Текст книги "Кино Японии"

Автор книги: Тадао Сато

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

Возможно, «мазохистская» струя в творчестве Судзуки усилилась благодаря его послевоенной работе в качестве режиссера в мире коммерческого кино. До того как он выработал свой собственный стиль в картине «Бурная юность» («Ядзю-но сэйсюн», 1963), он снял двадцать семь картин класса «Б», которые были его повседневной работой. Если бы он дебютировал в качестве режиссера на «Сётику», где он проходил стажировку в качестве помощника режиссера, возможно, он также усердно снимал бы фильмы в жанре «женской мелодрамы». Он не любил созидательные темы, и ему повезло в том, что студия специализировалась на «фильмах действия», но он приспособился бы к любому жанру. Он мог работать по заказу потому, что усматривал юмор даже в ситуациях, где герои встречали смерть. Однако в таких случаях, когда нужно было показать, например, смерть на поле брани, не нарушая плавного развития сюжета картин, что требовалось руководством студии, оставаться юмористом было нелегкой задачей. В упомянутом интервью журналу «Кино–69» он сказал в этой связи следующее:

«На самом деле создание фильмов было мучительным процессом, о чем я нередко говорил жене. Я был уже готов бросить эту работу четыре или пять лет назад, я сказал тогда жене, что я ненавижу этот дурацкий, болезненный процесс. Она ответила, что я не должен так говорить, потому что, если я буду повторять эти слова, они принесут мне несчастье. Так и случилось. (Имеется в виду его несправедливое увольнение со студии „Никкацу“ в 1968 году. – Т. С.) Я почувствовал облегчение. Эта работа была мне в тягость с самого начала».

Несмотря на нелюбовь Судзуки к работе в кинематографе, он выработал собственный стиль, примером которого могут служить следующие сцены из его фильма в жанре якудза «Бродяга из Канто» («Канто мусюку», 1963).

Герой картины (Акира Кобаяси) – вышибала в кегельбане, живет по рыцарскому кодексу нинкёдо, по закону чести ему приходится вступить в схватку с двумя головорезами, которые пытаются затеять в кегельбане драку. Когда герой неожиданно выхватывает меч и два якудза падают с глухим стуком на пол, все разбегаются, и сёдзи (оклеенные бумагой раздвижные двери) большой комнаты разлетаются в стороны. Тогда взгляду зрителя открывается окружающий комнату коридор, залитый сияющим красным светом. В следующем кадре сцена меняется, экран заполнен снегом. В центре кадра, под тенью японского бумажного зонтика, мы видим героя, спешащего на единоборство со своими врагами.

Сцены, о которых мы рассказали, столь подчеркнуто театральны, что другие кадры – которые, естественно, проигрывают по сравнению с ними – выглядят благодаря им еще убедительнее, как бы оттеняя эти эффектные позы героя. И хотя они поражают и захватывают зрителя, он не может не смеяться над тем, что его увлекло столь короткое театральное представление.

И Бертольт Брехт использовал обрывающие действие сценические приемы. Так, в реалистическую постановку он мог вставить идущие рефреном фразы, песни, использовать маски, заставить актеров выполнять механические движения и т. п. Сам он называл этот прием, который ограничивал эмоциональную вовлеченность аудитории в ход действия и восстанавливал объективность восприятия, остранением (verfremdung effekt).

На первый взгляд сценические приемы Судзуки в его фильмах, начиная с «Бродяга из Канто», представляются дальнейшей разработкой приема остранения Брехта. Однако, если Брехт использовал эти средства, чтобы прервать сопереживание и избежать катарсиса, то Судзуки применял их для того, чтобы усилить воздействие красоты актерской позы и вызвать сопереживание. Но в его фильмах поток эмоций не выливался в классический катарсис трагедии. Хоть эти театральные позы и были исполнены чувства, но они были лишь прекрасными фрагментами, столь же недолговечными, как искра фейерверка в ночном небе. Более того, позы эти были комичны, но не столько служили созданию комического эффекта, сколько эмоциональной разрядке, потому что, по Судзуки, юмор – единственное спасение для тех, кто постиг эфемерность, бренность всего сущего.

Судзуки был одержим идеей тщеты, абсурдности всех человеческих усилий, которая становится лишь интересней, если его герой выражает убеждения режиссера. Таким образом, в эфемерности он ищет комизм, и в его картинах юмор заменяет катарсис.

Комический аспект эфемерности наиболее ярко выступает в фильме Судзуки «Бродяга из Токио» («Токе нагарэмоно», 1966), где непринужденность в использовании цвета, сам комический, эксцентрический темп действия превращает картину в парад поп-арта. Сюжет фильма был заимствован из популярной песни того же названия, а сама абсурдная и забавная история развивалась по законам массового кинематографа. Героя картины, современного якудза, роль которого исполняет Тэцуя Ватари, в связи с неурядицами в его банде в Токио посылают бродяжничать по провинциям. И где бы ему ни случилось попасть в драматическую ситуацию – пустить кровь во время схватки, оказаться в заснеженном поле или вновь отправиться в путь, – за кадром слышны звуки песенки, давшей название фильму. Ритм этих драматических моментов неровен, они напоминают вспышки мгновенной красоты и юмора на экране вращающегося волшебного фонаря.

Восприятие эфемерности Судзуки лучше всего выражено в картине «Элегия насилия» («Кэнка эрэдзи», 1966), запоминающейся работе в традиции гэсаку. Действие картины развертывается в провинциях Окаяма и Аидзу в 1930–е годы, в период подъема милитаризма. Вначале герой картины Кироку Намбу, подросток с преступными наклонностями, которого играет Хидэки Такахаси, живет в доме родственников в Окаяме и поступает там в колледж. Дочь хозяина дома, христианка, тоже студентка, и герой влюбляется в нее по уши. Выход своим чувствам он может найти лишь в драках с такими же подростками, как он сам, или в воображаемой им сдержанной любви, на манер рыцарской страсти к благородной даме. Схватки со сверстниками лишь ненадолго смиряют его порывы, и потому он постоянно затевает драки и приобретает большой опыт сражений.

Энергия героя не находит естественного выхода, а его гордость не позволяет ему удовлетвориться схватками между группами подростков, и он начинает бунтовать в колледже. После того, как он делает посмешищем преподавателя военного дела на занятиях строевой подготовкой, он вынужден покинуть Окаяму. Он отправляется к родственникам в Аидзу и продолжает бунтовать там, однако, так как инспектор школы любит мальчиков с характером, его бунт не выливается в открытое столкновение. Вместо этого он собирает своих одноклассников и дерется с учащимися соседней школы.

И хоть эти схватки доставляют ему удовольствие, он понимает, что это – детская игра. Однажды в кофейне он встречается взглядом с человеком средних лет, который пронзительно смотрит на него. Герой размышляет о тем, кто этот человек, а в это время сообщают об известном инциденте 26 февраля 1936 года, попытке государственного переворота, предпринятой одной из военных фракций. Позже Кироку узнает, что этого человека зовут Икки Кита, что он был правым идеологом, замешанным в инциденте, и его уже наверняка казнили. Фильм заканчивается отъездом Кироку в Токио, где он собирается принять участие в схватках гораздо большего масштаба, очевидно японо-китайской войне, которая началась в следующем, 1937–м году.

Эта мрачная, ироническая концовка фильма с увлекающими зрителя неистовыми драками, полная фантазии и юмора, была добавлена самим Сэйдзюном Судзуки, ее не было ни в первоначальном сценарии Канэто Синдо, ни в романе. Особенно запоминаются сцены, изображающие сексуальную тоску героя. В одной из них – погруженный в мечты о своей платонической возлюбленной – он переживает момент сексуального возбуждения, и воображение врачует его страдания. В другой, терзаемый неутоленной страстью, он бросается на улицу, избивает попавшихся ему под руку парней и, сразу успокоившись, возвращается к себе в комнату, чувствуя физическое и душевное обновление. Но все эти чрезвычайно забавные сцены объединены одной серьезной, в которой появляется Икки Кита, и эта сцена вносит в фильм чувство неловкости, но в то же время и ощущение романтизма.

Это ощущение можно отнести за счет личности самого Икки Киты, чья доктрина национал-социализма заронила искры «революционной страсти» в души нескольких молодых офицеров. Однако, поскольку Судзуки претили идеи преобразования действительности, вряд ли интерес к идеологии стал поводом для включения в картину этой сцены. Возможно, Кита был для него впечатляющим символом безоглядного стремления человека навстречу верной смерти в приближающейся войне. Множество юмористических эпизодов, связанных с жизнью героя фильма до его встречи с Китой, словно предваряют видение отдаленной гибели, и потому они прекрасны. Здесь как бы случайно удается бросить мимолетный взгляд на серьезную сторону творчества Судзуки.

4. Секс и насилие

В 1960–е годы самой распространенной темой японского кино было насилие, с которым тесно была связана стоявшая на втором месте тема секса. Проникнутые насилием «фильмы действия», выпускавшиеся «Никкацу», и картины о якудза студии «Тоэй» были доминирующими жанрами, а поток «розовых» фильмов – дешевых картин, «мягкой» порнографии, – естественно, превосходил количество продукции, выпускаемой пятью главными студиями. За исключением Советского Союза и Китайской Народной Республики, распространение этого феномена было глобальным. С этим течением связывают два других явления – усиление цензуры и конкурирующего с ней коммерциализма, хотя последний можно и не принимать в расчет, поскольку и подлинно художественные фильмы содержали и секс, и насилие.

Эта тенденция очевидна в работах 1960–х годов ведущих японских режиссеров – Сёхэя Имамуры, Нагисы Осимы, Сусуму Хани, Масахиро Синоды, Ёсисигэ Ёсиды, Сэйдзюна Судзуки, Ясудзо Масумуры и Кодзи Вакамацу. Столь же наглядно она прослеживается и в работах выдающихся европейских и американских мастеров кино – Годара, Бергмана, Феллини, Антониони, Пазолини, Ричардсона, Шлезингера, Бунюэля, Пенна и Николса. У каждого из японских режиссеров были, несомненно, свои причины следовать этой тенденции, что очевидно из краткого анализа их высказываний о сексе.

Для Имамуры секс – это желание ребенка угнездиться в безопасности материнского лона. Для него он символизирует утраченное чувство общинности, существовавшее в прежние времена в деревнях. В картине «Красная жажда убийства» непутевый муж – тиран вползает ночью в постель жены, плаксивым, умоляющим, детским голосом произнося: «Мамуля». Для проститутки из фильма «Японское насекомое» единственной душевной опорой служат воспоминания о ее материнской любви к выжившему из ума, уже умершему отцу. В картине «Глубокая жажда богов» помыслы всей деревни на острове контролирует политический лидер, который берет в любовницы мико, монахиню их храма, и, таким образом, секс является главным «связующим звеном» в жизни всей деревни.

В работах Осимы секс повернут более агрессивной стороной. Молодая пара в картине «Повесть о жестокой юности» стремится освободиться от ограничений, накладываемых обществом, и первая свобода, которую они завоевывают, – свобода секса. В фильме «Радость» в руки несчастного, неудовлетворенного жизнью юноши попадает большая сумма денег, и он начинает покупать любовь самых разных женщин. В картине «Демон, появляющийся среди белого дня» герой-извращенец получает сексуальное удовлетворение только от насилия, и его образ служит символом диких, иррациональных поступков как следствий сексуального подавления. Эта проблема раскрывается более конкретно в фильмах «Исследование непристойных песен Японии», посвященном безумным сексуальным фантазиям студентов колледжа, и «Смертная казнь через повешение», анализирующем преступление, совершенное на сексуальной почве юношей-корейцем, живущим в Японии.

Трактовка секса Осимой привела его к расхождению с левыми режиссерами 1950–х годов, потому что в отличие от своих предшественников он приравнивал социальное значение психологического гнета сексуального подавления и бедности. По контрасту с изображением нормальной, здоровой массы поздние фильмы Осимы, раскрывающие тему гнета, посвящены людям психически или психологически извращенным. Главной темой этих его работ стала попытка личности освободиться от «деформаций» через спонтанные акты насилия, и в подобных ситуациях он использует секс как наиболее яркий символ освобождения.

В картинах Хани секс служит ключом к развитию личности, поскольку обычно это рассказы о том, как юноша разбивает тесную скорлупу своего «я», чтобы установить более глубокие отношения с другими людьми. В самой крупной своей работе «Ад первой любви» («Хацукой дзигоку-хэн», 1968) он показывает сексуальные отношения как приключение, переживаемое юной душой, сексуальное развитие приравнивается к человеческому становлению, к зрелости. Режиссер прослеживает каждый микроскопический шаг процесса созревания своего героя, завершающегося его соединением с девушкой.

Ёсида в своей работе неизменно задается вопросом: только ли в сексе люди способны отбросить столь дорогое им «я» и действительно соединиться? Но если это так, то они таким образом отказываются и от своей индивидуальности. Героиня его превосходного раннего фильма «Горячие источники Акицу» отдается несчастному юноше, но со временем его лживый характер порождает в ней отвращение такой силы, что она кончает жизнь самоубийством. В его поздних работах героини, которых обычно играет его жена Марико Окада, продолжают эту тему. Эти женщины изменяют себе ради сексуального удовлетворения. Обычно это гордые женщины, и чем большее уважение они испытывают к себе, тем невыносимее для них мысль о том, что они поддерживают сексуальные отношения с недостойным их мужчиной и психологически подчиняются ему. В то же время они нуждаются в мужчине, который бы мог освободить их от чувства одиночества и неуверенности в себе, порожденного развитым самосознанием. Такие героини помогают Есиде коснуться темы независимости индивида и его потребности в социальных связях, и для этого он выбирает секс как идеальную модель этой проблемы. В своем фильме «Эрос и бойня» он показывает, что попытки обрести независимость в сексе обречены на провал, поскольку люди, которые их предпринимают, неизменно стараются подчинить себе друг друга.

Для Масумуры секс олицетворяет само стремление к жизни. В картине «Красный ангел» («Акай тэнси», 1966), действие которой происходит в Китае во время второй мировой войны, медсестра (Аяко Вакао) самозабвенно отдается японским солдатам, которых подстерегает смерть. Показ этих отношений может стать причиной того, что этот фильм по ошибке посчитают порнографией, однако их изображение является в картине символом стремления жить даже в самых страшных обстоятельствах. Так, полевой хирург, приведенный в отчаяние отсутствием медикаментов и условиями работы, становится наркоманом и превращается в импотента, и сестра излечивает его, отдаваясь ему… В конце концов ее усилия оказываются тщетными: доктор идет добровольцем на фронт на верную гибель. И безоглядная жажда жизни не может помочь ее «подопечным», поскольку они попали в ловушку социальных норм, согласно которым превозносится славная смерть на поле боя, а слабость порождает стыд.

Точка зрения Синоды, состоящая в том, что секс – самое чистое из удовольствий, наиболее отчетливо выступает в его фильмах: «И красота, и печаль» («Уцукусиса то канасими то», 1965) и «Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей» («Синдзю тэн-но Амидзима», 1969). В этих картинах он показал мужчин и женщин, которые из-за своего поведения пришли к такой ситуации, что получение сексуального удовольствия они должны оплатить ценой собственной жизни. Любовники в этих его работах безоглядно бросаются навстречу своей судьбе. Приняв решение умереть, они игнорируют все социальные запреты и, таким образом, достигают состояния экстаза. Это эстетизм в чистом виде, когда красота ставится выше жизни, но в фильмах Синоды герои не достигают полного удовлетворения. Создается впечатление, что для него важнее решимость в достижении удовольствия, чем сам результат.

В творчестве Вакамацу «решимость в достижении удовольствия» не имеет ничего общего с эстетизмом, это примитивный, чистой воды садизм. В картинах «Эмбрион охотится тайком» («Тайдзи га мицурё суру токи», 1966) и «Поруганная женщина в белом» («Окасарэта бякуи», 1967) Вакамацу изображает мир, в котором мужчины жестоко используют женщин, только что не убивая их, и искаженные страхом лица этих женщин говорят о том, что чистое удовольствие невозможно в этом мире; вместе с тем Вакамацу показывает нам, что садизм ведет к утрате чувства реальности, которая обретает в их сознании черты волшебной сказки; чары этой «сказки» вызывают у садистов неприязнь к подлинной реальности.

В картинах Тэцудзи Такэти сексуальные отношения являются аллегорией взаимоотношений между правителями и подчиненными в области политики. В фильмах «Черный снег» («Курой юки», 1965) и «Повесть о послевоенной жестокости» («Сэнго дзанкоку моногатари», 1968) разгневанные женщины и насилующие их солдаты олицетворяют взаимоотношения побежденной Японии с США и населения страны с ее правителями.

Эта волна секса в фильмах 1960–х годов была средством воплощения многих идей, у каждого режиссера была своя, нам же важно понять, почему все они избрали секс средством передачи этих идей.

Несмотря на разнообразие тематики, все эти режиссеры стремились обнаружить природу чувств, заложенных глубоко в человеческой психике. Более того, фундаментальные проблемы человеческого бытия, такие, как взаимоотношения правителей и управляемых, столпов общества и рабов, гармонии и конфликта, свободы и одиночества, – все может быть обнаружено в сексуальных отношениях мужчины и женщины. Эти отношения рассматриваются обычно в социальном или политическом контексте. При этом обнаруживается, что их трудно анализировать вне существующей морали, и исследователь оказывается в плену у общепринятых понятий социальной справедливости, традиционных или современных, и не может судить о непосредственных страстях и чувствах людей. С другой стороны, в контексте сложных сексуальных отношений мужчины и женщины оказывается возможным исследовать желание главенствовать и подчиняться, так же как и одиночество, результат жажды свободы, и показать эти проблемы реалистически.

В то время, как человеку трудно осознать такие понятия, как «общество» или «правительство», секс укладывается в рамки чувственного опыта. Соответственно по контрасту с социальными и политическими проблемами, которые обычно рассматриваются умозрительно и, как правило, заставляют человека соглашаться или возмущаться, сексуальные проблемы воспринимаются «на уровне кишок» и порождают конфликт между тем, что человек думает, и его физиологическими потребностями. Проблемы, которые активизируют эту внутреннюю борьбу, не могут быть разрешены по рецептам «социальной справедливости», потому что они доходят до животрепещущего вопроса о том, чего в действительности человек ищет в жизни. Но этот вопрос поддается рассмотрению на эмоциональном уровне, в области сексуальных отношений. В этом случае и режиссер, и зритель могут начать нащупывать ее решение в той призрачной зоне, которая лежит между сексуальными отношениями и интеллектуальной областью абстрактных понятий, таких, как «свобода», «жажда власти», «мироощущение общины» и так далее.

В 1950–е и 1960–е годы казалось, что только такие фильмы могут удовлетворить эти поиски. Режиссеры, которые апеллировали лишь к социальной справедливости, могли достичь некоторого понимания этой проблемы, но не могли пробудить чувства своей аудитории. А новые режиссеры ощутили необходимость начать с показа роли секса в жизни человека и через эту тему подступиться и к общественным проблемам.

Если фильмы, показывавшие секс, выявили для зрителя внутреннюю борьбу между духовными потребностями человека и запросами его тела, то фильмы насилия предвосхитили социальные битвы, развернувшиеся в 1960–х годах, социальные сражения, которые отразили насущные потребности различных социальных слоев. В прошлом в японском кино подчеркивалась классовая или, во всяком случае, групповая солидарность, что стало особенно очевидным во время войны. Изображение сексуальной стороны любви полностью отсутствовало, а романтическая или супружеская любовь показывались крайне редко. Вместо них японскому зрителю навязывали солдатскую дружбу, скромную дружбу между соседями, любовь в семье, любовь к месту, где родился, и, конечно, любовь к родине. В то время когда Япония сеяла невероятное насилие за рубежом, национальный кинематограф служил государственной политике «духовного здоровья» и социальной гармонии.

Возможно, аналогичная ситуация наблюдалась во время войны и в других странах. Первым заметным исключением из этого правила были США во время войны во Вьетнаме, поскольку тогда средства массовой информации, в особенности телевидение, уделяли большое внимание насильственным действиям партии «Черные пантеры» и антивоенному движению, которое развернулось в самой стране. Телевидение могло и оказывать влияние на эти движения, поскольку именно оно знакомило граждан США с ходом военных действий, воздействуя на их сознание посредством продуманного образного ряда.

Эта война обнаружила, что в век средств массовой информации граждане развитых обществ, таких, как США и Япония, не удовлетворяются местными новостями и известиями о внутренних делах страны. Сообщения о войне, которая ведется на территории далекой страны, могут в тот же момент быть переданы в государство, ведущее эту войну, и породить идеологические разногласия. Даже в собственной стране борьба, которая ведется вокруг специфических проблем отдельных ее районов, может стать общенациональной проблемой. Граждане вдруг узнают, что конфликт начался с циничной демонстрации силы, и они уже не верят, что в их стране общественные отношения зиждутся на «братской любви». Желания и намерения различных групп населения часто находят выражение в «силовых приемах», и насилие является не исключением, а главным средством борьбы. Учитывая этот общественный климат, мы не можем признать несомненную эскалацию насилия в японском кино, обнаруживаемую с начала 1960–х годов, лишь данью «послевоенному падению нравов». Эта эскалация предвосхитила изменения в национальном сознании Японии, поскольку общественность не замечала усиления роли насилия в жизни страны до 1967 года, когда студенты начали забрасывать полицию, усмирявшую демонстрации, камнями и угрожать ей деревянными шестами. Японские кинематографисты, чутко уловившие неизбежность насилия в современном обществе, создали жанр модных остросюжетных «фильмов действия» и картин в стиле «якудза», которые смогли заменить историческую драму на экране японских кинотеатров.

В свое время «историческая драма» была единственным жанром, в котором насилие использовалось как средство выражения. И все же хоть сражения на мечах и можно назвать воплощением насилия, истории, изображавшие строго иерархическое общество, воспринимались в современной, быстро меняющейся Японии как волшебные сказки. Более того, независимо от существенной роли насилия в исторических фильмах моменты социальных взрывов были сведены к минимуму и социальному порядку никогда не угрожала опасность. Наоборот, когда благородный самурай поражает бандита, насилие используется для поддержания статус-кво.

В современных «фильмах действия» о якудза сюжет развивается на основе постепенного распада иерархии, которой подчинялись банды. Несмотря на то, что эти картины рассказывали о жизни подпольного мира, эта жизнь была ближе современному зрителю, чем феодальное общество. Таким образом, притягательность фильмов, проникнутых насилием, основана на реалистическом изображении взаимоотношений различных социальных групп. Очевидно, что эти фильмы помогают зрителю разобраться в том, как достойно вести себя в окружении конфликтующих могущественных групп.

Другим объяснением появления большого количества фильмов, показывающих секс и насилие, может служить кардинальное изменение состава аудитории кино в период 1950–1960–х годов, и это опять же свидетельствует о чуткости кинематографистов, уловивших изменения ситуации.

В 1950–е годы общественной функцией, заложенной в самой природе кино, была его способность преодолевать различия между людьми – различия пола, социальной принадлежности или в образовании – благодаря возможности увлечь аудиторию общим для нее эмоциональным переживанием. Хотя такие картины, как «Жить» Куросавы, «Двенадцать пар глаз» Киноситы, «Мрак среди дня» Имаи, ближе вкусам интеллигентов и женщин, они вызвали и отклик зрительской аудитории в целом. Мрачная тема фильма «Жить» – его герой обречен из-за смертельной болезни – задела струны в душах тех, кто надеялся выжить в безрадостные, трудные послевоенные дни, оперевшись на старую этику преданности работе.

Фильм «Двенадцать пар глаз» отразил существенные перемены в мировоззрении японцев. В нем как бы выкристаллизовались не столь очевидные ранее пацифистские настроения, которые объединяли домохозяек и представителей интеллигенции, буржуа и пролетариев. Картина «Мрак среди дня», в основу которой легла книга Хироси Масаки «Судья» («Сай-банкан») о нашумевшем убийстве, скорее была направлена против самой юридической системы, чем против тех, кто сидел на скамье подсудимых. Книга стала бестселлером, но призыв автора получил общественный резонанс лишь после выхода картины, поскольку она смогла убедить простых людей в справедливости критики правительства группой интеллектуалов.

В 1950–е годы кино все еще было самым влиятельным средством воздействия на настроения японского общества, в то время как литература, например, имела ограниченную аудиторию, подобно народной песне (нанивабуси) и другим исполнительским искусствам, не касавшимся современной тематики. Но в 1960–е годы, с ростом популярности телевидения, домохозяйки перестали ходить в кино, и «женская мелодрама» (сентиментальные любовные истории) и жанр «семейной драмы» получили смертельный удар. Даже «человеческая драма», примером которой может служить картина «Двенадцать пар глаз», быстро потеряла притягательность. Увлеченные иностранными языками, особенно английским, и мечтой о путешествии в США и Европу, даже молодые девушки перестали ходить в кино, и единственной многочисленной социальной прослойкой, оставшейся верной ему, стали молодые холостяки, работающие в Токио.

Развернувшееся строительство вызвало широкий приток молодых рабочих и студентов из провинции, начавшийся в 1950–е годы и достигший своего пика в 1960–е годы, и увеселительные кварталы (а в Токио они располагаются около всех основных вокзалов) заполнились деревянными постройками для молодых холостяков, официантов, владельцев кабаре и так далее. Женившись, они обычно переезжали в пригороды, а поскольку это было связано с ежедневной двухчасовой поездкой в город, им было очень трудно оставаться верными своей привычке ходить в кино. И, таким образом, аудитория кинотеатров в основном стала формироваться из молодых холостяков, которые любили эротические фильмы и картины, показывающие насилие, а широкая демонстрация этих фильмов в свою очередь заставляла пожилых людей и женщин избегать кинотеатров.

Соответственно зрительская аудитория в 1960–е годы была разделена на две основные группы: телезрителей и посетителей кинотеатров. Первая состояла обычно из небольших семейств, которым льстила телевизионная драма, превозносившая домашний очаг и здоровье. По большей части эти люди были довольны жизнью и любили ее «такой, какая она есть». А любители кино, наоборот, предпочитали секс и насилие, поскольку они были молодыми холостяками, недовольными жизнью и обществом. В кинотеатрах, куда редко ходили женщины, экран все больше стимулировал насилие, эротику, саморазрушительные инстинкты. Незамужние женщины, которым нравились иностранные картины, составляли «пограничную группу», но, когда они выходили замуж, огромное их большинство, по-видимому, удовлетворялось телевизионной домашней драмой.

Естественно, что на долю телевидения, несмотря на то что оно ориентировалось на людей, довольных жизнью, приходилась своя доля острых документальных картин, показывающих темные стороны жизни, жизнь «какая она есть»; и, наоборот, несмотря на основную массу неудовлетворенной жизнью аудитории, некоторые фильмы (обычно они финансировались большим бизнесом) утверждали «жизнь такой, как она есть», в форме восхваления послевоенного процветания Японии. И все же, независимо от этих исключений, телевидение создавало мир мещанского благополучия, а кино – мир искусственного зла. Эти два разных подхода к реальности как бы зафиксировали два типа реакции аудитории, их можно было бы назвать двумя культурами, независимыми друг от друга и не имеющими точек пересечения. Кино 1950–х годов – эта большая культура, охватывающая людей разных возрастов, полов, социального положения или образования, – распалось на две под-культуры: «культуру телевизионной трубки» и «культуру экрана».

Это разделение соответствует двухъярусной структуре японского общества: если телевидение обращалось к оседлому населению города и деревни, то кино – к мигрирующим рабочим и студентам из провинции. Подобно тому как двойная экономическая структура, которая противопоставляет маленькие предприятия большим, вовсе не предполагает неизбежность открытого классового конфликта, эти два слоя населения не разделены по своему социальному или классовому положению. Однако, судя по тому, какой вид средств массовой информации они предпочитают, их психологическая обработка, очевидно, происходит по-разному. По контрасту со счастливыми семьями, о которых рассказывает телевидение, современные «фильмы действия» и картины о якудза восхваляют «одиноких волков», чьи склонности колеблются между стремлением к одиночеству и дружбой. Несмотря на тесную спайку членов шайки, эти одинокие герои создают впечатление, что социальные связи такого рода иллюзорны, и они разрывают их во имя свободы действия.

Демократия основана на принципе правления большинства и счастья для возможно большего числа людей, но в 1960–е годы становилось все более очевидным, что этот принцип используется для ущемления интересов меньшинств. Поэтому вызывающее поведение тех, кто осознавал себя отчужденным меньшинством, приобретало все большее значение, и только кино могло рассказать об их существовании. А кто эти «они», уже не имело значения. Например, выпускник колледжа низшей ступени может быть сочтен представителем меньшинства при сопоставлении с теми, кто окончил колледж более высокого уровня. С другой стороны, студенты колледжа могут чувствовать свое отчуждение от остального общества. Во всяком случае, стандартные, общепринятые ярлыки типа «рабочие» и «массы» уже не годится, и именно кино должно сегодня уделять больше внимания интересам таких меньшинств.