Текст книги "Советская литература: Побежденные победители"

Автор книги: Станислав Рассадин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)

Таков и Солженицын. Как нам обустроить Россию (1990) – назовет он свое публицистическое сочинение, но, в общем, всегда тяготел к обустройству-переустройству, да не только России, но и всего мира. И хотя не посягал, подобно Толстому, на роль создателя новой религии, само христианство его мессиански-авторитарно.

Все это тем очевидней, что сам Солженицын не раз повторял: художественная фантазия – не его стихия, и многие из читателей воспринимают его как своеобразного «документалиста». Так, едва прочитав В круге первом (1968), посвященные в факты авторской биографии уверенно называли имена самого Солженицына, филолога Льва Копелева, философа Димитрия Панина, как бы всего лишь заимевших романные псевдонимы: Нержин, Рубин, Сологдин. А немногие, помнящие «настоящую» Матрену Васильевну Захарову, в доме которой автор Матренина двора (1959) снимал угол, уверяли: в рассказе она точно такая, какой была.

Знавшим Матрену-прообраз не возразишь, как всякому очевидцу, и все же – ошибка! И Матрена в рассказе поднята до уровня символа русского праведничества. И Один день Ивана Денисовича, который – разумеется, справедливо! – был воспринят прежде всего как оглушающая правда, по художественной сути уже, пусть покуда неявно, не вполне отвечал «новомировскому» критерию правды во имя самой правды (Абрамов, Яшин, Можаев). Постоянное ощущение христианства как идеала, преображающего литературу и твердо надеющегося преобразить жизнь, – вот что должно было развести любимейшего автора журнала с революционно-демократическими убеждениями, о которых неизменно заявлял «главный» критик Нового мира Владимир Лакшин.

Но Солженицын не мог уместиться и в мире Ивана Денисовича, для него все-таки слишком объективизированном.

Замечательно характерна история одной фабульной линии романа В круге первом. В варианте, приготовленном для печати (чего, увы, тогда не свершилось), один из героев, Иннокентий Володин, благополучный молодой дипломат, узнав о готовящемся аресте своего учителя, сообщает об этом его жене, и хотя то был телефонный звонок из уличного автомата, его голос распознан, а он сам попадает в тюрьму. Характерно же то, что эпизод, не вызывающий сомнения в правдоподобности, в «жизненности», был для автора компромиссом, уступкой цензуре, а, может быть, и «реалистической» редакции Нового мира. У самого Солженицына, как оно и осталось в каноническом тексте, Володин ни много, ни мало звонит в американское посольство, дабы предупредить военного атташе, что агенты Советов украли в США секрет атомной бомбы.

Бессмысленно спорить, какой вариант лучше, и сожалеть как об утрате художественной меры, так и о том, насколько более страшным предстает государственный строй, карающий не за выдачу государственной тайны, (а что, американцы подобное бы стерпели?), но за человеческий порыв. Бессмысленно в той же степени, как рассматривать Красное колесо вне могучей тенденциозности Солженицына, перекраивающей – если нужно – историю. И когда книгу Бодался теленок с дубом, биографию не столько творчества, сколько борьбы с «системой», принялись оспаривать (прежде всего тот же Лакшин) с точки зрения фактов, это могло быть справедливо в отдельных, да пусть даже и многих случаях, но в целом оспаривать аутентичность Теленка – то же самое, что возражать Михаилу Булгакову, автору Записок покойника (Театральный роман). Мол, Иван Васильевич не совсем похож на Константина Сергеевича.

Но где Солженицын художник в самом что ни на есть общепринятом смысле слова, так это в своем, вероятно, главном создании – Архипелаг ГУЛаг (1967).

Эта летопись карательной политики большевиков им самим определена как «опыт художественного исследования», что принято толковать так: книга писалась тайно, в «укрывищах», автор, не допущенный к архивам, был вынужден пользоваться собственными наблюдениями и рассказами прочих узников. Как выяснилось, не всегда достоверными, почти фольклорными. Но, может быть, дело в этом только отчасти?

Повторим: как бы ни порицали Солженицына присяжные «новомировцы» за будто бы искаженный и приниженный образ Твардовского в Теленке, именно «Трифоныч», представший перед автором-ригористом в своих несмыкающихся противоречиях, есть одна из высочайших художественных удач. Пожалуй, наряду с Иваном Денисовичем Шуховым – как раз потому, что в обоих случаях линейность отступила перед необходимостью «отрешиться от себя», «влезть в шкуру» другого человека, – в случае с Твардовским к этому принудила хорошо сознаваемая значительность редактора Нового мира, нечастое у Солженицына уважение к творчеству кого-то другого да, в конце концов, и признательность. Вот и в Архипелаге ГУЛаг привычное для мессии ощущение собственного всепонимания счастливо пасует перед многообразием человеческих драм, оставаясь чертой самого автора, но не становясь чертой изображенного им мира. Да, впрочем, и автор – сам! – подчас ловит себя на противоречиях, например, воскликнув: «Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» – то есть не позволила его жизни потечь по тому руслу, которое было обозначено замыслом романа ЛЮР. И тут же совестливо одернув себя: «А из могил мне отвечают: – Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался».

Голос другого великого лагерника, Варлама Тихоновича Шаламова (1907–1982), и был этим голосом «из могил», сопричастным к тем, для кого ГУЛаг обернулся самой страшной своей стороной и оттого представляет собой, по шаламовскому выражению, исключительно отрицательный опыт. Настолько, что «печи Освенцима и позор Колымы доказали, что искусство и литература – нуль».

Тут тоже нет смысла возражать автору, что, дескать, не только же отрицательный, коли он сам в результате написал Колымские рассказы (1953–1975), – ведь и знаменитую фразу Теодора Адорно, что после Освенцима нельзя писать стихи, не стоит понимать буквально. Все дело в том, какие стихи. То есть до какой степени «искусство и литература» готовы не обернуться нулем, не осрамиться перед невыдуманными трагедиями такого масштаба.

Объединенные взаимной неприязнью и ревностью, Шаламов и Солженицын, что гораздо существеннее, – два полюса в освоении «лагерной темы».

Есть мнение, что само название Архипелаг ГУЛаг нечаянно подсказано Александру Исаевичу Варламом Тихоновичем, его выражением «лагерь-остров». Что ж, тем более оценим полярность.

У Солженицына – именно архипелаг, сопоставимый в пространственном смысле со всей страной; ГУЛаг – образ закабаленной страны. У Шаламова – именно остров: страна, словно съежившаяся, ужавшаяся до размеров одного-единственного лагеря. В Архипелаге ГУЛаг – при схожести судеб все же разнообразие их. В Колымских рассказах – одна-единственная робинзоновская судьба, общая для всех.

Любопытно, что именно Солженицын – опять же нечаянно (ежели не искать в нечаянностях закономерности) – устами своего двойника Глеба Нержина из романа В круге первом выразил самую сущность шаламовского взгляда на лагерь и, стало быть, на весь мир: «В описании тюрем всегда старались сгущать ужасы. А не ужаснее ли, когда ужаса нет? Когда ужас – в серенькой методичности недель? В том, что забываешь: единственная жизнь, данная тебе на земле, – изломана».

Автор книги о Солженицыне Жорж Нива назвал его Архипелаг «энциклопедией советской каторги», Шаламов противостоит энциклопедичности как многосторонности и многообразию. У него – то, что кто-то сравнил с театром абсурда, хотя и это – так ли?

Более чем известен рассказ Юрия Тынянова Подпоручик Киже (1928) – о том, как самодурство императора Павла превращает пустое место, ничто в физическом смысле в офицера, успешно шагающего по лестнице чинов. В рассказе Берды Онже Шаламов не может не вспомнить тыняновского подпоручика, ибо сам повествует, как машинистка (у Тынянова – писарь) ошиблась: арестант, шедший под номером 59, имел в придачу к фамилии кличку («он же Берды»), а получился некий Онже, идущий под номером 60. При перекличке не досчитавшись его, решили, что он совершил побег и изловили на железнодорожной станции первого встречного. В ГУЛаге одной жертвою стало больше.

«Анекдот, превратившийся в мистический символ», – сказал Шаламов о Подпоручике Киже, скорее, однако, определив суть собственного рассказа. Собственной поэтики.

У него – не абсурд. У него – антимир, в отличие от непредсказуемого абсурда, имеющий свои железные законы, много тверже и по-своему объективнее, чем даже каприз владыки, в данном случае – императора Павла I. Капризность включает в себя – хотя бы гипотетически – и возможность милости; закон антимира исключений не знает.

Солженицыну надо было пройти и через лагерь, и через врачебный приговор, надо было смертельно заболеть и чудодейственно излечиться, жить жизнью, целиком превращенной в «укрывище», с сознанием невозможности дойти до печатного станка – и дожить до триумфа; все это было надо, чтобы стать тем и таким, каким он стал. (В некотором смысле воспроизведя путь Достоевского, приговоренного к смерти, помилованного, прошедшего «мертвый дом» и ставшего совсем другим писателем, чем автор Бедных людей.) Но схожий опыт, доставшийся совсем не схожей натуре с совсем не схожей послелагерной судьбой, родил писателя Шаламова, который ориентировался, по его словам, на записки Бенвенуто Челлини с их литературной неискушенностью, а на деле оказался родствен Кафке. Ибо его лагерь, превращенный в модель не столько страны и советской системы, сколько миропорядка, есть самый пессимистический вывод относительно природы человека и его будущего.

И если можно, пусть с осторожностью, говорить о традиционности Солженицына, как сказано, возродившего в русской словесности тип писателя-пророка, мессии, то Шаламов с упорством отрицает любую свою причастность к литературе прошлого. Начиная с причастности стилистически-жанровой («Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа… Никакие силы в мире не воскресят толстовский роман»), кончая – нравственной, когда совершен отказ от «вегетарианской, морализаторской школы» Толстого, от «жизненного учительства», от «обучения добру». «Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже…».

Звучит страшно. Но не кощунственно. Когда судьбой заработано право утверждать это, даже это, само отрицание может быть проявлением великой души.

Подчеркнем – когда заработано…

Жизнь после смерти

Если собрать воедино декларации Варлама Шаламова насчет его разрыва с традицией, в том числе – гуманистической, нравственной; если добавить то, что сказано непосредственно о собственной поэтике: «Фраза должна быть короткой, как пощечина», стало быть, почти физически и болезненно ощутимой, то, кажется, ему оставалось только заключить: я – авангардист!

И как иначе, ибо вот, быть может, удачнейшее из определений, данное литературоведом Максимом Шапиром авангардному искусству: «…Прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить…». И впрямь – дать пощечину! «…Вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания».

То есть – исключающей то, к чему нас веками приучало искусство.

Но дальше: «Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста…».

Так что, задается вопросом Шапир, кто является адекватным, наилучшим оценщиком авангарда: тот, кто понимает и принимает, или тот, кто не понимает и не принимает? Но вопрос риторический: ясное дело, второй. «Идеальный случай – скандал». Отрицательные эмоции сильней положительных, отчего творчество авангардистов заранее рассчитано на неприемлющих – на скандалистов-доносчиков, на чиновников-консерваторов. И, спросим уже себя, выходит, бульдозеры, некогда запахавшие вернисажное поле, были самой высокой оценкой отважным создателям рассердивших начальство полотен?

Выходит, что – да, отчего авангард обречен на скандал, то есть на успех: что другое, а любители поскандалить найдутся всегда.

Оттого авангард и столь притягателен. Критерии мастерства, установленные великими художниками прошлого, здесь недействительны или второстепенны. Первостепенна – реакция воспринимающих, в первую голову тех, кто «не понимает и не принимает». И если маньяк, полоснувший, как было, ножом по репинскому Ивану Грозному или плеснувший кислотой на Данаю, для Репина и Рембрандта – враг и вандал, то некто, кому взбрело бы в шальную башку разбить молотком, допустим, Фонтан Марселя Дюшана (обыкновеннейший писсуар), эту классику поп-арта, лишь утвердил бы авторитет вещи. К тому ж – что мешает немедля воспроизвести хоть ее, хоть – даже! – Черный квадрат Казимира Малевича? Не зря, как рассказывают, он, задумав Квадрат, никого не пускал в мастерскую. И то верно: кто-нибудь, подглядев, мог опередить изобретателя на день – и (зададимся вопросом почти шутливым – впрочем, не менее и не более, чем почти) кто тогда бы считался одним из отцов авангардизма?

Опасения, которые не пришли бы в голову создателя Данаи…

Всего этого довольно с лихвой, чтобы понять: экспериментально допущенное причисление Шаламова к авангарду – нелепость. Впрочем, как допущение это все-таки не бессмысленно, рождая вопрос: насколько правила авангарда применимы к самому по себе искусству слова? Учитывая, сколь слово многозначно и многосмысленно.

Кого в литературе мы можем безоговорочно признать авангардистом – даже, скажем, в самом гнезде советского авангарда, в группе ЛЕФ (Левый фронт искусства), руководимой Маяковским? Его самого? Но как раз на это есть ответ у цитированного теоретика, отметившего отличие искусства авангардного от агитационно-политического, которое Маяковский пропагандировал: «Агитационное искусство, во-первых, добивается сочувствия и сомыслия, а во-вторых, хочет сообщить активности адресата вектор. В отличие от него авангард просто „раздражает“ обывателя, причем делает это попусту, бескорыстно, из любви к искусству. …Настоящий авангардист бросает в воду камешки и созерцает образуемые им круги».

Если на то пошло, то из всех лефовцев (а в группу входили из называвшихся прежде Асеев, Кирсанов, где-то около, формально полуприсутствуя, но потом пойдя на разрыв, был Пастернак) бескорыстно и попусту бросал свои камешки, отнюдь не годясь в агитаторы, один Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), большую часть своей жизни воспринимавшийся как анахронизм и курьез, существовавший продажей и, говорят, подворовыванием книг, а на общей памяти оставшийся образцовой, зацитированной заумью: «Дыр бул щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз». Хотя, ежели поискать, у него сыщутся и строки замечательной выразительности – например, о Гоголе: «…Обогнал всех путешественников: / вскрыл в России преисподнюю».

А Даниил Хармс, имя в этом контексте напрашивающееся?

К его друзьям Николаю Заболоцкому и Николаю Олейникову то понимание авангарда, согласно которому «идеальный случай – скандал», подходит весьма мало. О Заболоцком мы говорили в рамках книги достаточно, Олейникова – цитировали, но и цитат довольно, чтобы понять: он уходил от официальной да и попросту «правильной» словесности в игру, в застольный трёп, в эротический бред, не ища, не накликая скандала. Само его несомненное мастерство, прикидывающееся графоманией наподобие виршей капитана Лебядкина, не было нарочито «наоборотным». Не было подотчетно тому критерию, согласно которому, к примеру, Пабло Пикассо в качестве теста на звание художника обязан нарисовать быка «как он есть» – хоть сейчас на бойню или корриду, Только тогда, мол, за ним признают право обойтись одним-двумя штрихами. Нет, «правильные», «нормальные» олейниковские стихи, если б они вдруг нашлись, вряд ли могли обладать такой естественностью, такой способностью выразить его отношение к миру, как «дурачества». Где он, возводя в персонажи своих «капустнических» стихов тараканов, бабочек, мух, рыб, странным образом ведет тему обреченности: «Жареная рыбка, / Дорогой карась, / Где ж ваша улыбка, / Что была вчерась? /…Что же вас сгубило, / Бросило сюда, / Где не так уж мило, / Где сковорода? /…Белая смородина, / Черная беда! / Не гулять карасику / С милой никогда».

Схожий – и редкий – дар: быть свободным до степени беспечной дурашливости и именно потому способным к серьезности и драматизму – был у несомненно родной Олейникову души, у Николая Ивановича Глазкова (1919–1979), сказавшего о себе: «Я юродивый Поэтограда…». Кто, как не юродивый – конечно, не в патологическом смысле, – мог написать в 1941 году: «Господи! Вступися за Советы! / Сохрани страну от высших рас, / Потому что все Твои заветы / Нарушает Гитлер чаще нас», – стихи, гонораром за которые могли стать лагерь или чекистская пуля? Или – иное, легендарное, игравшее роль, так сказать, устного самиздата (кстати, это слово, в несколько иной вариации, «самсебяиздат», – как раз придумка Глазкова, не допущенного в печать и брошюровавшего машинописные странички со своими стихами): «Мне говорят, что Окна ТАСС / Моих стихов полезнее. / Полезен также унитаз, / Но это не поэзия». «Я на мир взираю из-под столика. / Век двадцатый – век необычайный. / Чем столетье интересней для историка, / Тем для современника печальней». Хотя молва, восторженно затвердившая эти строки, обходила стихи наиболее пронзительные, выражавшие муку поэта, который вел – как поэт – полуподпольное существование (вот когда выглянул из подполья, стал издаваться, тогда, к сожалению, пошел поток общепринятой гладкости): «Поэзия! Сильные руки хромого! / Я вечный твой раб, сумасшедший Глазков!». «Я сам себе корежу жизнь, / Валяя дурака. / От моря лжи до поля ржи / Дорога далека. / Вся жизнь моя – такое что? / В какой тупик зашла? / Она не то, не то, не то, / Чем быть должна»…

Впрочем, разве и о Данииле Ивановиче Ювачеве, который подписывался: Дандан, Шардам, Карл Иванович Шустер, Чармс и, наконец, Хармс (под каковым псевдонимом и стал известен, вдобавок к ужасу милиции собственноручно вписав его в свой паспорт), разве о нем, без сомнения, нацеленном на «скандал», по крайней мере не чурающемся его, можно сказать, будто он будоражил и тормошил читателя «попусту»?

Александр Галич начал свою Легенду о табаке (1969), посвященную памяти Хармса, строчками его стихотворения для детей: «Из дома вышел человек…» и переосмыслил вполне невинное продолжение: «И с той поры, и с той поры, / И с той поры исчез…» в трагическом духе исчезновения самого Хармса во тьме ГУЛага. Но вообще вряд ли есть основания рассматривать какие бы то ни было его строки как. непосредственное предвидение своей судьбы – даже концовку рассказа Помеха, где любовное свидание прерывается приходом «человека в черном пальто» в сопровождении «низших чинов» с винтовками и непременного при аресте дворника. Это притом, что и год написания рассказа, 1940-й, более чем допускал реальность такого исхода, и сам Хармс, ходивший по краю, уже арестовывался и высылался из Ленинграда в 1931 году. Правда, позже дела его, еще ранее вовлеченного Маршаком и Олейниковым в детскую литературу, шли на поправку, он был даже принят в Союз советских писателей, но вот запись в дневнике 37-го: «…В ближайшее время мне грозит и произойдет полный крах».

И все-таки, все-таки дело не только в конкретных угрозах 30-х советских годов. В конце концов, ожидать ареста могли – и ожидали – самые разные писатели, в отличие от Хармса, писавшие «понятно» и усердно хвалившие власть. Но В. Б. Семенов, автор статьи о Хармсе в биографическом словаре Русские писатели 20 века, говоря о цикле миниатюр Случаи (1939), где идет исследование «недочеловека» и осмеяние «человеческого стада», имеет все основания добавить: «Доминирующие в сюжетах мотивы убийства, насилия, физических мук сливаются с мистическими мотивами сна и исчезновения». Да. Потому что какую бы напраслину в политическом смысле ни возводил на себя Хармс еще при первом аресте («признаваясь», что его детское стихотворение Миллион, где «тема о пионер-движении превращена… в простую считалку», тем самым стало «антисоветским», – а несчастный его сотоварищ по ОБЭРИУ Введенский тогда же уличал себя и друзей в контрреволюционности), те самые «мотивы убийства, насилия, физических мук» имели характер экзистенциальный. Как, между прочим, и у того же Александра Введенского, завороженного эстетикой смерти, уничтожения и распада… Хотя что до распада – нет, потому что сама смерть тут, напротив, кажется единственно достижимой гармонией: «Потец – это холодный пот, выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец» (Потец, 1937). «Умереть до чего хочется. Просто страсть. Умираю. Умираю. Так, умер» (Елка у Ивановых, 1938).

Да и у прозаика и поэта Константина Константиновича Ваганова[5]5
  Опечатка, должно быть Вагинов (прим. верстальщика).


[Закрыть] (1899–1934), сына жандармского полковника, воевавшего (это о сыне) в рядах Красной Армии и в литературе проделавшего не менее сложный путь от студии Гумилева к авангардизму ОБЭРИУ, само творчество, процесс созидательный – так, по крайней мере, думалось испокон, – оказывается самоуничтожением личности творца, ее самоизоляцией: «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разряженность, тем большая пустота образовывались вокруг него. Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе» (роман Труды и дни Свистонова, 1929).

Можно догадываться, насколько советская реальность влияла на подобный характер мировоззрения, – хотя, конечно, нечто подобное случается при любом режиме, вне прямой зависимости от него, – как бы то ни было, это не слишком-то соответствует стереотипу искусства исключительно авангардного, реакция на которое исключает «долгое и сосредоточенное переживание». Но в одном смысле Хармс уж точно чистый авангардист. В смысле одноразовости – нет, не воздействия на читателя, в этом случае он бы не стал литературным долгожителем, но в отсутствии традиции. Как воспринятой, так и оставленной после себя – чего, кажется, не учитывают поставангардисты 80-90-х годов.

К примеру:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха…» – и т. п. (Хармс, Случаи).

Или:

«Сенька стукнул Федьку по морде и спрятался под комод.

Федька достал кочергой Сеньку из-под комода и оторвал ему правое ухо.

Сенька вывернулся из рук Федьки и с оторванным ухом в руках побежал к соседям.

Но Федька достал Сеньку и двинул его сахарницей по голове».

Вновь – и т. д. (Хармс, Грязная личность, 1937).

И вот Владимир Георгиевич Сорокин (р. 1955), рассказ Соревнование (1991):

«Один из мальчиков бросил удочку, подпрыгнул и, совершив в воздухе сложное движение, упал плашмя на землю. Двое других подбежали к нему подняли на вытянутых руках, свистнули. Мальчика вырвало на голову другого мальчика. По телу другого мальчика прошла судорога, он ударил в живот третьего мальчика. Третий мальчик лязгнул зубами, закатил глаза…».

Дело не только в том, что, скажем, Черный квадрат авангардиста Малевича нет смысла копировать или ему подражать, – именно потому, что слишком легко, – но личность Хармса до идеальности адекватна его творчеству. Соизмерима с ним – физическим обликом, эксцентрическим бытовым поведением, наконец, самою судьбой – расплатой за «инакость». Конечно, такой расплаты могло и не быть, сколь ни маловероятен благополучный исход, но не этим ли хождением по краю, этим постоянным риском и достигнута неповторимость творчества Хармса?

Это существенно не только с точки зрения расплаты в трагическом смысле. Когда, в перестройку, группа голых шествует по Арбату, смущая разве что нищих старушек (им бы проделать это при Брежневе); когда другая группа проводит «эстетическую акцию», выкладывая на брусчатке Красной площади слово из трех букв; когда «художник» – кавычки тем более неизбежны, – прежде чем испортить полотно того же Малевича, консультируется, в какой из стран это ему обойдется минимальным наказанием (и выбирает снисходительную Бельгию, а не Америку, суровую к шалостям этого рода), это не просто дезавуирует саму по себе дерзость, сводя ее к мелкому хулиганству. Компрометируется и сам по себе авангард, утрачивающий способность взбудоражить общественное мнение, – если не считать возмущение помянутых старушек, хладнокровно-профессиональную реакцию бельгийской полиции и труд реставраторов.

(Да и те, кто «не понимает, не принимает», мельчают – стоит вспомнить акцию молодежного объединения «Идущие вместе», утопление в символическом унитазе книг Сорокина. Сперва напугав «авангардиста» настолько, что он заговорил об эмиграции, дело, к его удовольствию и пользе, обернулось взвинчиванием тиражей и превращением литератора, доселе «широко известного в узких кругах» в «культовую» и коммерчески успешную фигуру.

Как, собственно, и должно было произойти.)

Словом, усреднено, уценено, вторично все – от попыток скандалить, несравнимых, допустим, с теми безобразиями, что на площадях Москвы учинялись имажинистами во главе с Есениным, от протестно-карательных реакций до литературного стиля. Хотя, впрочем, стилистическая вторичность – явление как раз сознательное, принципиальное, отвечающее следующим требованиям (их формулирует Александр Тимофеевский, теоретик того литературного течения, которое именуется «постмодернизмом», по крайней мере в его отечественном варианте): «Нарочитая эклектика, сочетание нестыкуемых структур, обращение… к низким жанрам с высокими целями, игра с кичем и масскультурой, обилие цитат как подлинных, так и мнимых и даже откровенно бессмысленных, заведомая пародийность любых утверждений…».

Так вторичен и Владимир Сорокин – именно сознательно, именно принципиально – по отношению не только к Хармсу: «Для меня нет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым (приходится уточнять: последний – прозаик-графоман погромного направления. – Ст. Р.), между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте. …Я с большим интересом читаю литературу советского периода – от идеологической, такой, как Краткий курс истории ВКП(б), до художественной, где послевоенный сталинский роман представлен, надо сказать, просто потрясающе. Мы еще не осознали соцреализм как автономное эстетическое направление…».

Понятно, не только читает, но имитирует стиль и стереотипы «сталинского романа», сочетая их со своим привычным антуражем: «выгребные ямы», «гной и сало», отрубленные руки, ноги и головы, «волнующая слизь», «анальная любовь» (перечисление сделано одним сочувствующим манере Сорокина критиком). Находясь при этом вне какой бы то ни было нравственно-эмоциональной оценки (рядом с таким бестрепетным равнодушием ироник Хармс – само воплощение страстности), то есть начисто устраняясь как автор, как личность из им же составленного текста. «У меня нет общественных интересов. Мне все равно – застой или перестройка, тоталитаризм или демократия». Плюс к этому: «…Читателя как такового я никогда не учитываю», что было бы логично (читатель всегда соотносится с образом и подобием автора), если бы не было лукавством: возможный читатель очень даже учитывается. Делается расчет на пустоту, отнюдь не жаждущую заполнения, которую так легко убедить, что литература, искусство, культура исчерпались и кончились. Ради завоевания такого «контингента» писатель и сам готов расстаться со своей собственной содержательностью.

Таков выбор, тенденция, путь: стоит сравнить роман Очередь (1985), сплошь состоящий из диалогического многоголосья, в котором, однако, слышны авторские насмешка, ирония, но и увлеченность подслушиванием голосов жизни, с последовательно обезличивающимися поздними сорокинскими вещами: Норма, Роман, Сердца четырех (все – 1994). Как выразительна и эволюция другой знаковой фигуры постмодернизма (концептуализма, соц-арта – в адресности этих определений путаются даже теоретики, предпочитая совсем неопределенное: «другая литература»). А именно – Дмитрия Александровича Пригова (р. 1940).

«На прудах на Патриарших / Пробежало мое детство / А теперь куда мне деться / Когда стал я много старше / На какие на пруды, / На какие смутны воды / Ах, неужто ль у природы / Нету для меня воды». Эти строки при всей своей олейниковско-глазковской дурашливости мечены и лирической грустью, – а что она самоиронична, так это еще лучше, – но затем возникало и возникло то, что одобрительно охарактеризовано литературоведом Андреем Зориным: Пригов «реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами…».

Понимай: свершилось именно то, что декларировал, но все же не мог исполнить Владимир Луговской: «Хочу позабыть свое имя и званье…». То, к чему было двинулись, но удержались от крайности «эстрадные» поэты-шестидесятники, усваивавшие, но не доусвоившие актерское самосознание взамен поэтического, первородного. Вот декларация Пригова: «Я не поэт, я – артист!», и артистизм таков (свидетельствует очевидец, критик Павел Басинский): «…В Смоленске, в старинном, XVIII века здании городской филармонии… на сцене Дмитрий Александрович Пригов блеял козлом, напрягая мощные голосовые связки. Старушки – работницы этою дома, „гордости Смоленска“, смотрели на артиста с мистическим страхом».

Все же вряд ли можно сказать, что Пригов «реконструирует» чужое, существующее сознание. В реальности оно, проявляясь и в самом деле неумело, нелепо, пожалуй что и «коллективно-безлично» (чему примером – массовая графомания, самодельные вирши тех, кого на редакционном жаргоне непочтительно именуют «чайниками»), по крайней мере в качестве повода и порыва имеет потребность «среднего человека» высказаться. Просто не умея пробиться «сквозь затор косноязычья», как высказался Ярослав Смеляков, сострадая «чайникам», называя их «бедными братьями».

Пригов же не только не делает сочувственной попытки проникнуть в драму перекореженного и обезличенного сознания. Он его – даже его, именно его – обедняет, ограничиваясь поверхностной, равнодушной (как у Сорокина: «Мне все равно…») стилизацией. И, допустим, самый известный из приговских персонажей, Милицанер, ничего общего не имеет с реальным народно-советским сознанием, которое родило богатый фольклор с «ментами» и «мильтонами». «Пока он на посту стоял, / Здесь вымахало поле маков. / Но потому здесь поле маков, / Что там он на посту стоял. / Когда же он, Милицанер, / В свободный день с утра проснется, / То в поле выйдет и цветка / Он ласково крылом коснется», – это, скорее, из Сергея Михалкова, который испортил своего первого, беспартийного Дядю Степу льстиво-функциональным переодеванием в милицейскую форму. Дело, то есть, всего лишь внутрилитературное – и, прав Сорокин, не выходящее из замкнутых пределов литературы соцреализма.