Текст книги "Кино Японии"

Автор книги: Тадао Сато

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

5. «Партизаны» от кино

В конце 1960–х годов целый ряд кинорежиссеров, работая независимо и показывая документальные картины о борьбе меньшинств, привлекли внимание общественности к существованию отчужденных от общества малых социальных групп. Самым известным из них был Синскэ Огава, ставший независимым режиссером. Его первой попыткой такой работы стала картина «Море юности» («Сэйнэн по уми», 1965) – короткая документальная лента о студентах, не закончивших своего образования и принявших участие в движении протеста против реакционных реформ министерства просвещения. Деньги собрали сами студенты, и Огава совершил поездку по стране с этим фильмом, показав его таким же студентам, проходившим неполный курс обучения.

Огава получил широкое признание после выхода его второй документальной работы – «Лес убийств» («Ансацу-но мори», 1967) – о долгой и неравной борьбе небольшой группы студентов, которым удалось захватить здание Экономического колледжа в Такасаки. Позже Огава показал эту ленту в разных университетах страны, и этот отчет о подлинной борьбе и страстность, с которой студенты отстаивали свои права, произвели большое впечатление. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот фильм предвосхитил студенческие волнения, охватившие всю Японию в 1960–х годах.

Огава расследовал также обстоятельства борьбы крестьян района Санридзука в префектуре Тиба против экспроприации у них земли для строительства аэропорта. Он создал фильм «Лето в Санридзука: линия фронта освобождения Японии» («Нихон кайко сэнсэн – Санридзука-но нацу», 1968) и на протяжении следующих пяти лет снял, живя среди крестьян, еще пять лент, посвященных их борьбе.

Эти независимые работы Огавы и его коллег и их демонстрация создали прецедент, поскольку до этого новости распространялись существующими крупными сетями массовой информации; издание крупной газеты или съемка фильма требовали больших денег, и люди не задумывались о возможности изменить существующее положение. Лишь небольшие газеты и маленькие журналы типа клубных брошюрок – дешевые издания – могли образовывать «информационные мини-сети». Когда их издателям приходилось сталкиваться с весьма острыми событиями, слишком «горячими» для системы средств массовой информации, распространяющей информацию в масштабе страны, они освещались в этих изданиях, где для их публикации достаточно было настойчивых усилий небольшого числа людей.

В 1960–е годы, благодаря усилиям Огавы и других независимых режиссеров, уже сложились условия для создания «мини-сети коммуникаций» в кино, а поскольку кино способно выйти на очень широкую аудиторию, это событие имело большое значение – ведь раньше о «горячих» фактах сообщали лишь маленькие журналы. Более того, запечатлев, например, демонстрацию с помощью личных кинокамер, рядовые граждане обрели возможность превратиться в киножурналистов и показывать свой фильм частным образом. Создание «частных новостей» и стало идеалом и целью движения независимого документального кино, возможности которого росли с развитием кинематографической техники, – препятствием его развитию могло стать лишь политическое давление.

Движение документального кино развивалось и в 1970–е годы, и наиболее существенный вклад внес в него Нориаки Цутимото. С того момента, как вышел его фильм «Минамата: жертвы и их мир» («Минамата-кандзя-сан то соно сэкай», 1971), он продолжал снимать полнометражные документальные ленты в рыбацкой деревне Минамата на Кюсю, о тех ее жителях, кто умер вследствие отравления ртутью, и тех, кто страдал серьезными заболеваниями, о борьбе рыбаков за получение компенсации от правительства и предприятия, отравившего воды у берегов Минаматы. И все этапы этой печальной борьбы Цутимото и его группа отражали в своем новом фильме, тем самым участвуя в этой борьбе. Однажды, когда они узнали, что аналогичная болезнь возникла в резервации канадских индейцев, они отвезли свою картину в Канаду и показали ее тамошним индейцам.

Явления семидесятых годов

До 1960–х годов японцы считали свою родину частью погрязшей в нищете Азии, и поэтому, когда в начале 1970–х годов Япония стала одной из самых богатых стран мира, им было нелегко сразу привыкнуть к этой мысли. С начала 1960–х годов Япония занимала первое место по уровню жизни среди стран Азии, но опасения японцев быть подчиненными великими державами заставили их приложить все усилия к тому, чтобы сравняться с ними и даже превзойти наиболее богатые страны Европы и США. Сознание своей бедности еще сильнее укрепилось у японцев в тяжелые времена, наступившие после поражения Японии во второй мировой войне, и в результате они не могли поверить, что когда-нибудь смогут достичь процветания богатых стран Европы или Америки.

Эта убежденность наглядно выступает в большинстве серьезных картин, изображавших людей, тщетно старающихся выбраться из нищеты. Вот несколько примеров: «Элегия Осаки» Мидзогути, «Единственный сын» Одзу (1936), фильм Куросавы «Великолепное воскресенье» (1947) и картина Осимы «Улица любви и надежды» (1959).

Но к началу 1970–х годов японцы уже не считали себя бедными, и, согласно опросу 1980 года, 90 % населения назвали себя представителями среднего класса. И хотя их оценки субъективны, очевидно, что при том, что нищета существует, она заметно пошла на убыль. Соответственно и кинематографисты почти перестали изображать людей, которые борются с бедностью. (Немногие левые режиссеры продолжали снимать картины о бедных рабочих, ведущих борьбу с капиталистами, но их фильмам недоставало достоверности и силы.)

Социальные перемены 1970–х годов отразились, в частности, в картинах, повествовавших о любви, для которых с 1910–х по 1950–е годы было характерно изображение романов богатых с бедными. Коммерческий успех фильма «Древо Айдзэн», вышедшего на экраны в 1938 году, в котором богатый молодой человек и его бедная возлюбленная не могли пожениться из-за сопротивления его семьи, затмила мелодрама 1953 года «Как ваше имя?», повествовавшая о бедной девушке, вышедшей замуж за богатого, но не сумевшей забыть своей любви к бедному юноше, которого она встретила во время воздушного налета на Токио. Она покидает своего богатого мужа и терпит невзгоды до тех пор, пока не соединяет свою жизнь со своим бедным возлюбленным. Традиционная тема мелодрамы – бедная девушка и богатый юноша – пользовалась вниманием и таких режиссеров, как Мидзогути («Повесть о поздней хризантеме», 1938) и Ёсимура («Теплое течение», 1939). Однако к 1960–м годам, благодаря падению после 1945 года старой буржуазии, эта тема оказалась устаревшей, и последним фильмом, посвященным ей, стала картина Киноситы «Бессмертные люди» («Эйэнно хито», 1961), действие которой было отнесено к 1930–м годам.

С ростом благосостояния населения утратили популярность и другие жанры, например фильмы о матерях (хахамоно), которые в 1950–х годах неизменно делали огромные кассовые сборы. Так, подлинно художественным произведением на эту тему был фильм Одзу «Единственный сын», повествовавший о лишениях, на которые идет мать ради успеха своего ребенка. Борясь с нищетой, она тщетно возлагает большие надежды на сына, который приносит ей, став взрослым, лишь разочарование. Картина Киноситы «Японская трагедия» может служить еще одним примером раскрытия этой темы – в ней стареющая мать убеждается в том, что ее сын и дочь полагают, будто модернизация страны и послевоенная демократия освобождают их от каких-либо обязательств перед матерью. Популярные мелодрамы того времени нередко рассказывали и о бедных женщинах, которые не могли выйти замуж за богатых, но имели от них детей. В этих случаях сюжет развивался по следующим схемам: такая женщина вынуждена была переносить тяготы жизни, воспитывая своего ребенка, или ее ребенка воспитывала жена его богатого отца, и, достигнув совершеннолетия, он оказывался перед дилеммой выбора между двумя женщинами – той, что дала ему жизнь, и той, которая его вырастила. Независимо от деталей сюжета эти фильмы воспевали благородство бедных матерей.

Как правило, в 1950–е годы в кино трудно было найти счастливую мать в роли главной героини фильма. Матерей играли женщины средних лет или пожилые актрисы, и чем несчастнее они выглядели, тем благороднее казались. Даже в послевоенных картинах Одзу ведущая роль принадлежала дочери, и фильм заканчивался тогда, когда она покидала дом, чтобы выйти замуж. Во всяком случае, с уменьшением числа бедных матерей упала популярность и картин о них. В телевизионных семейных драмах 1970–х годов образ матери вновь вернулся на экран, но это уже была милая женщина пятидесяти-шестидесяти лет, довольная своей семейной жизнью. Она меняла одно прекрасное кимоно за другим и щебетала так весело, что ее сдержанный муж и сыновья приходили в замешательство. И теперь домохозяйкам, некогда рыдавшим над судьбами несчастных матерей, появление на экране этой очаровательной и веселой женщины средних лет представлялось совершенно естественным.

Другой жанр, который был связан с темой нищеты, – фильм о якудза – тоже пришел в упадок в 1970–е годы. Герой этих картин рос, как правило, в бедности, а затем становился преступником. В конце концов он начинал борьбу с сильными и злыми в защиту бедных и слабых. Хотя этот герой был мифом, японцы, большинство которых тогда были бедняками, любили его, предпочитая верить, что они честные, а богатые – лжецы. Может показаться парадоксальным, что жанр фильмов о якудза был в зените в 1960–е годы. Быстрые социальные перемены того времени, очевидно, принесли ощущение неуверенности, которое врачевал миф о «справедливости якудза». Но примерно к 1973 году эти картины вдруг утратили популярность, словно зритель вдруг обнаружил, что фильмы о якудза фальшивы, и фирмы, которые специализировались на их производстве, в ожидании нового увлечения сняли несколько реалистических картин о мире якудза. Лучшим из этих фильмов была серия «Борьба без правил чести» («Дзинги наки татакай», 1973–1976) – о жестоких убийствах внутри шайки. Некоторые из них пользовались успехом, но вскоре, к концу 1970–х годов, зритель устал от них.

К этому времени, как мы видели, многие имевшие коммерческий успех жанры утратили свою популярность; единственной серией, пережившей 1970–е годы, была «Мужчине живется трудно» («Отоко ва цурай ё»). Выпуская по два кассовых боевика в год, режиссер Едзи Ямада мог позволить себе снимать такие прекрасные картины, как «Семья» («Кадзоку», 1970), «Родина» («Кокё», 1972)[10]10
  В советском прокате – «Когда сжигаются корабли». (Прим. ред.)


[Закрыть], «Желтый платочек счастья» («Кофуку-но киирой ханкати», 1978) и «Эхо далеких гор» («Харуканару яма-но ёбигоэ», 1980). Ямада снял в серии «Мужчине живется трудно» около двадцати фильмов, каждый из которых имел кассовый успех, несмотря на то что в них действовали одни и те же персонажи и они мало отличались друг от друга.

Главную роль в этих картинах играл знаменитый комедийный актер Тора-сан. Его персонаж – тэкия – странствующий продавец дешевых товаров на праздниках и искусный рассказчик. Все родственники Тора-сана с нетерпением ждут того дня, когда он найдет приличную работу, поскольку, хоть тэкия в прошлом были обычным явлением, с ростом благосостояния Японии и расширением возможностей получить доходную работу они практически исчезли. Тора-сан, таким образом, предстает одиноким чудаком, который не хочет бросать своего занятия, и в жестком бюрократизированном современном обществе он, возможно, единственная оставшаяся свободной душа. Временами, когда одинокие скитания становятся ему невыносимы, он возвращается к себе домой в Токио повидаться с теткой и дядей, с младшей сестрой и ее мужем. В Токио он неизменно влюбляется в красавицу, которая разбивает ему сердце, и вновь отправляется странствовать.

Притягательность этой серии объясняется характером Тора-сана и местожительством – Кацусикой-Сибаматой, который был маленьким городком в пригороде Токио, а теперь входит в разросшийся мегаполис. Атмосфера, царящая в нем, напоминает отношения соседей в старой Японии, которые помогали друг другу во всем и могли свободно зайти друг к другу в дом, словно были членами одной семьи. Такой уклад жизни исчез в современных городах Японии, но он сохранен в этой киноверсии жизни Кацусики-Сибаматы. Именно эта идеализация жизни соседей притягивает сердца современного японского зрителя.

Эти серии позволили Ямаде стать единственным режиссером 1970–х годов, который, пользуясь устойчивым успехом, заслужил репутацию настоящего художника, сознающего свою ответственность перед обществом. Будучи социалистом, Ямада избрал главной темой своего творчества не классовую борьбу, а воспевание теплых человеческих отношений в семье и общине, над которыми нависла угроза распада в индустриальном обществе.

Исчезновение многих киножанров в 1970–е годы изменило и дихотомию между ролями татэяку и нимаймэ. Главную мужскую роль в фильмах «Желтый платочек счастья» и «Зов далеких гор» исполнял Кэн Такакура, актер типа татэяку, завоевавший популярность в фильмах жанра якудза в 1960–е годы. Когда он прокладывал себе мечом дорогу в логово злодея, чтобы защитить интересы слабых, студенческая аудитория, воодушевленная борьбой в университетских городках 1967–1968 годов, награждала его аплодисментами. Между тем в поздних картинах Ямады Такакура играл роль человека, отсидевшего срок за убийство. В поисках мирной жизни он становился бродягой. Застенчивость, с которой в обеих картинах Такакура признается в любви женщинам, и сама эта любовь, которую из-за традиционной подготовки актера-татэяку он играет очень неловко, тем не менее нарушает табу, согласно которому представитель благородного сословия не может любить женщину. Но реалистический подход Ямады побудил даже некоторых женщин посещать кинотеатры.

И тип ведущего героя-нимаймэ также не утратил своей популярности в 1970–е годы, претерпев, однако, такие изменения, что узнать его можно лишь после краткого экскурса в историю игровых порнофильмов. Как уже говорилось, посещаемость кинотеатров заметно упала в 1960–е годы: с 1,2 миллиарда в 1960 году до 0,2 миллиарда в 1980 году. Соответственно и главные кинокомпании, такие, как «Тоэй», «Тохо» и «Сётику», которые выпускали около ста картин ежегодно, сократили свое производство, а некоторые обанкротились, например «Син Тохо» в 1961–м и «Дайэй» в 1971 году. «Никкацу», которая была близка к банкротству в 1971 году, сумела выжить благодаря специализации на фильмах «мягкой» порнографии, называвшихся «роман-порно», в отличие от дешевых «розовых» картин, популярных с 1960–х годов. Хотя критика игнорировала «романтические порнофильмы» «Никкацу», она признала позже художественные достоинства некоторых работ Тацуми Кумасиро, создавшего картину «Саюри Итидзё – влажное желание» («Итидзё Саюри – нурэта ёкудзё», 1972). Во всех картинах Кумасиро и женщины и мужчины жертвуют всем ради чувственных наслаждений. Даже проститутки, частые героини его картин, изображены существами, способными любить из-за их стремления к наслаждению. В картине «Комната в пристройке размером четыре с половиной дзё» («Ёдзехан фусума-но урабари синоби хада», 1974) главный герой Кумасиро – юноша, выросший в борделе, бывший в детстве любимцем проституток. Благодаря своему обаянию он является любопытным типом несовершеннолетнего преступника из породы «нампа» – «юбочник». Противоположностью нампа был «коха» – грубиян, и эта дихотомия социальных отщепенцев строго выдерживалась до 1950–х годов, когда японское кино испытало сильное влияние американских фильмов. Думается, это наглядный пример стойкости феодальных взглядов на секс в Японии. Преступник типа коха, как татэяку или самурай, видит в сексе неизбежное зло и игнорирует женщин, предпочитая сражаться с утра до вечера. Часто он придерживается правых взглядов. Нампа и нимаймэ, как и все горожане, считает любовь главным наслаждением жизни и постоянно ищет запретных радостей, которые дарят любовь и секс. Он презирает коха и придерживается либеральных взглядов.

Герой Кумасиро, обаятельный юноша, удовлетворяющий сексуальные потребности проституток, возможно, первый образ несовершеннолетнего преступника типа нампа, который был изображен как идеальный тип. Он является символом старой городской культуры, которая находила свое выражение в образах нимаймэ в пьесах театра Кабуки, рассказывавших о самоубийствах любовников, что было крайним выражением чувственного наслаждения, и в эротических картинах в жанре «укиё-э»[11]11
  Жанр гравюры на дереве эпохи Токугава.


[Закрыть] феодальной эпохи! Традиция эта все еще жива, и она является крайней противоположностью самурайской культуры.

Другую традицию можно проследить в образе главного героя в картине Осимы «Коррида любви» («Империя чувств», «Ай-но кориида», 1976), снятой на деньги французов и основанной на подлинном событии 1936 года. Современных японцев ее сюжет интересовал из-за Сады Абэ, ее неутолимой сексуальности, а убитый ею любовник вызывал лишь жалость, как комическая жертва. Однако Осима изобразил Китидзо человеком, который готов на смерть ради женщины, которую он любит.

Такова его трактовка эволюции традиций нимаймэ, и благодаря этому образу фильм Осимы из простой истории о превратностях сексуальных отношений становится прекрасной трагедией.

Создание картины Осимы стало возможным благодаря существенным переменам 1970–х годов – развитию независимого кино. До 1960–х годов кинорынок был практически монополизирован тремя-шестью компаниями, и, хотя подобное положение стабилизировало производство, оно в то же время практически исключало возможность создания картин, которые не нравились бы руководству студий. Эта монополия рухнула после кризиса киноиндустрии в 1970–е годы. И хотя производство фильмов затруднилось, кинематографисты, обладавшие оригинальным почерком, могли на свой страх и риск создавать и распространять самые разные картины. Это удалось трем режиссерам: Имамуре, Сэйдзюну Судзуки и Куросаве.

Фильм Имамуры «Месть принадлежит нам» («Фукусю суру ва варэ ни ари», 1979) исследует сокровенные чувства главного героя – умного преступника, совершающего серию зверских убийств. В начале картины Судзуки «Zigeunerweisen» (1980) звучит запись исполнения скрипачом Пабло Сарасате его «Цыганских напевов», а затем режиссер погружает зрителя в странную, призрачную жизнь пяти мужчин и женщин. Как говорит сам режиссер: «В этой картине живые люди на самом деле мертвы, а мертвые – живы». Главная историческая драма Куросавы «Тень воина» («Кагэмуся», 1980) – история двойника знаменитого военачальника, умершего в 1573 году.

Предмет исследования этих трех превосходных фильмов – люди, которые не знают своей истинной сущности, или их внешность так не соответствует их внутреннему миру, что они сами не знают, что соответствует их подлинному «я», кто они на самом деле. Раньше в японском кино режиссеры изображали людей, которые точно знали, кто они. Многие из них и не помышляли ставить под сомнение систему феодальной морали, например покорность по отношению к вышестоящим, и лишь некоторые восставали против нее. Были такие, кто, борясь с нищетой, стремились создать счастливый дом и потерпели поражение в этой борьбе. И все они знали, чего добиваются и чего им не хватает. В 1970–х годах на смену им пришли герои, которые столкнулись с проблемой поисков своего «я», но они сами не знали, что ищут.

И в этих персонажах достоверно отразились проблемы, вставшие перед современными японцами. Самые существенные составляющие их традиции, в особенности обычай подчинения вышестоящим, были подорваны поражением страны во второй мировой войне. Цель, которая стояла перед страной на протяжении ста лет – догнать Запад, чтобы не стать колонией, – была достигнута, на этом пути многие ценности и идеалы оказались утраченными или потеряли определенность. Вера в американский тип демократии была в значительной мере подорвана войной США во Вьетнаме и огромным ростом преступности в США в 1970–е годы. Развитые страны Запада, откуда традиционно Япония черпала новые идеи, новое знание и новые художественные формы, уже утратили былое влияние. Короче говоря, поскольку японцам не удавалось найти достойные образцы для подражания, им пришлось обратить свой взор на самих себя. Современное японское кино достигло того состояния, при котором оно может показать людям, как мало они знают о себе, и мы должны внимательно следить за всем новым, что будет появляться на экране.