Текст книги "Кино Японии"

Автор книги: Тадао Сато

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Фильм состоит из отдельных эпизодов, и, если интервал между ними сокращается, действие убыстряется, превышая скорость движения человека в жизни, что не мешает зрителю. Когда актер встает, чтобы уйти из комнаты, его проход по коридору можно вообще опустить, показав его уже, например, в холле. Это делается, чтобы ускорить темп действия.

Одзу, с другой стороны, не любит убыстрения во всей серии кадров – возможно, потому, что он хочет воспроизвести ритм повседневной жизни, не прибегая к каким-либо специальным приемам. Естественно, его темп эстетически осмыслен, в нем нет случайных сбоев, ему соответствует ритм в кадре. В противоположность „кинематографическому темпу“ этот прием позволяет воспринимать естественное течение повседневных событий».

Хореографические указания актерам. В отличие от исполненных страсти и драматизма работ Мидзогути или Куросавы, персонажи Одзу обычно спокойны, неторопливы и разговаривают с легкой улыбкой. Они не только движутся в одинаковом ритме, но и говорят в одном и том же темпе. Рассказывали, что, когда Хисая Морисигэ, актер с порывистыми движениями и манерой быстро говорить, снимался в картине «Конец лета», Одзу раздражало, что он не выдерживает заданный темп, и после съемки каждой сцены режиссер говорил с иронией: «Да, хорошо сыграно, хорошо сыграно. А теперь дайте, пожалуйста, мистеру Морисигэ наш сценарий».

Всех своих актеров и актрис Одзу заставлял выдерживать задуманный им темп, у них были исчерпывающие указания на этот счет, например: «Пройдите туда за три секунды и остановитесь». Говорят, что в одной из сцен в картине «Мать нужно любить» («Хаха о ковадзуя», 1934) Одзу велел актрисе Мицуко Ёсикава помешать чай два с половиной раза и повернуть голову налево; на этот эпизод ушло двадцать четыре часа съемочного времени, и, когда актриса спросила, в чем дело, Одзу объяснил, что движение ее взгляда должно совпадать с поворотом головы и не годится, чтобы взгляд или поворот опережали друг друга.

Одзу управлял своими актерами, как куклами, но он создавал сцены неповторимой красоты, хоть им и не хватало жизни. Сохэй Имамура, ассистент Одзу, критиковал его за то, что он лишает своих актеров и актрис их жизненности и естественности, и расстался с ним. Другой режиссер, Кодзабуро Ёсимура, попенял мне однажды, что в своей книге об Одзу я не привел его высказывание о том, что персонажи в картинах Одзу ведут растительный образ жизни. Сам Одзу любил говорить: «Я не динамичный режиссер, как Акира Куросава».

Подводя итог рассуждениям об эстетической задаче кинематографической стилистики Одзу, можно сказать, что он хотел создать на кинопленке совершенные натюрморты. Каждая его сцена снята в строго определенном настроении, в законченном обрамлении, исполнена внутреннего напряжения, но на поверхности проявляются лишь самые спокойные чувства. Кино называют искусством движения, и, хотя движение «приглушено» в картинах Одзу, их никак нельзя назвать коллекцией неподвижных снимков или холодных геометрических фигур. Благодаря внешней сглаженности – или вопреки ей – зритель больше сосредоточивается на тех движениях, которые происходят в кадре.

И это большое мастерство, потому что обычно фильмы, которым не хватает действия, скучны, даже если они красивы. Но Одзу в течение более тридцати лет владел умами японских зрителей благодаря оригинальности своего стиля – с его легкими движениями, исполненными осмысленной красоты.

Драма, в центре которой находится семья, возможно, самый подходящий жанр для Одзу, работавшего в нем на протяжении всей своей творческой жизни. Его стиль легко различим сходством ситуаций, декораций и пейзажа и даже типажей актеров и актрис. Серьезные разногласия в «семье Одзу» не приводят к насильственным действиям, грубым выражениям, в его фильмах не увидишь взволнованных лиц, конфликты разрешаются «внутри», в результате тактичных бесед: побеждает здравый смысл. Поскольку члены семьи так близки, что каждый может понять другого без лишних слов, малейшее изменение выражения лица или тона несет огромную смысловую нагрузку.

Хотя в юности Одзу экспериментировал во многих жанрах: трагической любовной мелодраме, был у него один исторический фильм, он снимал картины с напряженным сюжетом – и обычно результаты были интересными, ни в чем он не достигал такого успеха, какой имели его произведения в жанре «семейной драмы», возможно потому, что их содержание позволяло ему передавать глубокий смысл при минимуме действия в кадре. Поскольку считается, что содержание определяет форму, можно утверждать, что пристрастие Одзу к темам «семейной драмы» привело его к созданию этой уникальной формы. Я тем не менее считаю, что его глубокая преданность выверенной композиции, словно источающей спокойную напряженность, стоит на первом месте. Так как форма и содержание неразделимы и каждое произведение искусства есть единое целое, бессмысленно выяснять, что стоит на первом месте, и все же в работе этого режиссера необходимо отметить поглощенность формой.

Наглядный пример тому – фильм «Токийская повесть» – лучшая, по общему мнению, работа Одзу. Она рассказывает о семье, члены которой не отличаются ни благородством, ни низостью, это во всех отношениях самые обычные люди. Родители приезжают к своим детям в Токио, мать умирает – обычные, повседневные события, которые происходят в каждой семье. Но зритель уходит необыкновенно тронутым, потому что, рассказывая об этих событиях самым спокойным образом, Одзу затрагивает глубокую, вечную проблему неизбежной разлуки родителей и детей. Тем самым режиссер выходит за рамки национальной тематики. Одзу стремится запечатлеть мимолетность жизни посредством жестко заданных художественных приемов. Кажется, само стремление запечатлеть иллюзорность жизни лишь подчеркивает ее быстротечность и углубляет наше восприятие.

3. Игра глаз в картинах Одзу и Нарусэ

В предыдущей части мы видели, как Одзу избегает показывать персонажей лицом к лицу, предпочитая, чтобы они смотрели в одном направлении. Может быть, это было вызвано и его пристрастием к симметричным фигурам, статичной композиции и нежеланием, чтобы люди смотрели друг другу в глаза. Хотя люди в его фильмах и могут иногда поворачиваться и смотреть в сторону друг друга, возможность встретиться глазами ограниченна.

В Японии считается неудобным долго смотреть в глаза собеседнику, но не делать этого вовсе – признак холодности, так что нужно устанавливать верный «баланс». Большинство японцев делают это подсознательно и бывают крайне шокированы, узнав, что в некоторых странах разговор продолжается и тогда, когда собеседники смотрят в глаза друг другу.

Для Одзу эта чисто японская черта очень важна. Его любовь к интерьеру японского дома была, возможно, обусловлена как красотой последнего, так и тем, что его внутренняя структура определяет минимальный «контакт глаз» находящихся там людей. Одзу любил снимать веранду (энгава), сад, часто использовал альков (токанома), украшенный обычно настенным свитком и убранный цветами, середину чайной комнаты, где легче сидеть и говорить под прямым углом по отношению друг к другу. Подушки на полу (дзабутон) тоже можно расположить так, чтобы хозяин и гость не встречались глазами. Фиксированное положение стульев за столом вынуждает людей подолгу сидеть лицом друг к другу, а сидящий на полу может и не смотреть на соседа, его взгляд может быть направлен на альков или в сад.

Другим режиссером, который чувствовал неудобство прямого контакта глаз, был Микио Нарусэ, который, подобно Одзу, достиг совершенства в изображении психологически тонких, запутанных семейных отношений. При этом его стиль считался не столь жестким, как стиль Одзу, и его драмы были менее талантливыми; его долго считали «Одзу бедняков». Однако сегодня оригинальность стиля этого режиссера признана, и мы видим, что она во многом определяется его собственной застенчивостью.

Нарусэ был исключительно мягким и спокойным человеком, он никогда не повышал голоса. Соответственно ему было трудно снимать там, где нужно было громко давать указания множеству людей, и он старался переносить такие съемки на раннее утро или поздний вечер – когда, кроме его съемочной группы, на площадке никого не было. Фильмы Нарусэ отражали его характер и были легкими скетчами повседневной жизни, в которых грубые сцены – редкость.

Смена тончайших оттенков чувств, едва уловимые перепады настроений, в которых зритель угадывает противоречия интересов действующих лиц, держат его в почти таком же напряжении, как приключенческие фильмы. И напряжение это создается не посредством горячей словесной перепалки или энергичной жестикуляции, а игрой глаз. Нарусэ строит эти сцены на взглядах, исполненных обожания и отвращения, презрения и злобы, прощения и отрешенности; его герои могут неожиданно отвести глаза, словно их взгляды встретились и разошлись.

Чтобы подчеркнуть игру глаз, Нарусэ упрощает другие драматургические элементы. Он не любит усложненных сценариев и обычно вычеркивает необязательные реплики. Он избегает сложных мизансцен, «нюансов», а работа его камеры всегда очень проста, без панорамирования или нарочитой смены планов. Как режиссер он не допускает ни малейшей театральности, наигранности или экстравагантности исполнения.

Очевидно, те особенности стиля, от которых отказался Нарусэ, представлялись ему нарушающими его замысел. Ему было нужно, чтобы зритель оставался спокойным и сосредоточенным, пребывая в том эмоциональном состоянии, когда он способен уловить во взгляде героя внутреннее беспокойство, которое передается едва заметной игрой глаз. Эта кинематографическая манера нашла яркое воплощение в картине «Мать» («Окасан», 1952). Старшая дочь расстроена слухами об отношениях ее матери, вдовы, и подсобного рабочего, который помогает матери в химчистке. Тот догадывается об этом уже по тому, как она отводит взгляд в его присутствии, и, сделав вид, что он ничего не заметил, отходит с легкой улыбкой. Отец в картине «Вся семья работает» ждет подходящего случая поговорить с сыном о проблемах, связанных с предстоящими расходами на его образование. Сын избегает этого разговора, и их молчаливая размолвка обнаруживается, когда сын секретничает с братьями в кафе по соседству, а отец пристально смотрит на него. Младшая дочь в фильме «Молния», вопреки дурному влиянию братьев и сестер, стремится вести добродетельную жизнь; их друзья, пришедшие к ним в дом, дразнят ее; содержание этой сцены раскрывается в непрекращающейся дуэли ответных неприязненных взглядов. В картине «Звук горы» («Яма-но ото», 1954) молодая жена и свекровь не ладят, но не выказывают этого открыто, а лишь избегают смотреть друг другу в глаза. Очевидно, что столь изощренный художественный прием, как игра глаз, может стать главным средством выразительности лишь в кино; в литературе, в театре, в живописи это невозможно. Нарусэ также достигает в использовании этого приема большого и неповторимого мастерства, не подражая при этом совершенной манере Одзу.

Нарусэ и Одзу не были единственными режиссерами, художественно претворившими эту характерную особенность поведения японцев. Режиссеры Тэйноскэ Кинугаса и Мансаку Итами, актер Сёдзин Камияма и другие посвятили эссе отражению в японском кино этой типичной психологической черты. Особый интерес представляют следующие высказывания, которые мы находим в полном собрании сочинений Мансаку Итами, в эссе «Кодекс указаний актерам»:

«В …игре без слов ничто не сравнится по значению и силе воздействия с игрой глаз… Когда актер входит в образ, движение его глаз и направление взгляда полностью соответствуют трактовке режиссера, даже если тот и не дает на этот счет точных указаний».

«Когда актер не понимает переживаний своего персонажа, точные и детальные инструкции режиссера очень помогают ему создать нужное впечатление».

«Порой режиссеру трудно объяснить исполнителю переживания героя, бывает, объяснения так сложны, что лучше вообще ничего не говорить, например, когда работаешь с детьми. В этих случаях я полагаюсь на доверие ко мне актера и просто, без всяких объяснений, акцентирую внимание исполнителя на механизме игры глаз, давая указания, касающиеся направления взгляда, его продолжительности, малейших движений глаз. И наконец в окончательном дубле все выглядит так, словно актер проникся моим пониманием порученной ему роли».

В теоретической истории японского кино есть пример, когда на игре глаз строится все исполнение. То обстоятельство, что японцы избегают смотреть в глаза собеседнику, объясняется, возможно, тем, что они стремятся исключить возможность столкновения. В прошлом, когда самую многочисленную группу населения составляли малоземельные крестьяне – положение, при котором кооперация неизбежна, – порицались любые конфликты, и люди всячески старались достичь компромисса, что, может быть, и послужило причиной формирования подобной общественной нормы поведения. Все это совершенно не предполагает, что японцы всегда миролюбивы и всегда готовы идти на компромисс, но столкновений внутри своего социального круга они всеми силами старались избежать. Эта характерная черта нашла отражение во множестве очень приятных японских фильмов, где почти нет драматических конфликтов и нам просто показывают, например, как родственные души наслаждаются вместе красотой пейзажа.

Американо-японские отношения в японских фильмах

1. Бомба

Первым фильмом, запечатлевшим разрушения, причиненные атомными бомбами, сброшенными на Хиросиму и Нагасаки, была документальная работа «Нитиэй», снятая непосредственно после взрывов. Считалось, что пленка была конфискована американской армией и увезена в Америку, но позже выяснилось, что создателям картины удалось частично сохранить ее. Когда в 1952 году, в год окончания оккупации, оставшаяся пленка была показана, многие японцы впервые увидели некоторые последствия атомной катастрофы.

В годы оккупации было строго запрещено критиковать Америку, и касаться этой трагедии можно было лишь косвенно, как это и было сделано в картине «Колокола Нагасаки» («Нагасаки-но канэ», 1950), первом полнометражном художественном фильме об атомной бомбе, в основу которого легли ставшие бестселлером мемуары доктора Такаси Нагаи, бывшего профессора Медицинского колледжа Нагасаки, умершего в 1951 году от лейкемии, вызванной радиацией. Доктор Нагаи был приверженцем римской католической церкви, полагавшим, что атомный взрыв – испытание, ниспосланное небом, и внимание создателей фильма было сосредоточено на стойкости доктора Нагаи перед лицом трагедии. Режиссер картины Хидэо Оба показал взрыв как бы глазами эвакуированных молодых людей, увидевших грибовидное облако, поднимающееся между далекими горами. Таким образом, размеры разрушений остались за кадром, как и критика Америки, сбросившей эти бомбы. Однако можно сказать, что в послевоенной Японии не было большой необходимости в запрете, о котором говорилось выше, поскольку многие японцы были единодушны в том, что война жестока, что японские милитаристы совершили множество преступлений и что Япония повинна в том, что развязала войну.

В то время как в фильме «Колокола Нагасаки» была сделана попытка правдиво показать стойкость человека перед лицом приближающейся смерти, картина Томотаки Тасаки «Я никогда не забуду песнь Нагасаки» («Нагасаки-но ута ва васурэдзи», 1952) была просто сентиментальной поделкой. Ее героиня (Матико Кё), красивая девушка из хорошей семьи, слепнет во время ядерного взрыва в Нагасаки. Она ненавидит всех американцев, но ей встречается молодой американец, который для нее как бы олицетворяет пилота, сбросившего на Японию атомную бомбу; он искренне раскаивается и стремится искупить вину. Она в свою очередь забывает свою ненависть и влюбляется в него, что символизирует прощение ею Америки.

Эта картина, с более чем сомнительной темой «давайте перестанем брюзжать из-за бомбы», может только привести зрителя в замешательство. Винить в этом можно режиссера фильма, который сам был жертвой Хиросимы и долго лежал в госпитале. Его главная тема – всепрощение и гуманизм, содержащие глубокую любовь к соотечественникам, но лишенные объективности, – они вырождаются в вялую покорность судьбе. Картина служит свидетельством простодушия многих японцев.

Первой японской картиной, в которой действительно содержалась резкая критика американских бомбардировок, был фильм «Дети атомной бомбы» («Гэмбаку-но ко», 1952), в котором чувство вины самих японцев было наконец преодолено, и режиссер Канэто Синдо – использовав ретроспективный показ событий до и после бомбардировки Хиросимы – создал лирическую картину жизни, исполненной спокойной стойкости, не впадая ни в раскаяние, ни в романтическую мелодраму. Синдо впервые поставил очень важную проблему ответственности Японии перед забытыми ею людьми, пережившими ядерную катастрофу. Фильм вышел на экран во время Корейской войны 1950–1953 годов, когда нависла угроза атомной бомбардировки Северной Кореи или Китая, но еще не мог породить достаточно сильное движение протеста. Росту чувств, необходимых для его формирования, и способствовал появившийся тогда фильм Хидэо Сэкигавы «Хиросима» (1953), созданию которого оказал финансовую помощь Союз японских учителей.

Сэкигава приложил все силы, чтобы как можно достовернее воссоздать ужас атомного взрыва, но именно эти его технические усилия явились главной причиной неудачи. Несмотря на запоминающиеся трагические сцены, в которых, например, обожженные жертвы бросаются в реку, чтобы облегчить страдания (позже эти кадры были использованы Аленом Рене в его фильме «Хиросима, моя любовь»), в целом этой работе недостает художественного мастерства. И тем не менее бесхитростный, прямолинейный подход Сэкигавы затронул души многих японцев и в то время содействовал их сплочению в антивоенной борьбе.

Фильм «Хиросима» в большей степени способствовал кристаллизации чувств, направленных против Бомбы, чем картина «Дети атомной бомбы», которая превратила атомную бомбардировку из исторического события в современную проблему жертв, страдающих от радиации. Этой же проблеме были посвящены и некоторые вышедшие позже японские картины, особенно лента Тадаси Имаи «Повесть о чистой любви» и документальные фильмы Фумио Камэи «Хорошо жить» («Икитэ итэ ёкатта», 1956) и «Мир под знаком страха» («Сэкай ва кёфу суру», 1957), однако сняты они плохо, в устаревшей манере, и нет смысла говорить об отношении их авторов к атомной бомбе.

Куросава обратился к этой теме в своем фильме «Записки живого», впервые интерпретировав ее как некую психологическую силу, подрывающую жизнь человека изнутри. В седьмой главе мы анализировали сюжет фильма о мелком предпринимателе, хотевшем в страхе перед атомным оружием эмигрировать из Японии. Его семья помешала ему сделать это, и последовавшее помешательство главного героя можно рассматривать как результат его страха перед Бомбой. Семья в фильме, главный источник духовной стойкости японцев, сначала ослабляется внутренним разладом, а затем – символически разрушается, когда ее глава сходит с ума.

Ситуацию фильма «Записки живого» можно экстраполировать и на всю нацию. Куросава, возможно, ставил эту проблему так: все боятся ядерной катастрофы, но никто не хочет в страхе перед ней покидать свою родину. Даже под угрозой уничтожения человечество продолжает жить своей привычной жизнью. Когда людям предоставляется возможность покинуть родину, они сталкиваются с проблемой мучительного выбора. Куросава не говорит об этом прямо, но подразумевает: пока люди полностью удовлетворены жизнью на родине, они не осознают в полной мере опасность атомного оружия. Если смотреть картину с этой точки зрения, то Куросава совсем не обязательно, как утверждается в седьмой главе, смешивает эту проблему с темой семьи, последняя возникает лишь как следствие любви человека к своей родине.

Значению Бомбы посвящен и фильм Канэто Синдо «Счастливый „Дракон № 5“» («Дайго фукурю мару», 1959), в основу которого лег несчастный случай, происшедший с командой рыболовного японского судна, попавшего в зону радиоактивных осадков у островов Бикини. Синдо показывает Бомбу как скрытую опасность, которая пронизывает нашу повседневную жизнь. И хотя картина «Счастливый „Дракон № 5“» не принадлежит к числу его выдающихся работ, это сильная лента, в которой нет ни романтического преувеличения, ни стремления режиссера вызвать сенсацию, что характерно для авторов подобных фильмов. Это незамысловатое повествование о борьбе против атомного оружия – борьбе, которую можно выиграть лишь тогда, когда все люди будут действовать вместе. Позже Синдо вновь обращается к этой теме в картине «Инстинкт» – о человеке, ставшем импотентом из-за атомной радиации.