Текст книги "Советская литература: Побежденные победители"

Автор книги: Станислав Рассадин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)

Это – враги, и характерен диалог, записанный женой Булгакова. Стихотворец, единственной гордостью которого останется текст песни Вечер на рейде, встретив Михаила Афанасьевича в памятном 1937-м, поразится, что тот еще жив или, вернее сказать, цел: «Позвольте!! Вы даже не были в попутчиках! Вы были еще хуже!..». «Ну, что может быть хуже попутчиков», – отзовется Булгаков, по словам Леопольда Авербаха, главаря РАППа, и впрямь «не рядящийся даже (даже! – Ст. Р.) в попутнические тона». Отзовется, отличнейше зная, что «может».

Из той же энциклопедии:

«Творчество Мандельштама представляет собой художественное выражение сознания крупной буржуазии…» (В отличие, значит, от «мелкобуржуазных» Бабеля или Багрицкого.) «Ахматова – поэтесса дворянства, еще не получившего новых функций в капиталистическом обществе, но уже потерявшего старые, принесенные из общества феодального». «Весь творческий путь Булгакова – путь классово-враждебного советской действительности человека».

Звучит как заключение следователя НКВД или как приговор «тройки» – что не метафора и не гипербола; вот настоящее заключение по делу «врага народа», арестованного в 1938-м: «…Заболоцкий являлся автором явно антисоветских произведений, использованных участниками контрреволюционной организации в своих враждебных целях».

Известен обычай советской власти превращать в политическое дело учуянную ею чуждость писателей канонам соцреализма. Насколько чутье не изменило ей в случае с Заболоцким, всю жизнь чуравшимся политики? (После лагеря – до степени крайней осторожности. Впрочем, сама по себе философская отстраненность многих его стихотворений заставила Пастернака однажды сказать: «Николай Алексеевич, да, оказывается, я по сравнению с вами – боец!»)

По-видимому, никогда не прекратятся споры: поздний Заболоцкий, в чьем творчестве возобладал «холод», не отступил ли от своей молодой экспрессионистской манеры под влиянием страха? Во всяком случае женщина, короткое время бывшая его женой, попросту предположила, что обретенная Заболоцким «классическая форма» – испуганная дань партии и цензуре, которые исконно недоверчивы к авангарду. И вспомнив книгу Столбцы (1929), можно предположить, что она не совсем не права: многие так и думают, тем более что в зрелости Заболоцкий отредактировал, причесал этот ранний шедевр, сделав это и вправду напрасно.

Что такое Столбцы? Можно было бы ответить: это мир, полетевший вверх тормашками, с той оговоркой, что, взорвавшись и полетев, он тут же застыл в своем безобразии, став до омерзения неподвижным: «А мир, зажатый плоскими домами, / стоит, как море, перед нами… / Он спит сегодня – грозный мир, / в домах спокойствие и мир…». Как следы катастрофы – разбросанные там и сям не потерявшие авторских клейм строки-осколки Пушкина, Баратынского, Жуковского, Державина.

Сказать ли, что, следовательно, торжествует поэтическая эклектика? Пожалуй, но это эклектика не подражания, а именно взрыва, когда мина по-авангардистски подложена под всю предшествующую поэзию. И вот сам окружающий мир предстает вызывающе незнакомым: «Прямые лысые мужья / сидят, как выстрел из ружья…». Перековерканным: «А бедный конь руками машет, / то вытянется, как налим, / то снова восемь ног сверкают / в его блестящем животе». Ненавистным: «Ужели там найти мне место, / где ждет меня моя невеста, / где стулья выстроились в ряд, / где горка – словно Арарат…»

По виду – антимещанский протест, обычный для молодой советской литературы, шокированной НЭПом, рылами «новых русских» тех лет. По сути же – бунтарский романтизм, словно бы столь неожиданный в Заболоцком, смолоду степенном и важном, а в зрелости, как уверяли его знакомцы, больше похожим на бухгалтера, чем на поэта. Тем не менее, не зря друзьями его молодости были Николай Олейников и составившие вместе с Заболоцким ядро литературной группы ОБЭРИУ (то есть Объединение реального искусства) авангардист-ироник Даниил Иванович Хармс (1906–1942) и Александр Иванович Введенский (1904–1941), абсурдист, рожденный, по его выражению, под «звездой бессмыслицы». Все трое – репрессированные и погибшие, навсегда оставшиеся для Заболоцкого органически, кровно родственными: «Спокойно ль вам, товарищи мои? / Легко ли вам? И все ли вы забыли? / Теперь вам братья – корни, муравьи, / Травинки, вздохи, столбики из пыли. / Теперь вам сестры – цветики гвоздик, / Соски сирени, щепочки, цыплята… / И уж не в силах вспомнить ваш язык / Там наверху оставленного брата. / Ему еще не место в тех краях, / Где вы исчезли, легкие, как тени, / В широких шляпах, длинных пиджаках, / С тетрадями своих стихотворений» (Прощание с друзьями, 1952).

Годы спустя Заболоцкий, философ природы, станет вызывать ассоциации не с Олейниковым и Хармсом, а с Тютчевым и Баратынским, но, пусть уже не в качестве разрушителя-взрывника, однако все же не как примерный традиционалист.

Лишь отчасти и внешне забавен его запальчивый спор относительно Фета, им решительно отвергаемого, с прозаиком и мемуаристом Николаем Корнеевичем Чуковским (1904–1965). Стоило собеседнику привести как пример совершенства строки Фета о бабочке: «Ты прав: одним воздушным очертанием / Я так мила, / Весь бархат мой с его живым миганием – / Лишь два крыла…», как Заболоцкий парировал: «Вы рассматривали когда-нибудь бабочку внимательно, вблизи? Неужели вы не заметили, какая у нее страшная морда и какое отвратительное тело?».

Принципиально другая оптика – не созерцателя, а естествоиспытателя: недаром в Столбцах находили влияние Вернадского и Циолковского, как, впрочем, и художников Филонова, Брейгеля, Босха, их взгляда, не синтезирующего, а разлагающего зримый мир.

Что выбирал молодой Заболоцкий в том же Тютчеве? Не его поиски гармонии, а предсказание катастроф: «Когда пробьет последний час природы, / Состав частей разрушится земных…». Говорят, последняя строчка волновала его в особенности.

И вот Заболоцкий поздний, как считают иные, гладкий – а по сравнению со Столбцами в самом деле похоже, что так. Лебедь в зоопарке (1948): «Сквозь летние сумерки парка / По краю искусственных вод / Красавица, дева, дикарка – / Высокая лебедь плывет. / Плывет белоснежное диво, / Животное, полное грез, / Колебля на лоне залива / Лиловые тени берез»…

Всего годом раньше Заболоцкий выскажется: «Я не ищу гармонии в природе. / Разумной соразмерности начал / Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе / Я до сих пор, увы, не различал». Тут и «увы» кажется излишним в строчках того, кто, возгласив знаменитое: «…Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!», объявил, что поэзия – не «Бог в святых мечтах земли» (Жуковский), а потный труд, вечная мука преодоления: «Гони ее от дома к дому, / Тащи с этапа на этап, / По пустырю, по бурелому, / Через сугроб, через ухаб!».

«Ее» – душу, ту самую, что «в заветной лире». А «с этапа на этап» – слова, как догадываемся, не пустые для бывшего лагерника.

И вот – Лебедь в зоопарке. Гармония. Идиллия с соответствующей лексикой: «грезы», «лоно»… Но ведь и здесь восприятие Заболоцким природы и жизни трагедийно – трагедийнее, чем в бунтарской молодости. У бунта есть выход – он сам, бунт. Но «животное, полное грез», этот атом поэзии Заболоцкого, есть воплощение тоски по гармонии, которая, как ты по ней ни тоскуй, недоступна и невозможна. «Животное» и «грезы» – пик несовместимости. Страдание, ставшее лишь сильней и осознанней оттого, что отлилось в ясную форму.

Что говорить, из этого вовсе не следует, будто Заболоцкий неминуемо был обречен оказаться в рядах репрессированных «врагов». Но кто скажет, что власти изменило ее чутье на тех, кому с ней не по пути?

Куда заносит попутный ветер

Итак, титул «попутчик» глубоко оскорбил Маяковского, который считал себя плотью от плоти новой действительности. А, скажем, для Булгакова титул был недосягаем – да, главное, немыслим в его представлении о себе, по крайней мере в течение долгого времени. О чем он и известил «Правительство СССР», то есть непосредственно Сталина, в письме, посланном им (ему) в марте 1930 года. «После того, как все мои произведения были запрещены», писал он, ему стали подавать советы сочинить «коммунистическую пьесу» и «обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим… уверения в том, что отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик».

Далее речь шла о травле, устроенной Булгакову. Приводились цитаты вроде того, что он был и останется «НОВОБУРЖУАЗНЫМ ОТРОДЬЕМ, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы». И завершалась просьбой «приказать мне в срочном порядке покинуть пределы СССР». В том же случае, если «то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР», хотя бы назначить его «лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр». «Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя – я прошусь на должность рабочего сцены».

Последовал телефонный звонок Сталина, воспринятый едва ли не всеми как знак высочайшего благоволения: Художественный театр мгновенно открыл объятия, выразившиеся, правда, лишь в зачислении Булгакова ассистентом-режиссером; судьба Булгакова-драматурга не переменилась к лучшему. Зато родилась легенда о покровительстве Сталина (с годами трансформировавшаяся в глупейшие и гнуснейшие уверения, будто вождь уберег опального писателя от критиков-евреев, добивавшихся его уничтожения). Что ж, покровительство не покровительство, но некая тяга к Булгакову тут была: как-никак Сталин побывал на спектакле Дни Турбиных не меньше пятнадцати раз. И, признавая, что ежели от спектакля есть польза, то разве лишь в определенном смысле: вот, мол, «даже такие люди, как Турбины», проиграли большевикам, все же сказал Хмелеву, игравшему роль белого полковника Турбина: «Мне даже снятся Ваши черные усики»…

Письмо «Правительству СССР», несчетно цитировавшееся, и запомнилось-то прежде всего отчаянным воплем затравленного Булгакова и, в качестве результата, звонком Сталина, в сущности, обманувшего, переигравшего писателя. Тот был обнадежен, от мысли об эмиграции – отказался, ничего не получивши взамен. Но, возможно, драгоценней всего в письме автохарактеристика, на которую мало обращают внимания, даром что она прямо-таки взывает к нему даже величиной шрифта: «я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ».

Совершенно верно – понимая мистику хоть бы и в бытовом словоупотреблении («Вера в существование сверхъестественных, фантастических сил» – это из общедоступного толкового словаря), хоть бы и так, как в своем специфическом духе толкует словарь философский: «Религиозная практика, имеющая целью переживание в экстазе непосредственного „единения“ с абсолютом…». Абсолют же – «духовное первоначало всего сущего, которое мыслится как нечто единое, всеобщее, безначальное и бесконечное и противопоставляется всякому относительному и обусловленному бытию».

Не в том дело, будто Булгаков, чья религиозность сомнительна и уж по крайней мере неортодоксальна (чего стоит «Евангелие от Воланда», образ Иисуса-Иешуа, до сих пор вызывающий нарекания), глубоко внимал в философские премудрости. Но независимо от этого его художественный мир уж точно существует вне согласия с «историческим материализмом».

Положим, Белая гвардия (1925) – относительно «нормальный» роман, продолжающий традицию толстовских семейных романов с заметной поправкой на нервную экспрессивность прозы Андрея Белого. Еще более «нормальна» написанная на его основе пьеса Дни Турбиных, с настойчивой помощью Художественного театра обретшая очертания привычной для него драматургии, чего не скажешь о не пробившейся на подмостки пьесе Бег (1928) с ее сновидчеством, с ощущением неумолимого рока. Но ведь и более ранние повести Роковые яйца и Собачье сердце (обе – 1925) словно готовили исподволь явление в реальной Москве князя тьмы Воланда.

В самом деле: в Роковых яйцах чистый случай, который, конечно, нам вольно счесть «осознанной закономерностью», рождает почти фольклорных чудищ. В Собачьем сердце в результате вмешательства в Божий промысел или природный закон на свет является человекопес – опять нечто из мифологии, как бы ни противился бытовой облик Полиграфа Полиграфовича Шарикова сравнению с мифическим монстром. И в обоих случаях автор своею волей пресекал разрушительное вторжение чудищ в привычный быт; взбаламутив и вздыбив его, возвращал в первоначальное состояние. Тем самым явив, может быть, пока еще художественную робость: во всяком случае Горький жалел, что в первой из повестей «поход пресмыкающихся на Москву не использован, а, подумайте, какая это чудовищно интересная картина!» (Как будто «поход» был бы дозволен цензурой, с которой Булгаков покуда считался и которая запретила Собачье сердце; рукопись вдобавок арестовали при обыске, предвосхитив историю с романом Гроссмана.) Да и у Шарикова, не возвратись он в свое песье обличье, была-таки «чудовищно интересная» перспектива, много-много раз реализованная его собратьями в действительности: сжить со свету своего создателя профессора Преображенского, а затем и науськивателя-инородца Швондера.

И вот в романе Мастер и Маргарита (1929–1940) является Воланд, и автор передает ему свои функции (одно утешение: являя тем самым высшую степень художественности, когда персонаж получает жизнеспособность и самостоятельность). Мало того, что обвораживающий булгаковский смех отдан на откуп подручным дьявола, Коровьеву и Бегемоту, но и дело справедливости находится в руках Сатаны. Это он, воплощение абсолютного Зла и абсолютной Власти, призван расправиться с врагами Мастера (то есть – с врагами Булгакова, хотя бы и переведенными во «вторую реальность»: известно, что за обидчиками романного писателя маячили как прототипы преследовавшие Булгакова цензор Осаф Литовский и драматург Всеволод Вишневский).

Не зря в письме к жене Булгаков, негодуя, что Владимир Иванович Немирович-Данченко, отдыхающий в правительственном санатории, вызвал к себе свою секретаршу Ольгу Бокшанскую, к слову сказать, сестру Елены Сергеевны Булгаковой, тем самым оторвав ее от перепечатки Мастера и Маргариты, сожалел: «Хорошо было бы, если б Воланд залетел в Барвиху! Увы, это бывает только в романе!». Шутка, но знаменательная.

Многих сбил с толку эпиграф из Фауста Гете: «– Так кто же ты наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Хотя ведь это – самооправдание Мефистофеля, втирающегося в доверие к Фаусту, следовательно, искренность черта под большим сомнением. Вот и булгаковский Воланд – отнюдь не Робин Гуд, карающий только тех, кто того заслуживает.

Конечно, среди толкований образа Воланда не могла не возникнуть аналогия: Сталин. Не потому ли Булгаков втолковывал своему другу, драматургу и мемуаристу Сергею Александровичу Ермолинскому (1900–1984): «У Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду».

Опасение более чем понятно. Но прототипов действительно нет, ибо даже сталинская безграничная – но в границах страны – власть не то, что абсолютное могущество Воланда. И если что роднит вождя, во власти которого была, в частности, и судьба самого Булгакова, с дьяволом из романа, то общее направление авторских размышлений: о мистике… Да! На сей раз – о мистике власти, которая, будучи тоталитарной, тоже не очень считается с законами «исторического материализма».

Размышления о различных степенях власти и той свободы, которую она дает (или не дает) самому властителю, занимали Булгакова. Он – дьявольскими устами своего Воланда – усмехался над самонадеянностью маленького начальника Берлиоза (и тут – прототип, нагло-невежественный рапповец номер один Леопольд Авербах), который убежден, что никто и ничто свыше не управляет его судьбой.

Больше того. У Булгакова был даже замысел пьесы о том, как некий писатель знакомится со «всесильным человеком», уверенным, «что ему все подвластно, что ему все возможно», в частности, он способен осчастливить своим покровительством и писателя. И вдруг это всесилие, основанное, заметим, на дружбе со Сталиным, оказывается иллюзорным. В пьесе предполагалось появление и самого Сталина, который лишал недавнего друга доверия. Затем, как водилось, арест, и писатель уже оказывается в положении изгоя, скомпрометированного дружбой с врагом народа.

Словом, неудача. Хуже – опасная зыбкость существования при тоталитаризме, но, что важно понять, говоря о Булгакове, все-таки отнюдь не абсурд, о котором уже скажет герой романа совсем другого писателя, прошедший, как и его автор, ГУЛаг: «…Такого быть не может, а оно есть. Значит, бред, белая горячка».

«Совсем другой писатель» – Юрий Осипович Домбровский (1909–1978), а роман – Факультет ненужных вещей (издан в год смерти автора в Париже; в СССР удалось напечатать – в Новом мире, в 1964-м – лишь первую книгу, составившую вместе с Факультетом дилогию: Хранитель древностей). И аналогия – по контрасту – с Булгаковым не покажется произвольной, если вспомним хотя бы, что в романе Домбровского два осведомителя НКВД, по иронии современной истории, не подозревающие о профессии друг друга, ведут спор о суде над Христом. А последняя фраза Факультета ненужных вещей неотразимо напоминает первую фразу Белой гвардии. У Булгакова: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». У Домбровского: «А случилась эта невеселая история в лето от рождения Вождя народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят восьмое, а от Рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой недобрый, жаркий и чреватый страшным будущим год».

С Мастером и Маргаритой тут родство еще несомненнее, совершенно независимо от того, насколько оно обдуманное. Факультет, роман философских и исторических споров, в которых словно участвуют, не говоря о Шекспире и Достоевском, еще и Сенека, Тацит, Светоний, Младший Плиний, Гораций, уже одним этим сводит, соединяет историю и современность, былое и настоящее. Только там, где у Булгакова – параллели из классической геометрии, у Домбровского они пересекаются – по Лобачевскому. И если в Мастере Иешуа и Пилат не могут сойтись в вопросе о «царстве истины», то в Факультете, где царствует абсурд, и этот вопрос решен – по-советски, по-сталински. Женщина-следователь говорит арестанту Зыбину (чей прообраз – сам автор), что законченный им юрфак был «факультетом ненужных вещей – наукой о формальностях, бумажках и процедурах. А нас учили устанавливать истину».

Постижение абсурдности тоталитаризма («бред, белая горячка») – результат личного опыта Домбровского, который арестовывался в 1933-м, 1936-м, 1939-м, 1949-м. Человека-легенды, героя мемуаров, неординарного во всем, в дерзости и доверчивости, в пьянстве и эрудированности (каковую, однако, не обретешь, вечно пьянствуя, как это изображают мемуаристы). Человека, способного придумать, будто при встрече со стариком Молотовым врезал тому по физиономии (что потом даже угодило в некролог Домбровского, причем ни некрологисту, ни самому фантазеру в голову не пришло, что бить беспомощного старика – не такая уж доблесть), а на деле простившего даже посадившего его осведомителя. Вот и в финале Факультета ненужных вещей рассказывается, как на картине художника – «трое: выгнанный следователь, пьяный осведомитель и тот, без кого эти двое существовать не могли». Их жертва, для которой и эти двое – тоже по-своему жертвы абсурда.

Что ж до Булгакова, он и в самой по себе мистике власти хотел найти логику – иначе не привел бы в сталинскую Москву Воланда. И, не написав задуманной пьесы о «всесильном человеке», который пал перед Сталиным, зато написал Батум (1939), где Сталин – герой без страха и упрека.

Зачем написал? Правы ли те знакомцы Булгакова, в основном из деятелей МХАТа, кто утверждал, будто это был исключительно творческий замысел? («Его увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя… в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье». Звучит пародийно – будто Булгаков чета тем авторам, кто мифологизировал Сталина как руководителя обороны Царицына или Брежнева – как героя Малой земли.) Или… Да, Господи, сколько тут возможно причин! От психологических, когда не только приставленный к дому стукач требует от драматурга «агитационной пьесы», но и друг дома твердит: «Надо сдаваться, все сдались. Один Вы остались. Это глупо!», до бытовых, наконец. Не в том примитивном смысле, что хочется – хотя еще б не хотелось! – сохранить быт, устроенный Еленой Сергеевной («Ужин – икра, лососина, домашний паштет… шампиньоны жареные, водка, белое вино»), но: «Я не то что МХАТу, я дьяволу готов продаться за квартиру!..». А она-то, хорошая и удобная, как раз обещана театром за Батум.

Что ж говорить о надежде измученного драматурга вернуться на сцену – сперва пусть пьесой о Сталине, а потом, глядишь…

Наверху же всё понимают по-своему: они «посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым, как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе» (из дневника Е. С. Булгаковой). То есть заслужить титул попутчика.

Неважно, что сам Булгаков на титул не претендовал; это – «бездоказательное обвинение», записывает Елена Сергеевна. Важно, что так оно выглядело – и только ли для начальства?

Как известно, ничего не вышло: Сталин запретил пьесу о себе самом, снова переиграв Булгакова («Люся, он подписал мне смертный приговор», – скажет тот жене). И, возможно, испытав удовольствие от того, что и Булгаков «сдался». А «сдавшийся» он был уже не интересен тому, кто не мог не любоваться стойким полковником Турбиным.

Что бы там ни было, но прежде чем написать пьесу о славной юности будущего диктатора, Булгаков вывел в Мастере и Маргарите Воланда, которому уж поистине «все подвластно… все возможно». Написал роман, где Власть и Зло возведены на ступень наивысшую. Выше не бывает. Туда, откуда очень легко – и не только в расчете на слабые души – выглядеть обаятельным по причине недоступной смертным абсолютной свободы. От всего на свете, включая человечность.

Произведение, в котором автор с наибольшею полнотой реализует свой дар, – всегда победа и выход. Но победить можно и себя самого. Выйти – к собственной обреченности, к гибели. Мастер и Маргарита – такой выход, такая победа. Веселье романа – веселье висельника…

Итак, Булгаков попутчиком все же не стал, заслужив право иметь свою собственную, очень индивидуальную драму. Что само по себе говорит о величии и бесстрашии духа, в какие бы низины (Батум!) ни случилось ему опуститься. Что ж до попутчиков, так сказать, утвержденных официально, то и их творческие пути, не говоря уже о финалах, складывались по-разному.

Финал Бориса Андреевича Пильняка (1894–1938) – это скорый суд над ним как над врагом народа и расстрел. А что было до?

Его шумная популярность и почетное положение в кругу литературной элиты ныне, при перечтении, скажем, романа о революции Голый год (1921), создавшего автору громкое имя, кажутся изрядно преувеличенными. Да и тогда вызывали сомнения. Илья Эренбург еще предельно лоялен к погубленному собрату, когда вспоминает: «Был он человеком талантливым и путаным… На книгах Пильняка двадцатых годов… лежит печать эпохи – сочетание грубости и вычурности, голода и культа искусства, увлечения Лесковым и услышанной на базаре перебранкой». Зато Тынянов уже в 1924 году был куда жестче в определении пильняковского «авангардизма»: «Еще один оползень. Возьмите Петербург Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания… и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк… В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои». (Справедливости ради: «в глыбах» и вдруг «захлебываются»? – мог бы отпарировать задетый Пильняк.) И уж вовсе безапелляционен Горький: «Он весь – из Белого и – немножко – из Ремизова… Имитатор, да еще и не очень искусный. Имитирует грубовато, ибо – не культурен…».

Как бы то ни было, Пильняк оказался одним из немногих репрессированных советских писателей, у кого причиной ареста стало непосредственно содержание книги – Повести непогашенной луны (1926), где прозрачно изложена версия смерти Фрунзе, в тексте – командарма Гаврилова, зарезанного на операционном столе по приказу Сталина. (У Пильняка – Первый). Это – вкупе с повестью Красное дерево, отвергнутой в СССР и напечатанной за границей в 1929 году, – ему и припомнили в роковой год.

Иначе сложились судьбы попутчиков Ильи Эренбурга и Алексея Толстого.

Эренбург, впрочем, нередко ходил по острой грани, а в годы разоблачения «космополитов» и разбуженного антисемитизма, ставшего политикой государства, случалось, кого-нибудь арестовывали за участие в организации, якобы руководимой Эренбургом. (Вспомним историю и с Заболоцким.) Несомненно, планировался и арест его самого. Он рассказал в мемуарах Люди. Годы. Жизнь (1961–1965), как в 1949 году некто «на докладе о литературе в присутствии свыше тысячи человек объявил: „Могу сообщить хорошую новость – разоблачен и арестован космополит номер один, враг народа Илья Эренбург“». Инициативу «органов» пресек Сталин. Через три года Эренбург будет награжден Сталинской премией За укрепление мира между народами.

В сущности, вся его жизнь, политическая да и физическая, поскольку, останешься ли ты жив, зависело от сталинской воли, прошла между двумя степенями зависимости от власти. Между недоверием со стороны государства, никогда не считавшего Эренбурга вполне своим, и нуждой государства в таких, как он. Будь то его блестящая военная публицистика или участие в «борьбе за мир», которую нынче переименовали в «холодную войну». Тут был драгоценен международный авторитет Эренбурга, друга Пабло Пикассо и Пабло Неруды.

Да и восприятие роли и личности самого Эренбурга, видимо, навсегда останется двойственным – тут не сходятся даже люди, во многом ином согласные. «Эренбург был крупной, выдающейся личностью – человек редкого ума, уникального жизненного опыта, поразительного кругозора в искусстве, культуре, политике, истории. Я уже не говорю о том, что поэт божьей милостью… замечательно начинавший сатирик, блистательный эссеист, равного которому в наше время не было, автор мемуаров, сравнение которых с Былым и думами Герцена стало чуть ли не общим местом многих литературоведческих работ. Я смотрел на него снизу вверх…» (Критик и мемуарист Лазарь Лазарев). Поэт Давид Самойлович Самойлов (1920–1990) в Памятных записках (изданы в 1995 году) смотрит иначе, хоть и не свысока, но с отчужденной стороны: «Его честолюбие и, в сущности, малый потенциал таланта нашли правильный путь осуществления: он сознательно, стал писателем „при политике“.. Вкус тоже был неглубок, ориентирован на моду… Была вакансия сталиниста-западника. Эренбург стал крайним западным флангом сталинизма».

Спорят и о том, что было лучшим в разнообразном наследии Эренбурга. Традиционно считается так: лучшее – публицистика, в годы войны доказавшая неотразимую меткость; дальше и ниже – проза; еще пониже – поэзия. Но вот Семен Липкин удивляет своего друга Василия Гроссмана, предлагая иную иерархичность: Эренбург «настоящий, хотя и небольшой поэт, недурной переводчик, средний прозаик и выспренно-беспринципный журналист…».

Вероятно, все-таки прежде всего останутся – по причине краткого века публицистики, связанной с определенным моментом, – часть прозы и мемуары, как бы их ни корили за «субъективность». Что – недоразумение: воспоминания субъективны всегда, тем-то и любопытны, и тут можно говорить совсем о другом. Сам Эренбург, работая над книгой Люди. Годы. Жизнь, случалось, говорил тому же Лазареву: «Расскажу вам то, что напишу в третьей книге», – а иногда… добавлял: «А сейчас расскажу то, что не напишу». То есть то, о чем не стоит или опасно писать, и коли так, здесь не субъективность позиции, но субъективность самого по себе временного отрезка, отбор, не зависящий от самого автора.

Что касается прозы, то высокая степень скептического отношения к миру, без чего своеобразия Эренбурга не существует (даром что скепсис часто принимают за мудрость, делая это не всегда обоснованно), полнее всего воплотилась в его первом и лучшем романе о «великом провокаторе» Хулио Хуренито. Как бы об интеллектуальном Швейке, который все идеи, волнующие человечество, доводит до абсурда (как настоящий Швейк доводил до абсурда приказы начальства); о некоей пародии на Христа с Его учениками; если не об Антихристе, то об Антихристе, ибо Хуренито, который в младенчестве отпилил голову котенку и распотрошил статую Мадонны, войдя в зрелость, заботится не о спасении, но о погибели мира. А его ученики, «апостолы», – среди коих и Илья Эренбург, сделанный под своей фамилией персонажем романа, – суть олицетворенные стереотипы национальной мифологии: типичный американец мистер Куль с его непробиваемой самоуверенностью, типичный дикарь Айша, типичный русский интеллигент-размазня Тишин, фанфарон-итальянец Бамбучи, француз-эпикуреец мосье Дэле, адепт «орднунга» немец Карл Шмидт.

«В Хуренито, – вспоминал Эренбург, – я клеймил всяческий расизм и национализм, обличал войну, жестокость, жадность и лицемерие тех людей, которые ее начали… ханжество духовенства, благословляющего оружие, пацифистов… лжесоциалистов… Я показывал ханжество мира денег, ложную свободу, которую регулирует чековая книжка мистера Куля и социальная иерархия мосье Дэле, установившего шестнадцать классов даже для погребения. За двенадцать лет до прихода к власти Гитлера я вывел герра Шмидта…». Словом, всеохватность, которая так понятна для автора первого в его жизни романа, но и обрекает на беглость образного решения.

«Лучшая из второстепенных книг нашей литературы», – оценил Хулио Хуренито Давид Самойлов, нечаянно подытожив впечатления первых читателей книги. «Не плохо, но и не очень хорошо: французский скептицизм сквозь еврейскую иронию с русским нигилизмом в придачу» (Корней Чуковский, дневниковая запись 1923 года). Годом позже – Юрий Тынянов: Эренбург из своих героев «выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией», отчего роман стал «легче пуха… сплошной иронией». Он же, Тынянов: «Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский и Тарзан…». Еще будут названы Ницше, Шпенглер, Диккенс, Гюго, но имя Тарзана, героя бульварной литературы, красноречиво.

Замечательнее всего, однако, что это и сделало Хулио Хуренито действительно самой лучшей, самой эренбурговской книгой Эренбурга: скепсис в принципе «второсортен». Он облегчен духовно – сравнительно с гневом или любовью, что, к удовольствию авторов-скептиков, отнюдь не мешает читательскому успеху. Наоборот, соответственно облегчает путь к нему, и Эренбург был популярен всю свою жизнь. Когда продолжал скептико-ироническую линию, скажем, книгами Трест Д. Е. История гибели Европы, Жизнь и гибель Николая Курбова, цикл рассказов Тринадцать трубок (все – 1923) или Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца (1928); но и самая признанная официально книга, роман Буря (1947), где скепсис как принцип отношения к жизни уже искоренен, отличалась, если использовать тыняновские слова, «невесомостью героев», не утомлявшей читателя. Как ни бросал его романист из «войны» в «мир», из одной части света в другую. Уж это не мучительно переворачивающая душу напряженность Жизни и судьбы Гроссмана.