Текст книги "Кино Японии"
Автор книги: Тадао Сато
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)
3. Современные фильмы о якудза
Новая волна фильмов о якудза (на этот раз их действие отнесено к 1900–м годам) накатила в 1963 году и продержалась целое десятилетие, а успех этих фильмов был беспрецедентным в истории японского кино. Эти новые фильмы о якудза совершенно узурпировали прежнее главенствующее положение старой «исторической драмы», несмотря на то что оба жанра были очень сходны в построении сюжета, выражали одни и те же чувства, неизменно имели трагический финал.
Сюжет обычно развивается следующим образом. В Токио или другом большом городе, столице провинции, действует банда якудза, которая до сих пор придерживается нинкёдо, рыцарского кодекса в духе Робин Гуда. Если не считать греха воровства, якудза стараются не наносить ущерба простым людям. Предводитель шайки, как правило, человек с моральными принципами, которого уважают члены банды. Однако в том же районе действует шайка-конкурент, ее босс не испытывает угрызений совести из-за воровства, мошенничества и даже убийства и по горло завяз в грязных махинациях. (В картинах, повествующих о 1930–х годах, этот главарь обычно тайно связан с военными.) Его контора располагается в современном здании, и он имеет тесные связи с одной из гигантских корпораций Японии.
Этот наделенный отрицательными чертами главарь, преследуя свои гнусные цели, убивает членов «хорошей» шайки, жаждущих открытой схватки, но удерживаемых от этого их предводителем. Но вот убивают и его, и этот вызов уже не может остаться без ответа: происходит нападение на контору «злого» босса и гейзеры крови омывают победоносную развязку. Сразив несколько дюжин мерзавцев, герой убивает самого сверхзлодея, а затем спокойно отдается в руки полиции. Следующая серия начинается обычно в момент выхода героя на волю, где его, увы, ждет разочарование: его шайка выродилась в современную банду гангстеров, ищущих наживы в незаконных делах. Теперь уже они преследуют членов другой шайки, до сих пор придерживающейся кодекса нинкёдо, и история начинается сначала.
Современные фильмы о якудза прекрасно раскрывали чувства небольшой социальной группы, выброшенной на обочину жизни общественными переменами, и потому были необычайно популярны в 1960–х годах. В предыдущем десятилетии самым большим успехом пользовались серии картин о якудза «Дзиротё Симидзу», лихая веселая история о большом клане якудза, действовавшем с размахом в подпольном мире в конце XIX века, подчинив себе все игорные притоны вдоль главной дороги из Эдо в Киото. Коль скоро в 1960–е годы телевидение заполонило дома и люди семейные перестали ходить в кино, кинематограф начал приспосабливаться ко вкусам одиноких холостяков, жителей больших городов. В большинстве своем они, как и я, пришли в город из провинций одни, и у них не было близких. Отождествляя себя с якудза, сиротой во вселенной, они тянулись душой к отчаянной дружбе, связывающей членов шайки якудза. Таким образом, современные фильмы о якудза предлагали молодому одинокому человеку своего рода утопию. И чем нереальнее она была, тем казалась более прекрасным идеалом, мечтой об утраченном доме, возникающей перед глазами одиноких людей, пришедших в кинотеатры.
Люди, испытывающие отчуждение, в отличие от тех, кто удовлетворен работой и семейной жизнью, постоянно ищут смысла жизни. Некоторые принимают участие в политических или религиозных движениях, но огромное большинство шатается по улицам в поисках чего-то для себя. Такие люди лелеют желание принадлежать к небольшой, тесной группе, спаянной дружбой и верностью, – группе, состоящей из таких же, как они сами, стремящихся к свободной жизни личностей. Когда им показывают такую группу на экране, в современном фильме о якудза, где насилие становится ответом на гнет больших доходных предприятий, они аплодируют от души.
Эти чувства присущи всем нам, а не только любителям современных фильмов о якудза. При любых достижениях общественного прогресса большие предприятия или бюрократические учреждения никогда не смогут полностью удовлетворить человека. Большинство людей хотят принадлежать к группе индивидов, понимающих друг друга без слов, связанных доверием, исключающим предательство. Это желание не знает социальных различий, и, если наступит век тотального контроля компьютеров, желание это станет еще более острым.
Якудза, герой старых фильмов, обречен на верную смерть в столкновении с какой-то крупной шайкой, или же на существование еще более одинокое, чем прежде. Но герой современных фильмов о якудза не гибнет в открытой схватке, и это сознание скрашивает его одиночество. Постепенно, при неустанном повторении этой сюжетной линии в нее был введен элемент некой неопределенности, но содержание осталось совершенно ясным: мы вступили в эру, когда борьба маленькой группы людей во имя справедливости с большой организацией уже не обязательно обречена на поражение. Студенческие демонстрации 1960–х годов укрепили эти взгляды.
Новый, непобедимый герой был уже не столь трагичен, но и менее человечен, что нашло отражение в манере игры Нобору Андо, настоящего якудза, который стал кинозвездой в конце 1960–х годов. Андо всегда сохранял серьезное, каменное выражение лица, символическую маску, которая словно должна была показать, что в жизни якудза нет места страху, смеху или чувственным желаниям. Это отнюдь не объяснялось отсутствием актерского опыта – например, знаменитый актер Кодзи Цурута играл роли якудза с тем же выражением лица.
Это выражение отрешенности кажется характерной чертой человека, отказавшегося от более сложных форм общения, остановившего свой выбор на суровой, нарочитой позе того, кто готов умереть в любое время. Так приятие смерти придает известную красоту кровавым заключительным схваткам на мечах, а схватка обретает символический смысл. Битва на мечах всегда была характерной особенностью концовки в фильмах о якудза и «исторической драме». Как уже говорилось, «балетная» стилизация Кабуки в 1920–е годы сменилась более динамичным действием, насилия стало больше, ход сражения был убыстрен для того, чтобы возвысить трагедию «героя-нигилиста», а при этом реализм был принесен в жертву красоте формы. В своих фильмах «Расёмон» и «Семь самураев» («Ситинин но самурай», 1954) Куросава отказался от красоты формы и сделал движения актеров более естественными, они могли метаться в кадре, рассекая воздух мечами. Все это, конечно, прибавило наглядности, но вместе с тем появился и какой-то элемент комизма, который мешал поверить в жестокость человека, убивающего себе подобного. На мой взгляд, подлинными предтечами заключительных схваток в современных фильмах о якудза были такие предвоенные картины, снятые Тому Утидой (1898–1970) в жанре «исторической драмы», как «Кровавая пика Фудзи» («Тияри Фудзи», 1955), «Перевал Дайбосацу» («Дайбосацу тогэ», 1957) и «Цветущий Ёсивара и убийство сотен» («Хана но Ёсивара хякунин гири», 1960).
Первый фильм содержит несколько трагикомических зарисовок попутчиков на дороге в Эдо, неожиданно действие принимает трагический оборот из-за убийства молодого малодушного самурая и следующей за ним мести его старого копьеносца (Тиэдзо Катаока), человека, совершенно неискушенного в военном искусстве. Но гнев, воспламеняющий его, приносит ему победу над профессиональными бойцами на мечах, он набрасывается на них, размахивая копьем во всех направлениях, и убивает их – всех до одного.
Одержимость убийством, охватывающая новичка в военном искусстве, несомненно, продолжает реалистическую линию «Расёмона» Куросавы. Вместе с тем злоба, на которую оказывается способен оруженосец, сосредоточенно и последовательно убивающий своих врагов, – свидетельство еще одного шага, сделанного в кино. Люди умирают в беспорядочной рубке сражения, какой-либо комический элемент отсутствует, эти смерти показаны с холодной силой реализма.
В 1955 году такая развязка фильма вызывала шок. Когда последний убийца пронзен копьем, камера показывает нам поле кровавой бойни с высоты птичьего полета. Среди разметанных трупов стоит согбенная жалкая фигура копьеносца, утратившего чувство реальности и совершенно потрясенного. Эффект этой сцены сравним с кошмаром, ворвавшимся внезапно в скучное сновидение.
Может быть, стоит, объясняя причины показа крайностей насилия, сказать о том, что Утида сделал этот фильм после возвращения в Японию из Китая, где он после второй мировой войны провел в плену девять лет. В кошмаре, созданном воображением режиссера, возможно, воплощен его собственный армейский опыт, поскольку ничего подобного не было в его предвоенных фильмах. «Живая марионетка» («Икэру нингё», 1929) и «Исполнитель кровной мести» («Адаути сэнсю», 1931) были фильмами левой ориентации, а «Беспредельное продвижение» («Кагиринаки дзэнсин», 1937) и «Земля» («Цути», 1939) – произведениями критического реализма. Его репутация и жизненный опыт заставили многих ожидать от него по возвращении из плена левых фильмов. Однако «Кровавая пика Фудзи» была лишена идеологической направленности, а юмор и теплота начальных сцен этой картины наводят на мысли о тоске по предвоенным дням. Но настроение мгновенно меняется с помешательством копьеносца. Не боюсь утверждать, что прежде всего опыт войны в Китае побудил Утиду создать этот фильм.
В версии Утиды «Перевал Дайбосацу» шоковый эффект от безумной атаки копьеносца еще более усилен в образе Рюноскэ Цукуэ, архетипе героя-нигилиста. Этот безумный воин (Тиэдзо Катаока) испытывает потребность убивать, и каждый раз, когда в нем поднимается дьявольская ярость, мы видим его стоящим на вращающейся сцене на фоне красного или темно-серого задника. Этот абстрактный прием помогает Утиде раскрыть его душу, пылающую пьянящей жаждой убийства.
В сцене кульминационной битвы фильма Утиды «Цветущий Ёсивара и убийство сотен» можно уловить яркие проблески романтизма. Жестокость окрашена в ней красотой. Героиню фильма, арестованную за проституцию в Эдо, где это ремесло запрещено, в наказание посылают в городской публичный дом в Ёсивару, где заставляют работать бесплатно. Она встречает богатого дурака средних лет (Тиэдзо Катаока), который безумно влюбляется в нее, что дает ей возможность выманивать у него деньги. Поняв, что его обманывают, он хватается за меч. Женщина бросается на людную улицу, где во всей своей красе цветет вишня, ее лепестки трепещут в воздухе, пока героиня пробирается сквозь процессию прекрасно убранных гейш высокого класса… Она бежит дальше, но в конце концов гибнет от меча.
В этой картине Утида трансформирует главную тему левых фильмов 1950-х годов – возмущение общественными порядками. Это общественное недовольство Утида превращает в цепную реакцию чувств: протест героини против несправедливого приговора достигает кульминации в гневе ее любовника. Этот гнев уподобляется режиссером цветку вишни, цветку безумия и разрушения, что осыпается на ветру, как только расцветет.
Героини фильмов
1. Их занятия
С самого начала ведущими героинями японского кинематографа были женщины, связанные так или иначе с миром развлечений: гейши или проститутки, – несколько таких фильмов, снятых, например, Мидзогути, были безусловными удачами. Общество осуждает такого рода занятия, но, как это ни парадоксально, «порядочные» женщины: работницы фабрик или крестьянки, девушки из купеческого сословия – редко становились героинями фильмов. Возможно, это происходило оттого, что будущих супругов выбирали родители и любовь добропорядочных мужчин и женщин не цвела собственным цветом. Любовные истории в японских фильмах повествовали о связях с гейшами и проститутками, которые неизменно кончались трагически, поскольку общество не желало, чтобы представительницы этих профессий были счастливее, чем женщины добропорядочные. Даже ныне, когда к чувствам молодых людей относятся с уважением, браки нередко устраиваются родителями или хозяевами фирм.
Единственным исключением из этого правила была профессия медсестры, первая современная женская профессия, представленная в японском кино. Поскольку по самой своей сути она была связана с заботой и о мужчине, считалось естественным, когда в этом случае благодарность переходила в любовь; свидетельством широкого признания правомочности этой ситуации может служить успех картины «Посланец с Луны» («Цуки ёри-но Сися», 1934), о любви бедной медсестры и богатого человека, а также «Древо Айдзэн», установившей в 1938 году рекорд кассового успеха.
Другой профессией, дающей порядочной женщине возможность встретить мужчину и влюбиться в него, было учительство. Как раз такая история рассказана в картине «Молодые люди» («Вакай хито», 1937), где раскрывается тема треугольника: преподавательница, человек, которого она любит, и одна из их студенток, весьма эксцентричная особа. Эта картина стала сенсацией. Учитывая уважение к профессии учителя, чувства всех участников были переданы весьма деликатно, никаких откровенно любовных сцен в картине не было.
В 1942 году огромную популярность у молодежной аудитории получила картина «Свежий снег» («Синсэцу») о двух молодых учителях начальной школы, которые отдают все силы, чтобы их ученики получили хорошее образование. Их любовь изображалась в фильме так тонко, что цензура пропустила фильм, хотя обычно все картины о любви приравнивались к порнографии, мешающей сосредоточить внимание на войне.
После поражения 1945 года тема любви между мужчиной и женщиной как равными членами общества стала в кино частью общего процесса демократизации. Один из самых нашумевших фильмов на эту тему – «Голубые горы» («Аой саммяку», 1949). В этой картине учительница и ее ученики постарались убедить придерживающихся консервативных взглядов представителей верхушки провинциального города, что любовь – прекрасна, полезна для здоровья и достойна уважения.
Часто в японском кино изображались работающие девушки, но сначала отношение к ним не было благожелательным, потому что, за исключением сестер милосердия, врачей и учительниц, остальные, по сложившемуся представлению, работали только тогда, когда у них не было иного выхода, и на них смотрели свысока. Эти взгляды отражены даже в такой картине, как «Элегия Осаки» Мидзогути, где девушка, оператор маленькой фирмы, становится любовницей хозяина для того, чтобы спасти от нищеты свою семью. Однако к 1939 году это отношение изменилось, о чем свидетельствует картина «Брат и младшая сестра» («Ани то соно имото», 1939). Секретарша (ее играет Митико Кувано, самая «современная» в те годы актриса) демонстрирует свою образованность, печатая письмо на английском языке в то время, как хозяин диктует по-японски.
Во время второй мировой войны японские женщины, как и женщины во всем мире, чтобы заменить ушедших на фронт мужчин, стали работать в таких областях, где ранее их никогда не было. И хотя после войны они вернулись к домашним заботам, работать после школы и до замужества стало общепринятым для девушек. Таким образом, больше женщин получили возможность самостоятельно находить себе возлюбленных на работе, расширилась потенциальная сфера любовных отношений.
2. Несчастные женщины
«Игра в цветочные карты» («Ханафуда сёбу», 1969) – картина Тая Като из серии «Игорный дом „Красный пион“» («Хиботан бакуто») – была впечатляющим фильмом в жанре якудза, и с точки зрения своей живописности в стиле Кабуки, и благодаря поразительной силе, с которой в нем прозвучала основная тема японского кинематографа – тема несчастной женщины. Главная героиня картины, женщина средних лет, путешествует по стране со своей слепой дочерью. Выдавая себя за знаменитого профессионального игрока О-Рю с татуировкой игорного дома «Красный пион», она получает работу в игорном доме до тех пор, пока не появляется настоящая О-Рю (Дзюнко Фудзи) и разоблачает ее. Сначала она пылает ненавистью к О-Рю, однако вскоре узнает, что некогда та спасла ее дочь от приближающегося поезда, и ее отношение к ней меняется. Она становится для нее благодетельницей, и героиня чувствует себя в долгу перед ней.
Вскоре ей предоставляется возможность отплатить О-Рю за добро: она узнает, что главарь ее банды захватил сына главы банды якудза, к которой принадлежит О-Рю. Она решает освободить молодого человека и его возлюбленную, но главарь ее банды посылает им вслед погоню. Пытаясь задержать преследователей, она закрывает своим телом дверь, которую они стараются выломать. Один из них пронзает дверь мечом, который перерезает ей горло: гейзер крови вырывается из раны. Она кричит от боли, лицо ее бледнеет, и она падает назад, все еще пытаясь удержать дверь.
Столь же трогательная, незабываемая сцена была и в прекрасном фильме Садао Яманаки «Сосюн Котияма» (1936). Режиссер фильма «Игра в цветочные карты» Тай Като был племянником Яманаки, режиссера фильмов в жанре «исторической драмы», придерживавшегося либеральных взглядов. Несомненно, однако, что гораздо более сильное воздействие оказала на него присущая японскому кинематографу стойкая традиция изображать несчастных, жертвующих собой женщин.
Картина Яманаки была снята по известной одноименной пьесе XIX века Мокуямы. Котияма, самурай, бандит и скандалист, бродяжничает со своим другом Итинодзё в поисках приключений. Несмотря на это, по сути, он хороший малый, не чающий души в своих младших братишке и сестренке, Хиро и О-Нами, и старается спасти их от банды Моритая. Однажды, когда Котияма, его жена О-Сидзу, Итинодзё и Хиро сидят в таверне, раздается стук в дверь. О-Сидзу открывает дверь и видит, что весь двор заполнен бандитами Моритая. Не говоря ни слова, она выскакивает за дверь и закрывает ее за собой, преграждая бандитам путь в таверну. Теперь для Котиямы и его друзей таверна становится ловушкой. Они вынимают мечи и готовятся проложить себе дорогу на свободу. В этот момент со двора раздается крик одного из бандитов: «Если вы не выйдете, мы прикончим вашу старуху!» Итинодзё бросается к двери, но Котияма удерживает его. «Ити! Позволь мне напомнить тебе, что это моя жена… Жена Котиямы!» Таким образом, он заявляет, что может положиться на нее до конца, и в момент, когда он произносит эти слова, камера фиксирует слабую улыбку на лице О-Сидзу, окруженной бандой Моритая.
Интересно отметить, что, поскольку довоенная цензура запрещала поцелуи, объятия, не говоря уже о сценах в постели, японский кинематограф выработал изощренные приемы изображения любви, не показывая чувственной ее стороны. Так, Котияма и О-Сидзу выдерживают дистанцию, физическую и социальную, не вызывая у зрителей сомнений в преданности друг другу, и эта близость и совершенство их отношений подспудно нарушали предвоенные запреты.
Подобная сцена демонстрирует, сколь безгранично терпение японских женщин. С другой стороны, для женщин эта незыблемая уверенность в них мужчин служила доказательством их самой большой любви. Эти отношения ближе к отношениям матерей и сыновей, чем возлюбленных или супругов. Мужчины заставляют женщин страдать, требуя от них бесконечных уступок и самопожертвований, а затем, подстегиваемые угрызениями совести, превращают страдания женщин в стимул собственных достижений. И наконец, этой «сетью вины» женщины ловят их любовь. Эта психологическая модель прослеживается и в современном кино и, возможно, помогает понять, почему страдания женщин столь настойчиво изображаются в японских фильмах. Эта психология была стимулом и для «модернизации». Этнолога Кунио Янагиду спросили однажды, что, по его мнению, служило источником вдохновения для литературы и науки периода Мэйдзи (1868–1912), необычайные достижения которых перенесли Японию в современную эпоху. Янагида ответил, что этим источником вдохновения был образ их оставшихся в провинции матерей. Беспредельная вера в сыновей помогала им шить ночи напролет, жертвуя собой ради того, чтобы дети могли закончить колледж в городе. И этот образ, ставший архетипическим, жил в сознании ученого и подстегивал его. И образ преданной, жертвующей собой жены Котиямы почти наверняка был его эманацией. Тот факт, что он получил новую жизнь тридцать лет спустя в фильме «Игра в цветочные карты», свидетельствует о том, сколь властен он над сознанием современного японца.
И хотя героиня фильма «Игра в цветочные карты» не отдает жизнь за любимого мужчину, как О-Сидзу, она тоже страдает из-за своего мужа. Он был игроком – бродягой, бросившим ее со слепой дочерью, и ей выпала судьба скитаться в поисках его по стране. И коль скоро она находит свою смерть по вине своего беспутного супруга, она, как и О-Сидзу, принадлежит к тому же типу страдающих женщин.
Образ страдающей женщины порождал моральный протест против безответственных мужчин и вызывал подспудно отвращение к ним. В этих фильмах женщины почти никогда не ропщут на своих притеснителей и свою судьбу. Образ одинокой страдающей женщины уже сам по себе достаточно сильное обвинение в угнетении всем представителям сильного пола.
Большинство картин, посвященных этой теме, как правило, Дешевая, наивная, сентиментальная, так называемая «женская» мелодрама, и те, кто видит в них стремление убедить бедноту смириться со своим положением, считают эти картины реакционными. Однако подобное мнение об этом жанре в целом представляется слишком категоричным, поскольку воздействие данных фильмов может заставить нас подняться выше недостойных чувств удовлетворения или же облегчения от лицезрения чужих страданий, более тяжких, чем наши собственные. Образ безропотно страдающей женщины может вызвать в нас восхищение добродетельным существованием, нам недоступным, исполненным терпения и смелости. Образ такой женщины может стать идеалом, а не только вызвать жалость, привести к преклонению перед женственностью, специфически японской разновидности феминизма. Это поклонение укоренено в сознании простых людей, и, коль скоро образы страдающих женщин в таких картинах, как «Сосюн Котияма» и «Игра в цветочные карты», способны вызывать такие чувства, они производят неизгладимое впечатление на японскую публику. Культ женственности можно обнаружить во многих японских фильмах, но наивысшее воплощение он получил в работах Кэндзи Мидзогути, Канэто Синдо и Сёхэя Имамуры.
Один из ранних, сравнительно хорошо сохранившийся фильм Мидзогути – «Таки-но Сираито» (1933), снятый по популярной драме Симпа, в свою очередь инсценированной по роману Кёка Идзуми; главная героиня – бродячая актриса, ее сценическое имя Таки-но Сираито. В одном из провинциальных городов она влюбляется в юношу, мечтающего учиться в Токио, и откладывает деньги на его учебу; ей приходится одолжить деньги и у ростовщика под непосильные проценты; когда у нее не оказывается в назначенный срок денег, ростовщик начинает преследовать ее, и она закалывает его. Во время процесса судьей оказывается не кто иной, как молодой человек, которому она помогла. Несмотря на то что своей карьерой он обязан ей, он придерживается закона и приговаривает ее к смерти. Потом, мучимый сожалениями, он кончает жизнь самоубийством. И хотя в сюжете неправдоподобно много совпадений, а игра актеров мелодраматична, у фильма есть достоинство, которое окупает эти недостатки: он соединяет судьбу несчастной женщины с трагическими последствиями процесса модернизации. Самопожертвование Таки-но Сираито во имя того, чтобы ее возлюбленный смог учиться, отражает одну из характерных моделей семейных отношений в японском обществе, обстоятельства в жизни самого Мидзогути: его сестра дала ему деньги на учебу в Школе изящных искусств. Начиная с эпохи Мэйдзи семьи средних японцев шли на невероятные жертвы, чтобы дать возможность одному из детей, обычно старшему сыну, закончить университет в Токио, делая, таким образом, ставку на его будущий успех в жизни. Его мать, сестры и братья готовы были пожертвовать собственным счастьем и обречь себя на жалкое существование. Самопожертвование женщин редко вознаграждалось: если сыновья делали карьеру, то они оказывались уже в совсем ином мире – трагический парадокс модернизации. Кроме того, окончание колледжа редко гарантировало успех. Найти хорошую работу, особенно в тяжелые времена, было очень трудно. Интеллигенту открывались два незавидных пути: стать бедным ученым или революционером. В обоих случаях сыновья лишь отягчали участь женщин, оставленных дома.
«Таки-но Сираито» прекрасно передавала возмущение предательством, потому что преуспевший герой фильма, оценив самопожертвование героини, приговаривал ее к смертной казни. Его самоубийство становится отмщением ему и отражает преклонение самого Мидзогути перед женщиной, особенно ярко выраженное в двух сценах.
Первая сцена разворачивается ночью на мосту в пригороде, где происходит объяснение в любви между Таки-но Сираито и молодым человеком. Юноша сидит у парапета, когда она зовет его. Он поднимает голову и видит ее перед собой, стройную и элегантную, устремившую взгляд вниз, на него. Нескрываемое сочувствие к героине, выраженное в этом кадре, говорит о благоговейном отношении режиссера к женщине. Вторая сцена – когда она говорит ростовщику, что не может вернуть ему деньги, но отказывается расплатиться с ним своим телом. Он хватает ее за волосы и волочит по полу. Этот акт насилия подчеркивает контраст с образом Таки-но Сираито на мосту, и ужас, который он вызывает, не столько реакция на жестокость, сколько протест против святотатственного посягательства на честь женщины.
Обе сцены свидетельствуют о глубине преклонения самого Мидзогути перед женщиной, в основе которого лежит его сочувствие к этим несчастным. Он идеализирует их, изображая изначальное благородство всех их, а их последующая деградация для него – результат порочности мужчин, общества, человеческого рода в целом.
Критика часто ссылается на фильмы Мидзогути «Элегия Осаки» и «Сестры Гиона» (оба – 1936 года выпуска), говоря о резком поворотном моменте в его творчестве – от эстетических, сентиментально-романтических картин, таких, как «Таки-но Сираито», к отчетливо реалистическому подходу. Но, несмотря на этот переход, его благоговение перед женщиной остается неизменным. Однако, если в «Таки-но Сираито» он не шел дальше показа патетической красоты женщины, то в «Элегии Осаки» и «Сестрах Гиона» он признает право женщин на протест против морали мира мужчин. Он использовал реалистические средства кино для того, чтобы сделать этот протест более наглядным и убедительным.
В картине «Элегия Осаки» девушка жертвует собой ради отца и брата, за что они и отвергают ее. И тогда она принимает решение остаться на этом пути. И если сначала кажется, что Мидзогути просто изображает ее как жертву обстоятельств, то потом становится очевидным, что она бросает вызов порочной социальной системе и всем мужчинам.
То же самое можно сказать и о молодой гейше в картине «Сестры Гиона». Ее старшая сестра, тоже гейша, придерживается традиционной морали, согласно которой она обязана заботиться о старом покровителе, даже если он уже не может платить ей. Младшая сестра – полная противоположность старшей, она совершенствуется в мастерстве выманивать у мужчин деньги. Она продолжает водить своих поклонников за нос до тех пор, пока один из них не выбрасывает ее из мчащейся машины. Старшая сестра в больнице собирается прочесть ей нотацию, но младшая останавливает ее, бросая ей в лицо слова: «В профессии гейши все смердит!» Эта сцена звучит обвинением всем мужчинам.
Как и в случае героини фильма «Элегия Осаки», поведение молодой гейши не продиктовано жизненной необходимостью или злобной преднамеренностью. Обе девушки действуют с невинной улыбкой на устах, почти наивной. По контрасту с ними мужчины, которых они обводят вокруг пальца и которые в конце концов ополчаются против них, изображаются комическими обывателями, которые заслуживают только презрения.
Лишь в послевоенных произведениях Мидзогути романтический и реалистический подходы гармонично слились в раскрытии центральной темы – поклонения женщине – настолько, что его можно считать создателем неповторимого мира. Патетическую Таки-но Сираито и девушек-обличительниц сменила жена из картины «Угэцу моногатари» (1953, сценарий Ёсикаты Еды) и мать из фильма «Управляющий Сансё» («Сансё даю», 1954) – женщины, которые в одиночку несут на своих плечах грехи мужчин и искупают их своим самопожертвованием. Эти сильные героини, почти святые, сделали фильмы Мидзогути гимнами женственности, в них он претворил личное восприятие в универсальный, религиозный принцип, возвышающийся над примитивным, чувственно-эстетическим представлением о поклонении женщине.
Другого режиссера, Канэто Синдо, учившегося мастерству сценариста у Мидзогути, можно считать продолжателем этой темы. Наверное, правильнее было бы сказать, что трактовка Синдо женских образов расцветала под одобрительным взглядом учителя, но, когда этот цветок распустился, обнаружилось, что он иного оттенка. Поскольку Синдо писал сценарии для многих режиссеров, он не всегда занимался этой темой, но, за исключением двух-трех случаев, главными персонажами всех картин, которые он ставил сам, были женщины, роли которых почти неизменно исполняла его жена Нобуко Отова.
В отличие от героинь Мидзогути женщины Синдо не были наивны и красивы, не вызывали они и благоговейного трепета. Но при этом они гораздо свободнее выражали собственные взгляды и гораздо яростней нападали на общество, ориентированное на интересы мужчин. В своих ранних работах «Миниатюра» («Сюкудзу», 1953) и «Только женщинам ведома печаль» («Канасими ва онна дакэ ни», 1958) Синдо в отличие от Мидзогути относится с благоговением к поразительной способности японских женщин выносить тяготы работы, которую он противопоставляет постыдной мужской лени. Однако в 1960–е годы образ ленивого, высокомерного мужчины, вершителя судеб задавленных работой несчастных женщин, отходит на задний план. В новых работах Синдо «Инстинкт» («Хонно», 1966) и «Источник секса» («Сэй-но кигэн», 1967) возникает тема импотенции. Кажется, что единственным лекарством для мужчины может быть любовь женщины, близкая материнской, однако и она оказывается бессильной в «Источнике секса», где, несмотря на все старания женщины, стареющий мужчина внезапно теряет к ней какой-либо интерес.
И Мидзогути, и Синдо в своих ранних картинах изображали женщин жертвами. Противопоставив комическую слабость мужчин неукротимой силе женщин, Синдо, казалось, хотел сказать в 1960–е годы, что женщины взяли реванш. Подобная трактовка могла быть отражением социальной ситуации послевоенных лет, когда распространилось мнение, что японские женщины стали сильней, поскольку мужчины утратили веру в себя из-за поражения Японии. Подобное суждение можно считать справедливым в отношении японской семьи, где все реже стали встречаться мужья-тираны, но не для общества в целом, ибо статус женщины не претерпел существенных изменений. Если вспомнить мнение Сёхэя Имамуры, японская женщина всегда была сильной дома, и в этом смысле послевоенные перемены не отразились на ней.