Текст книги "Кино Японии"

Автор книги: Тадао Сато

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц)

Порой новые веяния ощущались и в «современной драме», когда в ней появлялся, например, актер татэяку, неся с собой присущее этому образу чувство собственного достоинства, которого так не хватало нимаймэ. В то же время в собственном жанре татэяку – «исторической драме» – это качество уже мешало. Величественная манера держаться культивировалась в актере-татэяку многолетним исполнением ролей аристократов, и даже вне сцены татэяку подражал феодалу. Второразрядные актеры Кабуки, пришедшие в кино, требовали от персонала студий особого к себе отношения: за исключением самых крупных режиссеров, никто не смел сказать им, как следует играть, а поскольку они полагали, что знают публику лучше других, то никогда не отказывались от тех поз или выражений лица, которые снискали им популярность на сцене, более того, они диктовали свои условия сценаристам и режиссерам. Поэтому в огромном своем большинстве фильмы, снятые в жанре «исторической драмы», мало отличались от спектаклей Кабуки и были излюбленным средством насаждения феодальной философии. История самурая, пожертвовавшего своей семьей из верности своему господину, была непременной составляющей тематики картин 1910–х и 1920–х годов; в обстановке окрепшего милитаризма 1930–х годов идея такого рода жертвенности усиленно культивировалась в сознании нации. И хотя в период американской оккупации 1945–1952 годов власти запретили феодальную тематику, «историческая драма» была восстановлена в своем прежнем виде сразу после ухода американцев.

Зритель любил звезд «исторической драмы», игравших сильных и преданных самураев. В то время как в 1900–1945 годах Япония представала перед Западом опасной милитаристской и агрессивной страной, японцы с беспокойством следили за экспансией западного империализма, которому до конца прошлого века удалось колонизовать значительную часть Азии. Японцы считали свою страну единственным государством, противостоящим западному империализму, и хотели, чтобы Япония была сильной. Соответственно они награждали аплодисментами татэяку «исторической драмы», видя в нем воплощение образа сильного японца. В этом свете восстановление «исторической драмы» после окончания оккупации можно толковать не только как возврат к феодальному мировоззрению, но и как свидетельство старого страха – что послевоенная Япония не преодолеет последствий поражения, если утратит дух и достоинство самураев.

По мере того как в 1960–е годы Япония превращалась в одну из самых развитых стран, японцы постепенно освобождались от старого комплекса неполноценности в отношении Запада. Упадок «исторической драмы» отразил эту перемену в национальном сознании, в 1970–е годы вышло лишь несколько картин этого жанра. Делали их и на телевидении, но дни, когда они составляли половину всей кинопродукции, миновали.

В 1940–е годы две звезды татэяку выступали попеременно то в «исторической», то в «современной драме» – Цумасабуро Бандо и Дэндзиро Окоти. Цумасабуро Бандо, звезда «исторической драмы» с 1924 года, снялся в фильме Инагаки «Жизнь Мацу Неприрученного» («Мухо Мацу-но иссэй», 1943), и эта роль стала лучшей в его актерской судьбе. Играя рикшу, он наделил своего героя гордостью, не уступающей гордости самурая, что было новаторством, ибо до этого подобные качества не ассоциировались с представителями низших классов. И хотя Инагаки в 1958 году получил на фестивале в Венеции Большой приз за второй вариант этой картины с Тосиро Мифунэ в главной роли, игра этого актера не шла ни в какое сравнение с исполнением Бандо.

Дэндзиро Окоти стал звездой «исторической драмы» примерно в то же время, что Бандо. В одном из лучших фильмов Хироси Симидзу – «Господин Сёскэ Охара» («Охара Сёскэ-сан», 1949) – Окоти сыграл влиятельного землевладельца, который во время либеральных земельных реформ периода оккупации практически безвозмездно отдал большую часть своей земли фермерам-арендаторам.

Заметим, что это были наиболее кардинальные демократические реформы в послевоенной Японии, но они были проведены так, что не вызвали намека на волнения. Возможно, их успех предотвратил революцию, потому что у бедных крестьян-арендаторов появилась надежда стать зажиточными и независимыми. В отличие от крупных землевладельцев, тяжело переживавших утрату владений, невозмутимый господин Сёскэ Охара никогда не терял присутствия духа, а его редкостное чувство юмора помогло ему примириться с трагедией разорения. Лишь татэяку столь высокого класса, как Окоти, многие годы игравший сильных, верных самураев, мог исполнить эту роль столь блестяще.

Актеры, воспитанные на «современной драме», играли обычно японцев, которые из-за «комплекса неполноценности» отказывались от традиционного образа жизни, подражали европейцам, что делало их лишенными индивидуальности посредственностями. Более того, часто они принадлежали к типу нимаймэ, им разрешалось быть слабыми и ненадежными. И хотя многие актеры «современной драмы» великолепно передавали тонкие психологические нюансы, они не могли передать величие своих героев, что так мастерски делали выдающиеся актеры «исторической драмы», такие, как Окоти и Бандо, или сыграть такой персонаж, как Сёскэ Охару.

В послевоенную эпоху Бандо и Окоти сохранили лучшие черты личности самурая. К этому времени многие японцы из-за эксцессов, которые происходили в предвоенное время под влиянием философии бусидо, разочаровались в кодексе самурая, стали считать его бесполезным и смешным; самурай, теперь униженный и покорный, утратил свою былую гордость. Романист Юкио Мисима был настолько уязвлен этой утратой, что в 1970 году совершил харакири, самоубийство самурая, и этот акт можно истолковать как поступок человека, выросшего в эпоху избытка самурайского духа и не приемлющего эпоху его недостатка.

Куросава явился режиссером, который не только сохранил на экране лучшие черты личности типа самурая, но стал главным реформатором японского кино, искусно объединив величие такого персонажа и исполнительской манеры татэяку-актера с сюжетами общечеловеческой значимости. До Куросавы зарубежный кинозритель считал, что татэяку в кино переигрывает, он казался естественным лишь в Кабуки, где наряду с нимаймэ татэяку был частью классического японского театра. Большинство традиционных персонажей татэяку были сильными и благородными, потому что эти качества диктовали им верность и преданность феодалу. Не такими были татэяку Куросавы – режиссер, юношей принимавший участие в деятельности коммунистической партии, восстал против этих феодальных представлений. Но при этом, как сын военного, он видел идеал в силе самурая, и эти две стороны личности Куросавы побудили его создать новый идеал японского мужчины.

Наверное, всю свою творческую жизнь Куросава стремился воплотить «мужественность», которую олицетворял для него человек, способный быть смелым до конца; об этом свидетельствуют все его фильмы, кроме «Самые красивые» («Итибан уцукусику», 1944) и «Не жалею о своей юности» («Вага сэйсюн-ни куинаси», 1946), где ведущие роли отданы женщинам. Однако и эти героини были по-мужски смелыми и обладали большим чувством ответственности, чем многие мужчины.

Первым элементом «мужественности» у Куросавы является физическая сила. В «Сугата Сансиро» (1943), «Отважный Сандзюро» («Цубаки Сандзюро», 1962) и «Дерсу Узала» («Дэрусу Удзара», 1975), например, мужчины горды своей силой, и это вызывает симпатию зрителя. В чем бы ни состояла их сила – искусстве дзюдо, быстроте меча, способности переносить тяготы жизни в сибирской тайге, – все герои Куросавы испытывают властное желание быть сильными, совершенствуясь в каком-либо искусстве или упражнениях. В его фильмах даже тот персонаж, который на первый взгляд кажется посредственностью, не привлекает внимания, обладает волей стать сильным человеком. Это сила скорее духовная, чем физическая – вот второй элемент «мужественности» у Куросавы. Прекрасный пример – «Жить» («Икиру», 1952). Герой фильма – обыкновенный стареющий бюрократ, жизнь его скучна, работа для него – лишь привычка. «Это нельзя назвать жизнью», – говорят ему. Когда этот чиновник узнает, что у него рак и ему осталось жить лишь шесть месяцев, он наконец обретает смысл жизни в работе для других и умирает с чувством выполненного долга.

Куросава настойчиво творит впечатляющие кинематографические образы и создает в кино новый тип татэяку. Если бы все сводилось лишь к стремлению показать силу главного героя, можно было бы ограничиться рассказом о его поступках или повествованием о благородстве. Сила персонажей Куросавы покоряет потому, что весь образный строй картины проникнут величием и мощью, его герои обладают огромной выдержкой и чувством справедливости. В фильме нет ни одного кадра, который выглядел бы случайным или объяснялся причудой режиссера – все кинематографические образы пригнаны прочно, без зазора.

Сильные сцены не создашь без прочувствованной игры, и в них сказывается тщательность Куросавы в работе с актерами. Здесь ему нет равных, и лишь Мидзогути в некоторых своих картинах поднимается до уровня этого режиссера. Однако Мидзогути выжимает все из своих актеров и актрис, порой в ущерб другим изобразительным средствам («цветок не заставишь играть»), у Куросавы играют не только актеры, но и ветер, дождь и туман.

В «Расёмоне» проливной дождь столь же красноречив, как и актер в его искусстве передать зрителю чувства режиссера. Это поток гнева и в то же время священной воды, которая смывает человеческие грехи. В «Телохранителе» («Едзимбо», 1961) сухой ветер, налетевший на город, стоящий на сваях, кажется одержимым жаждой убийства. В «Замке паутины» («Трон в крови») («Кумо-но судзё», 1957), когда главный герой заблудился в тумане и без дороги мчится на лошади по лесу, туман вдруг рассеивается и открывает ему его замок; так передается состояние героя, пришедшего в себя после блужданий во тьме своей души. Куросава мог использовать для съемок тумана дымовые шашки, но для того, чтобы показать, как он рассеивается, режиссеру нужен был настоящий туман. Для этого он продержал съемочную группу на склонах Фудзи несколько дней, пока им удалось отснять туман, который действительно рассеялся над декорацией, изображавшей замок.

Куросава дошел до того, что заставил играть солнце. В фильме «Бездомный пес» («Нора ину», 1949) зной в середине лета становится важным драматургическим элементом, а палящее солнце словно исполняет главную роль. Этот кадр, снятый ручной камерой через бамбуковые шторы помещений черного рынка, приковывает взгляд. Солнце играет ведущую роль и в «Расёмоне». Когда героиня фильма (ее роль исполнила Матико Кё) старается вырваться из объятий бандита в роще, взгляд ее широко раскрытых глаз застывает в слепящих лучах солнца, создавая зримое впечатление ее смятенного сознания.

Влияние зарубежных фильмов

Одна из примечательных черт современной Японии – сосуществование традиционной и западной импортированной культуры, порой удачное, порой нелепое. Во всяком случае, культуры эти смешаны так прихотливо, что даже японцам трудно разобраться в них.

Как говорилось в первой главе, в японском кино существуют два основных жанра: «историческая драма», которая, начав с Кабуки, разработала более сложную тематику, и «современная драма», идущая от Симпа к более сложным формам реализма. И хотя соревнование этих жанров и многочисленные переходы актеров и режиссеров кино от одного из них к другому были основной движущей силой их эволюции, влияние иностранных фильмов нужно также признать существенным фактором развития японского кино. Поскольку Запад для большинства японцев был недосягаем, иностранные фильмы представляли увлекательную и редкую возможность познакомиться с западной цивилизацией, западным образом жизни, который неизменно вызывал удивление и зависть – особенно у молодых интеллектуалов, выступавших против феодальных анахронизмов японского общества. Эти фильмы привлекали их возможностью увидеть действительно свободных людей и свободное общество, где женщины привлекательны уже потому, что, в отличие от подобных куклам героинь японских картин, они активны.

Иностранные фильмы импортировались в Японию с первых дней существования национального кинематографа, и их влияние на его представителей было существенным. В 1920–е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино. В 1930–х годах под впечатлением от психологического реализма французского кино японские режиссеры стали вводить в свои картины элементы тонкого психологизма. И даже советские фильмы 1920–х и 1930–х годов, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты. Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кэйко эйга») левой ориентации, популярные в 1930–х годах, и вылилась в изощренный стиль монтажа. Определенное, хотя и не столь заметное, влияние оказал и итальянский неореализм, поскольку и его тематика, и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930–х годов.

Бесспорно, наиболее существенное воздействие на японского зрителя и создателей национального кино оказали предвоенные американские фильмы. Несмотря на то что японские исследователи и критики отдавали предпочтение культурному богатству Германии, Англии и Франции, а не американской культуре, у молодежи гнетущая атмосфера европейской жизни нередко вызывала неприятие: ее увлекал свободный дух, который жил в американских фильмах. Примерно до конца 1940–х годов японские картины, как правило, копировали предвоенные американские «шлягеры», особенно «Брачный круг» Эрнста Любича (1924), «Седьмое небо» Фрэнка Борзеджа (1927), «Восход солнца» Ф. В. Мурнау (1927), «Гранд-отель» Эдмунда Голдинга (1932), «Доки Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга (1928) и «Леди на день» Франка Капры (1933). Даже Куросава признается, что он взял идею для своей картины «Великолепное воскресенье» («Субарасики нитиёби», 1947) – истории любви, разворачивающейся на развалинах Токио сразу после окончания войны, – из старой картины Д. У. Гриффита.

В предвоенных американских фильмах японскую аудиторию привлекала отнюдь не одна сытая жизнь. Больше всего они завидовали героям и героиням этих картин, обыкновенным людям, их любовным историям и американской свободе духа.

Одними из первых таких фильмов были популярные американские картины 1910–х годов, которые на студиях «Юниверсал» выпускались под эмблемой «Синяя птица». Хоть эти фильмы и проходили по классу «Б» и теперь почти забыты в Америке, рассказанные в них сентиментальные истории обыденной жизни обездоленных, но честных людей трогали японцев своим лиризмом, потому что эта жизнь была близка им. Америка, как и Япония, переживала тогда процесс стремительной индустриализации, а в фильмах была показана нелегкая судьба фермеров и духовная красота их жизни, столь контрастировавшая с беспокойной жизнью городов. Под влиянием этих и других зарубежных картин японские кинематографисты начали снимать в 1920–х и 1930–х годах комедии и драмы из жизни крестьян и простых горожан, что было определенным прогрессом в сравнении с периодом драмы самураев или мелодрамой Симпа.

Одним из таких режиссеров был Ясудзиро Одзу, на которого фильм Томаса Х. Инса «Цивилизация» (1916) произвел такое впечатление, что он не пошел в колледж, а устроился работать на киностудию. Поскольку большинство картин, которые он смотрел, были американскими, его собственный первый фильм 1927 года и некоторые из последующих работ были основаны на идеях, заимствованных из американских фильмов. Его картины «Каприз» («Дэкигокоро», 1933) и «Повесть о плавучей траве» («Укигуса моногатари», 1934), сделанные соответственно под влиянием фильмов «Чемпион» (1931) и «Пистолет» (1928), положили начало новому жанру, который правдиво передавал жизнь низших классов.

В те времена японская публика отдавала предпочтение американским фильмам о любви, полным оптимизма и радости, столь выгодно отличавшимся от мрачных европейских картин на эту тему. Неизменно счастливый конец вселял надежду и будил зависть, особенно по контрасту с японскими фильмами с их трагическими развязками; романтическая любовь в них считалась аморальной и осуждалась, американские же картины поднимали настроение.

Значение духа американских предвоенных фильмов для японцев лучше других выразил, думается, выдающийся режиссер Мансаку Итами (1900–1946). В 1940 году, за год до начала войны, он написал эссе об иностранном влиянии в японском кино «Жизнь и образование актрис и актеров кино». Тогда считалось, что американские фильмы оказывают пагубное влияние на японцев, американизм был объявлен источником фривольности и безответственности – обвинение, несостоятельность которого смело доказал Итами.

«Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни… затем живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить свое человеческое достоинство и не бояться никого – короче говоря, их здоровой философии выживания в этом мире…

Последняя оказала наиболее сильное и благотворное влияние на нас… Эта философия была моральной опорой всех главных персонажей в американских повествованиях о любви, и, возможно, она – лучшее качество американского характера».

Подобное заявление, несомненно, было смелым в 1940 году, в разгар ультранационалистической кампании. Говоря об опасностях рабского поклонения правящим группировкам Японии, чинящим в стране произвол, Итами писал далее:

«До тех пор пока хронические пороки нашего общества не будут уничтожены все до одного, здоровая нация не родится. Более того, мне кажется, что именно американские фильмы заставили нас задуматься об укоренившихся у нас обычаях и нравах. В каждом американском фильме мне слышится призыв: „Юноша, будь бесстрашным! Помни о гордости и твердости! Подчиненные, не раболепствуйте! Не льстите!“»

Влияние американских фильмов отразилось даже на дихотомии татэяку и нимаймэ, что заметно в ранних фильмах Одзу, где молодые жизнерадостные герои не принадлежат ни к одной из традиционных категорий, а любовные сцены наполнены юмором. В «исторической драме» татэяку всегда был бесстрашным, ему всегда хватало и гордости, и стойкости, и твердости, но нимаймэ «современной драмы» часто представали унылыми и слабыми. Поэтому публика больше любила тех актеров, которые играли сильных и активных героев и к тому же вели в любовных сценах: мужчин, в которых соединялись лучшие качества татэяку и нимаймэ. В ответ на эти запросы «современная драма» выдвинула следующих звезд: Дэнмэй Судзуки в 1920–е, Судзи Сано, Син Сабури и Дэн Охината в 1930–е, Юдзиро Исихара и Тацуя Накадай в 1960–е годы.

Из них Накадай, видимо, дал в своей игре лучший образец подобного синтеза, особенно в роли героя главной работы Масаки Кобаяси «Условия человеческого существования» («Нингэн-но дзёкэн», 1959–1961, в шести частях, идет девять часов). Он играет там человека, на долю которого выпадает бесконечная цепь испытаний из-за того, что во время второй мировой войны в Маньчжурии он отказывается обращаться с китайскими пленными как с рабами, а проявляет человечность. В наказание его посылают на самые горячие участки фронта, он попадает в советский лагерь для военнопленных, откуда после войны бежит и погибает в бескрайней снежной пустыне. В самые тяжелые минуты этот сильный человек, похожий по характеру на самурая, вспоминает свою прекрасную жену, и ее образ помогает ему переносить страдания. Игра Накадая явилась революционным отрицанием традиционного конфуцианского утверждения, будто благородный человек не может любить женщину.

Было бы неправильным утверждать, что этот синтез татэяку и нимаймэ, происшедший в 1959 году, был результатом влияния послевоенных американских фильмов. Оккупационные власти, стремясь проложить дорогу демократии в Японии, запретили «историческую драму», проникнутую философией феодализма, и распорядились о показе картин либерального, просветительского направления, поощряя даже сцены с поцелуями. Импортировались в большом количестве американские фильмы. Однако стремление американизировать страну в этой области было успешным лишь отчасти, поскольку после окончания оккупации феодальная по духу «историческая драма» вновь появилась на киноэкранах. Во время оккупации даже левые кинематографисты, которым из-за холодной войны было запрещено снимать картины, содержавшие социальную критику, продолжали снимать их. Любовные истории поощрялись властями, но кинематографисты сами стремились делать эти фильмы – до того, как милитаристы в 1930–1945 годах ограничили их производство.

Ярчайший пример – Мансаку Итами, написавший сценарий лучшего фильма 1943 года «Жизнь Мацу Неприрученного», рассказывавшего о рикше, который по просьбе вдовы знакомого офицера помогает воспитывать ее сына. Постепенно он понимает, что любит вдову, и однажды (эта сцена была вырезана цензурой!) признается ей в своем чувстве, после чего вынужден покинуть дом, где он нарушил правила приличия. Подобная тема платонической любви мужчины из низкого сословия к благородной даме – редкость для японского театра и литературы до 1910 года и, очевидно, обязана своим появлением влиянию европейского и американского кино. Таким образом, можно заключить, что, если бы не милитаристы, жанр любовных историй беспрепятственно развивался бы в предвоенном японском кино и в послевоенном распоряжении оккупационных властей не было бы нужды.

Влияние послевоенных американских фильмов хоть и не столь существенно, но также значительно. Во время войны на Тихом океане с 1941 по 1945 год, когда новые американские фильмы не ввозились, а показ старых был запрещен, школьникам внушали, что американцы – бесчеловечные дьяволы. И в 1946 году, когда на японских экранах вновь появились американские картины, дети этого поколения были поражены, увидев, что американцы, уж во всяком случае, люди, идеалы которых, кажется, более возвышенны, чем те, которые им внушали, а сами они выглядят счастливее японцев. Стремясь использовать эти картины в целях пропаганды своей демократии, американские оккупационные власти контролировали кинопрокат в Японии и в течение семи лет оккупации допускали на ее экраны лишь те картины, которые демонстрировали позитивные стороны американской жизни. Запрещен был ввоз фильмов, содержавших социальную критику, таких, например, как «Джентльменское соглашение», в котором шла речь о предрассудках, «Вся королевская рать», главный герой которого – политический демагог, «Происшествие в заводи» – о суде Линча, «Гроздья гнева», показавший нищету издольщиков. С 1941 по 1952 год, когда кончилась оккупация, Голливуд выпускал главным образом картины, прославлявшие американские демократию и образ жизни; не удивительно, что в глазах японской молодежи Америка была идеальной страной, истинным раем с экономической, политической и духовной точек зрения. Лишь левое меньшинство было настроено антиамерикански, огромное же большинство японцев верило, что их бывшие противники – сегодня самые верные их друзья. Когда кончилась война, мне было лет четырнадцать. Через год я посмотрел американские фильмы «Сестра его дворецкого» и «Мадам Кюри» и наконец отчасти примирился с нашим поражением, поняв, что американцы не дьяволы и что Япония потерпела не только военное, но и моральное поражение. В это время японские режиссеры и актеры, во время войны участвовавшие в пропаганде милитаризма, под нажимом оккупационных властей стали делать демократические по духу фильмы.

После 1945 года процесс американизации развивался в ошеломляющем темпе. Выборы правительства стали проводиться демократическим путем, в результате японская экономика в ряде областей даже опередила американскую. Одной из причин столь стремительного развития было и то, что тридцать лет назад японские мальчишки сделали с помощью кино поразительное открытие: каждый американец может иметь холодильник и машину, – и они, не жалея сил, бросились вдогонку.

И тем не менее американизация захватила далеко не все общество. И хотя молодой Ясудзиро Одзу смотрел главным образом американские фильмы и некоторые свои картины сделал по их образцу, по сути, его картины отнюдь не походили на американские, а он стал самобытным кинематографистом, которого по праву можно назвать традиционным. Также и современная Япония, хотя и выглядит на первый взгляд в высшей степени американизированной, имеет совершенно самобытную общественную структуру. Необычайно устойчивой оказалась и дихотомия двух главных героев. На экране татэяку и сегодня пользуется большой популярностью, с той лишь разницей, что нынче выступает в облике гангстера и мафиози. Обаятельный, безответственный нимаймэ остается популярным героем телевизионных фильмов о любви и «мыльных опер». Поэтому так велика разница между аудиторией кино и телевидения: поклонники кино – в подавляющем своем большинстве молодые люди, которые предпочитают татэяку, а телезрители – главным образом женщины. Как только женщины стали реже ходить в кино, с экрана исчез и их идол – нимаймэ.

Несмотря на постоянные, на протяжении 1930–1950–х годов, попытки объединить татэяку и нимаймэ в одном герое, похожем на персонажей американских картин, рост популярности телевидения способствовал лишь углублению этого разделения.