодзё то карэ», 1963), главные роли в котором исполняли профессионалы. Как и в своих документальных работах, он вновь постарался передать действительность во всей ее сложности, и даже то удивление, которое он испытал во время съемок, когда, стремясь показать неоднозначность реальности, он пришел к ощущению, что в этой неоднозначности есть нечто очень важное. Тема картины «Она и он» довольно проста, в ней противопоставлена человеческая разобщенность в современной квартире близости бедняков в трущобах старьевщиков. В ней Хани предпринял поразительную попытку передать чувство одиночества, переживаемое обитателями современных квартир. Не несущие на первый взгляд никакой смысловой нагрузки кадры, запечатлевшие стены квартиры, сцены городской жизни и повседневные разговоры и действия персонажей, – все вобрало свежую фактуру и кажется исполненным неким смыслом.

До съемок Хани и его сценарист Кунио Симидзу подготовили лишь общую канву, добавляя реплики по ходу работы. Слова ограничивают смысл, и Хани сознательно избегает тем, концепция которых может быть выражена в словах. Он концентрирует свое внимание на самом показе чувств и желаний, поскольку для него суть человека не исчерпывается словами: это новое мировосприятие.

Вторым существенным изменением в японском кино конца пятидесятых годов было появление нового молодого героя, а также отработка более непринужденного и быстрого темпа внутрикадрового монтажа, что видно на примере трех первых фильмов Ясудзо Масумуры, снятых в 1957 году: «Поцелуи» («Кутидзукэ»), «Веселая девушка» («Аодзора мусумэ») и «Теплое течение» («Данрю»). В момент их выхода на экран критика не обратила внимания на фильм «Поцелуи», потому что он, казалось, укладывался в рамки уже надоевших фильмов о молодежи (сэйсюн эйга). Однако позже стало ясно, что Масумура отверг старые формы, его герой уже не отличается ни сдержанностью манер, ни романтизмом, он уже и не особенно хорош собой, напротив, он довольно резок и постоянно обозлен. Не герой Масумуры открыл галерею образов японских «сердитых молодых людей» – богатые распутные юнцы уже до него наделали достаточно шуму, – но появление этого героя знаменовало развитие жанра, потому что юноша был представителем обездоленных масс. По контрасту с прежними молодыми героями его тоска обнаруживается скорее в повышенной активности, а не в меланхолии, поскольку менее всего он ищет сочувствия. И поэтому в фильме «Поцелуи» нет деталей, создающих «атмосферу», или сентиментальных эффектов, а молодой герой намерен дать выход своей неудовлетворенности только в действии. Не понимающие его взрослые изображены режиссером – который заявил о своем желании делать новые фильмы для и совместно с молодым поколением – просто карикатурно.

Свежесть художественной манеры картины «Поцелуи» еще отчетливей ощущается в фильме «Веселая девушка», снятом в жанре легкой комедии. Затем Масумура вновь снял «Теплое течение», предвоенный прекрасный фильм Кодзабуро Ёсимуры, считавшийся классикой любовной истории. Убыстрив темп картины до безумной скорости «фильмов действия», Масумура вызвал удавление и заставил зрителя смеяться. При этом персонажи не выглядели глупо или абсурдно, но вели себя столь откровенно и совершенно не стесняясь, что комический эффект еще более усиливался. В их дерзкой прямоте была своя привлекательность, как, например, в сцене, где героиня, провожая своего друга на вокзале, кричит ему вслед: «Пусть я стану лишь твоей любовницей, я все равно буду ждать тебя!»

Ёсио Сирасака, сценарист фильмов «Теплое течение» и «Веселая девушка», был сравнительно мало известен, из новичков. Когда он присоединился к Масумуре и они вместе создали смелые, «иконоборческие» работы, у зрительской аудитории возникло предчувствие наступления новой эры в японском кино. В 1958 году «команда» Масумура-Сирасака выпустила фильм «Великаны и игрушки» («Кёдзин то гандзу»); Сёхэй Имамура дебютировал как режиссер картин «Украденная страсть» и «Нескончаемая страсть» («Хатэси наки ёкудзё»); обратили на себя внимание и первые работы Кихати Окамото и Тадаси Савасимы. Все новые режиссеры отдавали предпочтение активным персонажам, в ком жизненная энергия била ключом, соответственно в их фильмах действие развивалось порой слишком стремительно, почти как в мюзиклах; для них был характерен быстрый, энергичный темп. Эта новая манера нередко вызывала смех в зале и, как видим, резко отличалась от почерка режиссеров старой школы, использовавших художественные средства, раскрывающие внутренний мир человека, его чувства.

Поначалу у этих новых режиссеров было больше общего, чем различий. Однако впоследствии каждый из них разработал свои приемы. Так, в фильме Масумуры «Великаны и игрушки» герой стойко сопротивляется превращению в винтик общественного механизма. В смехе слышна тоска, а в его поздних фильмах она еще более углубляется, принимая почти патологические формы в поведении его персонажей – людей, стремящихся преодолеть жизненные невзгоды. Масумура и дальше продолжал изображать людей с сильным характером, безумное поведение которых заставило японского зрителя задуматься о человеческой природе.

Масумура резко выступил против критиков, обвинивших его в том, что в жертву этому неестественному поведению он принес реальность, чувство и настроение. Он ответил им эссе, в котором утверждал, что эти художественные особенности прежде переоценивались в японском кино. В фильмах, отражавших «реальность», утверждал Масумура, социальный гнет изображался в отрыве от конкретных деталей, и, хоть эти картины заставляли зрителя осознать «социальное зло», они проповедовали отказ от борьбы. И когда создатель фильма сочувствовал пассивности, проливая слезы над потерпевшим поражение, его картины превозносили за «чувство» и «атмосферу». Масумура возразил, что он игнорирует социальное окружение намеренно, чтобы показать людей, которые ведут себя как маньяки, и таким образом привлечь внимание к человеческому «я» и раскрыть человека через преувеличение этого «я».

Масумура утверждал, что научился этому методу в Экспериментальном центре в Риме несколько лет назад. Однако здесь уместно проанализировать влияние спорных фильмов о «солнечном племени» («Тайёдзоку»), предшествовавших работам Масумуры, в которых главное внимание было уделено человеческому «я». «Солнечное племя» – прозвище подростков, которые во время каникул слоняются по пляжам. Внимание к ним привлек романист Синтаро Исихара в своих ранних произведениях, три из которых были экранизированы в 1956 году: «Солнечный сезон» («Тайё-но кисэцу»), «Комната насилия» («Сёкэй-но хэя») и «Плоды безумия» («Курутта кадзицу»). Все три картины вызвали общественное недовольство, поскольку в них ярко и выпукло запечатлено преступное поведение богатой, пустой молодежи, и, по мнению многих, эти фильмы послужили дурным примером для всей молодежи. Соответственно встал вопрос и о более строгой цензуре, и Коллегия цензуры Японии, «Эйрин», была отделена от кинопромышленности и получила самостоятельность.

Тогда казалось, что Синтаро Исихара призывал не задаваться серьезными общественными вопросами, а в порыве безумия погрузиться в «отраву жизни». Если «Солнечный сезон» режиссера Такуми Фурукавы – однодневка, запечатлевшая преступников, то «Комната насилия» была довольно сильным, оригинальным фильмом, поскольку его режиссер Кон Итикава привнес серьезное социальное звучание, которого не было в романе Исихары, показав, как трудно старшему поколению мириться с бесцельным протестом молодежи. «Плоды безумия» действительно близки литературному произведению, поскольку его режиссер Ко Накахира уловил тлетворную атмосферу, присущую роману, и передал предчувствие Исихары, увидевшего в этих богатых юнцах, не знавших отказа ни в чем, предвестников эры быстрого экономического роста и «свободной любви».

В эссе, озаглавленном «Найден ли выход? Модернисты в кино Японии» (июль 1958) Нагисы Осимы, в то время помощника режиссера, отклики на фильмы о «солнечном племени» были подытожены следующим образом: «В июле 1956 года Ко Накахира сказал, что „солнечное племя“ было восславлено в картине „Солнечный сезон“ и раскритиковано в фильме „Комната насилия“. Что касается меня, то я весьма иронично относился к этой теме, пока не появился его фильм „Плоды безумия“. Тогда я почувствовал, что в звуке разрываемой юбки и в шуме моторной лодки, прокладывающей себе путь среда более крупных судов, чуткие люди смогли услышать крики чайки, возвещающей новую эру японского кино. В мае следующего, 1957 года Ёсио Сирасака в сценарии фильма „Обрученные“ показал духовно здоровую молодежь. Он продемонстрировал, что блестяще написанный сценарий, определив стиль картины, может оказать на фильм влияние более существенное, чем сам режиссер. Мне стало ясно тогда, что уже нельзя говорить о японском кино, сбрасывая со счетов эту „новую волну“. В июле 1957 года в картине „Поцелуи“ Ясудзо Масумура использовал вращающуюся камеру, чтобы показать молодых любовников, ездящих кругами на мотоцикле. Я понял, что приход новой эры уже нельзя не заметить и что в японское кино пришла новая, неодолимая сила».