Текст книги "Советская литература: Побежденные победители"

Автор книги: Станислав Рассадин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

…Наконец Гроссман, астматически дыша, спросил: „Ты отметил места, которые предлагаешь выбросить?“… Наиболее опасных мест я отобрал немного – все в романе было опасным… Помню, что посоветовал выбросить всю сцену Лисса с Мостовским, где гестаповец говорит старому большевику: „Когда мы смотрим в лицо друг друга, мы смотрим в зеркало… Наша победа – это ваша победа“».

Причиной, заставившей Гроссмана, вопреки совету, отдать роман именно в Знамя, было, помимо ссоры с Твардовским, то, что им, говорит Липкин, «овладела странная мысль, будто наши писатели-редакторы, считавшиеся прогрессивными, трусливей казенных ретроградов. У последних, мол, есть и сила, и размах, и смелость бандитов».

Мысль, к слову сказать, не то чтобы странная, а – запоздалая. Это прежде продажный Булгарин мог сохранить бумаги, доверенные ему Рылеевым накануне ареста. Запроданный соцреалист так поступить не мог, и Кожевников сообщил «куда надо». Роман арестовали – все машинописные экземпляры, черновики, предварительные наброски; к счастью, «органы» не подозревали, что их действия не были неожиданными. Один экземпляр надежно укрыл Липкин, правленый черновик спрятал еще один друг Гроссмана.

То, что карательные меры оказались чрезвычайными, не было случайностью.

Когда, уже долгое время спустя после смерти Гроссмана, и в могилу, скорее всего, сведенного арестом романа, в 1989 году Жизнь и судьбу опубликуют на родине, в журнале Октябрь, критик Диана Тевекелян скажет: «Мы читаем роман так, будто он написан сегодня». И: «Роман Василия Гроссмана пришел к нам все-таки вовремя».

Мысль, толкающая к дальнейшим размышлениям: не то же ли самое мы говорили, когда в 1966–1967 годах журнал Москва напечатал, пусть изувечивши текст, Мастера и Маргариту? И – что было бы, если бы Жизнь и судьба каким-то чудом явилась тогда, когда роман был написан. Наконец, что очень важно: вот доказательство фантомности самого по себе понятия «литературный процесс». Можно ль о нем всерьез говорить, когда он так управляем? Когда одни книги, способные изменить картину словесности и даже сознание современников, насильственно изымаются, а на вакансию властителей дум назначаются те, кто того уж никак не достоин (и, что обидно, будучи выдвинуты, худо-бедно, эту роль исполняют. Заставляя к себе в этой роли привыкнуть.)

Меж тем так и есть: роман Жизнь и судьба «пришел к нам все-таки вовремя», даже если иметь в виду не 1989-й, а 1970-й, когда он был напечатан в Германии и лишь отдельные экземпляры проникли на родину автора. Явление столь запоздавшей книги в самом деле характеризует то время, которое дало ей возможность явиться и заодно выдержать – или не выдержать, что случается, – тест на свою долговечность. На способность перерасти стадию злободневности.

Жизнь и судьба была задумана как вторая книга дилогии. История первой части, За правое дело (1952), тоже по-своему драматична, но и по-советски обыкновенна: это судьба многих книг. Роман, посвященный Сталинградской битве, Гроссман пытался втиснуть в подцензурные рамки – и когда писал его, и когда подчинялся требованиям редколлегии Нового мира и главного редактора Твардовского: прежде всего – вписать главу о Сталине и почистить рукопись за счет персонажей-евреев.

Поправки не уберегли роман от травли. В Правде появилась статья профессионального погромщика, прозаика Михаила Семеновича Бубеннова (1909–1983), пребывавшего в положении доверенного сталинского лица. Начались поношения на собраниях: кто не прощал жестокой военной правды, кто – самой по себе талантливости, кто – инородческой фамилии автора. Стал близкой реальностью и арест. Выручила кончина вождя; роман, по инерции продолжавший уничтожаться, сперва даже истерически взвинченно, все же не только пошел в печать отдельным изданием, но и вызвал у наиболее совестливых гонителей, например, у Фадеева, приступы покаяния. Вот тогда Гроссман и принялся за вторую часть (совершив в этом смысле ошибку, ибо, будучи слишком привязан к персонажам и фабульным линиям первой, утяжелил Жизнь и судьбу), которая сама обретет жизнь и судьбу, уже необыкновенные – даже по самым абсурдным советским меркам.

Ценя За правое дело, по крайней мере лучшие главы о народной, солдатской войне, все же трудно представить, каким чудом на протяжении совсем немногих лет произошло такое превращение Гроссмана.

Ныне – только лишь ныне – уже почти забавно, что расстояние, которое книга вторая проделала по отношению к первой (да, замученной, оклеветанной, но все-таки изданной при советской власти и уместившейся в пределах советской литературы), когда-то мерили мерой хронологической. Сперва секретари Союза писателей во главе с дважды Героем Социалистического Труда Георгием Мокеевичем Марковым (1911–1991) заявили Гроссману, что вредоносный роман, если и будет когда-нибудь издан, то не раньше, чем лет через двести-триста. И тот же срок был отведен для гипотетической публикации партийным идеологом номер один Михаилом Андреевичем Сусловым. Что ж, хвала их чуткости к несовместимости Жизни и судьбы с олицетворяемой ими советской реальностью.

(Двести, триста… Любопытно, что уже не Марков и Суслов, а Эренбург, как вспоминает Борис Абрамович Слуцкий (1919–1986), сказал ему о его стихах, которые чтил: «– Ну, это будет напечатано через двести лет. – Именно так и сказал: через двести лет, а не лет через двести. А ведь был он человек точного ума, в политике разбирался…»)

Такова была вера в крепость советской власти и в неисправимость ее литературного вкуса.

Главный гроссмановский роман – книга совершенно свободная (оговоримся: не совсем в смысле стиля, зависимого от эпической манеры Толстого). Дело даже не в сценах, подобных той, которую Липкин уговорил друга снять перед показом рукописи Кожевникову: «Наша победа – это ваша победа». Не в зеркальном сходстве фашизма и коммунизма и подобных прозрениях-формулировках: они, сперва являясь как ошеломляющие открытия, обычно становятся – должны становиться – банальными истинами. К счастью для людей и для человечества, даже если первооткрывателям такое бывает обидно.

Неумершая сила романа – именно в свободе. В свободе не от страха перед гневом властей (это само собою), не от иллюзий сугубо советского человека (их-то могла повыбить сама по себе травля), но от той ограниченности, которая кажется неизбежной для любого обитателя любой конкретной эпохи. Война, Холокост, сталинская репрессивная мясорубка да и то же разительное сходство двух тоталитарных систем – все это мало того, что сильно написано. Тут – свойство истинно великой литературы – осмысление событий и судеб с высоты идеала, выстраданного всей историей человечества.

Андрей Платонов, друг Гроссмана и его любимый прозаик, любил повторять запавшие ему в душу слова: «Хана – и перестал существовать» (из воспоминаний того же Липкина). Это осколок фразы из романа За правое дело – о гибели фронтового шофера: «Возник нарастающий вой бомбы, он прижал голову к баранке, ощущая всем телом конец жизни, с ужасной тоской подумал: „Хана“ – и перестал существовать».

Как в одном слове сказывается писатель! Не написано же: «и погиб». Прекращение существования – так трагически, философски в романе За правое дело воспринята смерть на войне. Единичная, единственная, сколькими бы миллионами эти смерти ни исчислялись. Как единично, индивидуально пробуждение свободы, главное, что следует вычленить из романа Жизнь и судьба; то, что так вытравлялось из сознания советского человека: «Единица! / Кому она нужна?!».

«Чего вы хотите?» – спрашивает батальонный комиссар Крымов, посланный командованием с партийной ревизией в «дом Грекова» (прообраз – «дом Павлова», легенда Сталинграда). На островок сопротивления, с четырех сторон обложенный немцами и уже по причине отрыва от «Большой земли» подозреваемый в анархизме и партизанщине: «Не воинское подразделение, а какая-то Парижская коммуна». А «управдом» Греков отвечает Крымову – особо отмечено: «весело»:

«– Свободы хочу, за нее и воюю.

– Мы все ее хотим.

– Бросьте, – махнул рукой Греков. – На кой она вам? Вам бы только с немцами справиться.

– Не шутите, товарищ Греков, – сказал Крымов. – Почему вы не пресекаете неверные политические высказывания некоторых бойцов? А? При вашем авторитете вы это можете не хуже всякого комиссара сделать. …Вот этот, что высказался насчет колхозов. Зачем вы его поддержали?

– …Насчет колхозов, что ж тут такого? Действительно, не любят их, вы это не хуже меня знаете.

– Вы что ж, Греков, задумали менять ход истории?

– А уж вы-то все на старые рельсы хотите вернуть?

– Что это „все“?

– Все. Всеобщую принудиловку.

„Все ясно, – подумал Крымов. – Гомеопатией заниматься не буду. Хирургическим ножом сработаю. Политически горбатых не распрямляют уговорами“.

Греков неожиданно сказал:

– Глаза у вас хорошие. Тоскуете вы».

«Наверно, вы не дрогнете, / Сметая человека. / Что ж, мученики догмата, / Вы тоже – жертвы века» (Борис Пастернак, поэма Лейтенант Шмидт, 1927). Жертва и Крымов, честный по-своему человек, который пишет донос на Грекова, – и уж тут не Грацианский, обличенный Леоновым старосоветским способом, когда чья-нибудь чуждость объясняется просто: или человек «раньшего времени», или шпион, завербованный заграницей. В этот момент Крымов ужасен, но тоска, замеченная в его глазах Грековым, который раскрепощен войной и умудрен приближающейся гибелью, – тоска жертвы, даром что она может уговорить себя сыграть палаческую роль во имя обесчеловечивающей идеи. Над Крымовым, в нем самом – тоска несвободы, ставшей столь очевидной рядом с Грековым, отравившей его жизнь и сознание еще до того, как несвобода явит себя в примитивно-буквальном виде – в обличии особиста, который врежет ему, арестованному, кулаком по морде. Гроссман опять будет стилистически точен – «по морде», не по лицу: здесь уже область и власть вульгарной карательной силы…

Собственно, в Жизни и судьбе Гроссман сделал тот решающий шаг, который оказался доступен немногим: от состояния и самосознания советского писателя (хорошего, честного, но находящегося именно в этой системе координат) к состоянию и самосознанию русского писателя советской эпохи.

Обочина и столбовая дорога

Конечно, произнося слово «шаг», выражаемся условно до крайности. Если еще как-то возможно уловить направление этого шага, то как измерить его ширину? Какие-такие погонные сантиметры соотносимы с таинственной работой души, с прозрениями таланта, с перестройкой сознания?

История литературы действительно, слава Богу, наука неточная, если вообще имеет отношение к науке (чему сопротивляется сама по себе природа художественного творчества, всегда до конца неизъяснимая). Бывают, однако, случаи уж до того очевидного… Перерождения? Преображения? Выражаясь скучней, перехода в иное качество? В общем, чего-то такого, что позволяет не смущаться предельной условности нашей формулы и повторить: да, был – советский писатель. Стал – русским писателем советской эпохи.

Такова жизнь и судьба Александра Аркадьевича Галича (1918–1977).

Еще в 1964 году Краткая литературная энциклопедия может сообщить о нем, уже сорокашестилетнем, не более чем: «Автор пьес (таких-то и таких-то, самая популярная – водевиль Вас вызывает Таймыр, 1948. – Ст. Р.)… Г. написал также сценарии кинофильмов (опять-таки больше других помнится комедия Верные друзья, 1954. – Ст. Р.)… Комедиям Г. свойственны романтич. приподнятость, лиризм, юмор».

И – то, что ныне кажется именно юмором, только черным: «Г. – автор популярных песен о молодежи». Что ж, действительно были на всеобщих устах: «Протрубили трубачи тревогу…», «Ой ты, Северное море…». О чем Галич потом вспомнит с иронией и печалью: «Романтика, романтика / Небесных колеров! / Нехитрая грамматика / Небитых школяров».

Это, повторим, 1964-й. А через тринадцать лет, в год своей смерти он удостоится в Дневнике (издан в 1995 году) Юрия Марковича Нагибина (1920–1994) монолога уязвленности и рожденного ею недоброжелательства к былому другу «Саше», что, кстати сказать, составит резкий контраст с написанным позже и исполненным пиетета нагибинским очерком О Галиче – что помнится (1991). А пока:

«…Что там ни говори, но Саша спел свою песню. Ему сказочно повезло. Он был пижон, внешний человек, с блеском и обаянием, а сыграть ему пришлось почти что роль короля Лира… Он оказался на высоте и в этой роли. И получил славу, успех, деньги, репутацию печальника за страждущий народ, смелого борца, да и весь мир в придачу… Все-таки это невероятно. Он запел от тщеславной обиды, а выпелся в мировые менестрели…».

«Ему сказочно повезло». Странно, что начитанный автор Дневника не заметил: точно так в Мастере и Маргарите графоман-стихотворец Рюхин сводит счеты с памятником Пушкину: «…Что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу… Повезло, повезло!.. стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…». Но что правда, то правда: по одну сторону был (и перестал быть) Галич – признанный драматург, баловень, бонвиван, острослов, а по другую возник сочинитель опасно прославившихся песен, отовсюду исключенный диссидент, сподвижник Андрея Сахарова, наконец, эмигрант, нелепо погибший от электрошока. Это ль не метаморфоза?

Или – Анатолий Наумович Рыбаков (1911–1998).

Начав с авантюрной повести для детей Кортик (1946) и производственного романа Водители (1950), – тут воплотилась одна сторона биографии автора, бывшего и на фронте начальником автослужбы (другая сторона, арест и ссылка, воплотиться пока не могла), Рыбаков был заслуженно популярен как добротный прозаик, чаще всего поминаемый как мастер литературы для юношества. Но слава его, всесоюзная, а затем мировая, началась с Детей Арбата.

Этот роман, которому общество обязано разоблачением Сталина, может быть, больше, чем какой-то еще из книг, включая Сандро из Чегема Фазиля Искандера и В круге первом Александра Солженицына (именно так, потому что неслыханный массовый успех Детей Арбата позволил внедрить антисталинизм соответственно в массовое сознание), мог быть опубликован только в пору горбачевской перестройки. Да и то пробивался в печать с трудом.

Как рассказывает Рыбаков в Романе-воспоминании (1997), осторожничал сам «отец перестройки», член Политбюро Александр Николаевич Яковлев. Отступился редактор Октября, прозаик Анатолий Андреевич Ананьев (1925–2001), – зато не сознание ли упущенного тиражного взрыва толкнуло его напечатать Жизнь и судьбу? Да и решившийся на публикацию редактор Дружбы народов, прозаик, детский писатель Сергей Алексеевич Баруздин (1926–1991), не скрывая своих политических пристрастий, вначале предъявлял Рыбакову претензии неприемлемые: «Что меня категорически не устраивает? Сталин. Он написан тобой заведомо предвзято».

Но книга, которая и в 1987 году вызвала дикую ярость сталинистов, откровенных и прикровенных, была закончена еще в 1965-м. Когда, кажется, лишь один ее автор упрямо твердил, что увидит свой роман напечатанным, а прочитавшие рукопись друзья и знакомые сочувственно и стыдливо потупляли глаза: блажен, кто верует. И тут вопрос не одной только веры; точнее, она сама может быть сочтена категорией эстетической.

В Романе-воспоминании есть байка, не претендующая, дабы выглядеть притчей. В деревне, где Рыбаков с женою укрылись, завершая работу над редактурой Детей Арбата, к ним, завидя автомашину, заявляется мужичок из местных. «– Слетай на станцию, там буфет до пяти, привези бутылку. Тебе полстакана. – Некогда, работать надо. – Работать? Писать, что ли? – Ага, писать. – А чего писать-то? Все уже написано».

«Чтобы написать, надо писать» – этот домашний плакат над рабочим столом Рыбакова, разрекламированный прессой и телевидением как знак чрезвычайного трудолюбия, означал и еще нечто: энергию убежденности в преобразующей силе слова. Художественную волю, несовместимую с вялым конформизмом, который при случае удачно прикидывается умудренностью разочарования. То, что и заставило писателя в глухую пору начать роман об обольщениях предвоенной поры и о крахе надежд, о закономерностях репрессивного тоталитаризма (даже если крепко написанный Сталин демонизирован, а его окружение, например, Киров и Орджоникидзе, высветлено).

И все же не Дети Арбата стали лучшей книгой Рыбакова, а Тяжелый песок (1979), эта семейная сага, также с трудом пробивавшаяся на страницы журнала Октябрь и потерявшая на пути к публикации немало «непроходимых» страниц (тут главным препятствием была «еврейская тема», впрочем, как и все тот же «тридцать седьмой»). Книга о любви, вернее, Книга Любви, притом, что рассказ о Якове и Рахили, обитателях украинского местечка, прошедших советские 30-е годы, ужасы оккупационного гетто и погибших в войну, никак не претендует на символичность. Сказ, исходящий из уст сына главных героев, как бы отмеченный южным акцентом, непритязателен (вот уж не цветастость бабелевской прозы!), что, однако, не входит в противоречие с финальным эпизодом, вдруг выросшим-таки до уровня библейской, легендарной метафоры. Когда Рахиль, потерявшая мужа, изжившая все свои витальные силы, исполнившая последний долг, выведя из гетто восставших («в последние минуты жизни она сумела стать матерью для всех несчастных и обездоленных, наставила их на путь борьбы и достойной смерти»), словно переходит в состояние бестелесной души, чистого духа. «…Исчезла, растаяла, растворилась в воздухе, в сосновом лесу…»

Рыбаков. Галич. А в первую-то голову надо было, конечно, вспомнить – пока кратко и наспех – одного из немногих бесспорно великих прозаиков XX века Андрея Платонова. Ведь почти трагикомически – правда, с заметным креном в сторону «траги» – выглядит нынче его письмо Горькому, где он, послав рукопись романа Чевенгур (написан в 1929 году), удивляется, сетует: «Ее не печатают… говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами…». И просит Алексея Максимовича подтвердить, что «в романе содержится честная попытка изобразить начало коммунистического общества».

«…При неоспоримых достоинствах работы вашей, – отвечал Горький, – я не думаю, что ее напечатают, издадут… Хотели вы этого или нет, – но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирической, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры».

Ответ осторожен. Не понять даже, согласен ли Горький с цензурой (скорее всего, нет, сознавая свое бессилие ей помешать[3]3
  На этот раз даже наверняка так. Предлагая в следующем письме похлопотать во МХАТе-втором насчет переделки Чевенгура в комедию (?), Горький увещевал: «Не сердитесь. Не горюйте…». Вспоминал пословицу: «Все минется, одна правда останется». И добавлял, как бы предвидя платоновскую реакцию: «Пока солнце взойдет – роса очи выест»? Не выест.
  Впрочем, правда – неприятная – и в том, что впоследствии он будто сам усвоил резоны цензуры, с которой недавно всего лишь считался: «Пишете вы крепко и ярко, но этим еще более – в данном случае – подчеркивается и обнажается ирреальность содержания рассказа, а содержание граничит с мрачным бредом. Я думаю, что этот ваш рассказ едва ли может быть напечатан где-либо».
  Тон неузнаваемо жесткий, а речь о рассказе Мусорный ветер (1934) – о концлагере, конечно, не коммунистическом, а фашистском, в котором ученого низводят и доводят до состояния «ветхого животного».


[Закрыть]). И куда прямее был Сталин, начертав на вышедшей в свет повести Платонова Впрок (1932) простое и ясное: «Сволочь!».

Между тем чувства, с какими писался Чевенгур, не только не были «контрреволюционными», – напротив, ранние взгляды Платонова отличались тем же наивным, даже крайним радикализмом, что у зачинателей его чевенгурской утопии, надеявшихся устроить «социализм в губернии в боевом порядке революционной совести и трудгужповинности».

Буквально так: «Дело социальной коммунистической революции – уничтожить личность и родить ее смертью новое живое мощное существо – общество, коллектив, единый организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы».

«Трудно сказать, что здесь преобладает, – комментировал эти слова из платоновской статьи 1920 года исследователь его творчества Лев Шубин, – наивная ли вера во всемогущество разума или социальная шигалевщина, программа создания всемирного человеческого муравейника».

Кто вдруг позабыл: Шигалев – персонаж Бесов, автор теории, предвещавшей Сталина, Мао, Пол Пота, о «разделении человечества на две неравные части», где девять десятых обращаются в покорное стадо. «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями… Рабы должны быть равны…». Слава Богу, молодой Платонов планировал уничтожение личности не в физическом смысле…

Итак, «советский писатель», «русский писатель советской эпохи». Эти понятия, как сказано, весьма и весьма условные, способны утратить или хотя бы умерить свою условность в двух ситуациях, до противоположности крайних. Когда происходит то, что произошло с Платоновым, Гроссманом, Галичем, Рыбаковым, – не говоря, конечно, о случаях, в которых ни о какой «советскости» ни на какой стадии творческого пути просто не может быть речи (Булгаков, Ахматова), – или, наоборот, когда чье-либо творчество четко вмещается в первое из понятий. Тоже не без оговорок, оттенков, нюансов, а все-таки четкость так очевидна, что можно рискнуть и назвать амплуа – те, в которых тот или иной писатель выступает в регламентированном театре советской литературы. Например: наемник. Отличник. Заложник. Даже, представьте, святой…

Впрочем, вначале нельзя не отметить и еще один, так сказать, подраздел: тех писателей, что пытались, порою не без успеха, существовать не то чтобы вне советской литературы, но словно бы наряду с ней. Параллельно.

Пример из простейших – Александр Степанович Грин (1880–1932), чей призрачный, «блистающий мир», прельстивший многих и многих, возник по законам, по каким и возникает чаще всего настоящая сказка – из тоски, из боли. Как, к примеру, – вот случай, полнокровно живой и в то же время пригодный на роль поучительной схемы, – родилась первая сказка Корнея Чуковского Крокодил (1917). Вовсе не собираясь становиться детским поэтом, тем более не предвидя, что станет классиком этого рода поэзии, тридцатипятилетний знаменитый критик вез из Петрограда в Москву больного сына и, стараясь заговорить боль ребенка, начал «шаманить»: «Жил да был / Крокодил. / Он по улицам ходил, / Папиросы курил…».

«Сын угомонился и тихо заснул».

Свою боль заговаривал и Грин. Угнетенный с детства серой вятской провинциальностью, он кривозеркально, «наоборотно» воспроизвел – в Алых парусах (1921), в Золотой цепи (1925), в Бегущей по волнам (1928) – ту же провинцию, только теперь уж с Зурбаганами и Гель-Гью. В традициях всех демиургов сотворил свою «Страну Иностранию» (как без особого одобрения, помнится, высказался С. Я. Маршак), где, именно в согласии с привычными представлениями о простоте провинциальных нравов, отношения зурбаганцев и нормы их поведения определённы до однолинейности. Словно себя самого перевел за руку на солнечную сторону той же самой улицы, так и оставшись в мире грез, вроде тех, что в горьковской пьесе На дне доступны ночлежнице Насте, мечтающей о благородных Гастонах и прекрасных Раулях.

Много, много сложней – и значительней – случай Евгения Шварца. Уж его-то «блистающий мир» не означал спасительного бегства от прозы и грязи.

«Ибсен для бедных» – побывав на премьере его пьесы Тень (1940), бросил в антракте небрежное «мо» остроумец-музыковед Соллертинский. Шварц был уязвлен. Но если отвлечься от уничижительности отзыва, так ли уж он бессмыслен? Действительно, в сказку вошли проблемы, конфликты, сама атмосфера драматургии «взрослой», «серьезной».

Вот – для понятности – Золушка, киноклассика, фильм с Раневской и Гариным, Меркурьевым и Жеймо (1947), где сказочный король жалуется: все сказки отыграны. Кот в сапогах разулся и дрыхнет, Мальчик с пальчик играет в прятки – на деньги! «У них все в прошлом». Но это лишь значит, что нужна новая сказка. А Тень? И здесь – сказочная страна. И здесь – «подержанная», но «подержанность» заслуживает не благодушия, а сарказма. Сказка – то есть естественность, детскость – ушла, и ее остаточные реалии лишь подчеркивают безвозвратность. В бывшем сказочном мире друзья предают друзей, возлюбленные – возлюбленных, и сам обязательный хэппи-энд не исчезает, но хуже, перерождается. Христиан-Теодор, ученый чудак, полутезка и – по сюжету – друг самого Андерсена, не столько одерживает победу над Тенью, воплощением антикачеств, сколько спасается. «Аннунциата, в путь!» – взывание к единственно верной душе не оптимистичнее, чем: «Карету мне, карету!». Чацкий ведь тоже бежит в отчаянии. Эмигрирует.

Закончив Тень, Шварц начал Дракона (1944). За пьесу с восторгом ухватился Николай Акимов, поставив ее в своем ленинградском Театре комедии, но, едва состоялась премьера, в газете Литература и жизнь, младшей пособнице директивной Правды, появилась разгромнейшая статья.

Озорной Голый король (1934) и вовсе не попал ни в печать, ни на сцену – до 1960 года, когда состоялся блестящий спектакль театра-студии Современник, – хотя цензоры вряд ли могли заподозрить аллюзию в образе самого короля: тема – маньяк во главе государства – применительно к СССР далеко не сразу овладела общим сознанием. Но и Дракон, законченный в год предчувствия близкой победы, когда вроде бы пора поразмыслить, что будет после нее, мишенью имел, конечно, нацизм. Однако власть часто бывает более проницательным толкователем сочинений художника, чем он сам.

Казалось бы, сказка, чья территория условна всегда, даже если имеет приметы Руси или Германии, уводит читателя-зрителя из реального мира. А Ланцелот, сражающийся с Драконом, – миф, извлеченный из мифа, миф в квадрате, так как имеет в качестве образца Геракла, схватившегося с Лернейской гидрой, или Георгия-Победоносца, поражающего змия. Но мощь шварцевской пьесы, остервенившей сталинскую команду и долго пугавшей чиновников постсталинизма, как раз в том, что воплощенное в многоликом Драконе не ограничено ни страной, ни отрезком истории: со «стариком Дракошей» соотносим всякий деспот.

Философский пессимизм, явленный в Тени, в Драконе обрел особое свойство: он, как ни странно, оптимистичен, продолжая учитывать права пессимизма. Не оттого ли Тень долго была счастливее на театре, чем Дракон? Разочарование, даже и безысходность – в конце концов Бог с ними, тем более критика поспешила разобъяснить: в Тени разоблачается мир наживы и чистогана, их мир. Но чтобы сама Победа, коей приличен только мажор, выглядела вот так?..

Ученый – бежит. Ланцелот, одолевший Дракона и подло преданный теми, кого он освободил, – возвращается. Но как неубедителен этот вариант хэппи-энда: «В каждом из вас придется убить дракона… Я люблю вас, друзья мои» рядом с пророчеством издыхающего чудовища: «Оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души». И если все-таки говорим о сращении оптимизма и пессимизма, то потому, что такой пессимизм – уже не сознание безысходности, а обретение безыллюзорности.

Между прочим, люди, лично знавшие деликатную доброту Евгения Шварца, не зря бывали шокированы, читая посмертно изданную дневниковую прозу, писавшуюся долгие годы: Живу беспокойно… (1990), Телефонную книжку (1997). Настолько жестки оказались иные характеристики тех, с кем Шварц дружил и кого почитал. А это и была безыллюзорность, пробуждавшаяся и пробудившаяся; не перечеркнувшая любви и почтения, но давшая характеристикам объемность характеров, собственной доброте – твердость нравственного отбора…

Шварца и Грина выручала – по-разному – сказка, уводя от постылой реальности или поднимая над ней. Казалось бы, Михаилу Михайловичу Пришвину (1873–1954) тоже сказочно повезло с природой его надвременного дарования. Мастер языка, которому Горький признавался, что ему самому подобное мастерство недоступно, почти пантеист в своих тайных сношениях с матерью-природой, в молодости Пришвин увлекался богостроительством, знакомствовал с Мережковским, а «самым близким» для себя человеком считал Василия Розанова. Да уже сами названия его ранних произведений: В краю непуганых птиц (1907), За волшебным колобком (1908), У стен града невидимого (1909) дают представление о направленности духовных поисков – сквозь современность ко граду Китежу, сквозь христианство – к язычеству.

В советские годы Пришвин, отнюдь не прекративший – при всех переворотах сознания – философских исканий, стал тем не менее (во многом из-за того, что удавалось печатать не все сочиненное) восприниматься как записной этнограф-фенолог-природовед. И название книги Календарь природы (издана в 1937-м) как бы подтверждало эту его репутацию – неадекватно содержанию, но закономерно. «…Я почуял, как далеко-далеко уходит мое искусство от того, что от него официально требуют», – вспоминал Пришвин в 1952 году о том, что им было почуяно, в сущности, уже давно. И не это ли заставило бывшего мережковца и розановца сделать насильственную попытку приближения к канонам соцреализма? Стать или хотя бы считаться попутчиком – вот еще одно амплуа, на сей раз называемое без риска: это понятие, как и, скажем, «столбовая дорога», если вначале и выглядело метафорой, то потом стало термином. Обозначением принадлежности того или иного писателя к целой группе.

Во всяком случае роман Осударева дорога, задуманный, даже начатый еще в 1906 году и опубликованный лишь посмертно, в 1957-м, оказался противоестественным симбиозом размышлений о духовном пути к возрождению, о Боге и Дьяволе с жанром производственного романа, да еще живописующего строительство Беломорско-Балтийского канала.

По счастью, остались пришвинские Дневники (издававшиеся поочередно с 1991 по 1999 год), где внутренняя свобода, выразившаяся и в суровом анализе собственной слабости, не урезана ни страхом, ни житейской суетностью, – чего (говоря о последнем соблазне) не скажешь про уже цитированный Дневник Юрия Нагибина. Вероятно, лучшую книгу плодовитейшего прозаика, автора неисчислимых рассказов, повестей, киносценариев, именно здесь, в Дневнике, обнажившего с максимально доступной ему откровенностью и меру дарованного таланта, и то, как, ради чего он талантом распорядился. Книгу остроязычную, увлекательную, однако и угнетающую погруженностью в счеты, склоки и дрязги даже не советской литературы, а Союза советских писателей.

Попутчику Пришвину все же оказалось не совсем по пути с теми, к кому он был не прочь примкнуть. Со «столбовой дороги советской литературы» его легонько отпихивали на обочину, и весьма характерной кажется такая мелочь. Генеральный секретарь Союза писателей Фадеев, объясняя Александру Борщаговскому, очерненному было как «безродный космополит», но написавшему роман Русский флаг во славу отечественного флота (издан в 1953 году), почему не сумеет прочесть рукопись, роняет в свое оправдание: «Я старика Пришвина год обманываю. Не успеваю». Старику осталось жить всего ничего, но – есть дела поважнее.

Однако пора конкретизировать свежеупомянутое понятие:

«Под попутчиками партийные документы и марксистская критика понимали отряд (! – Ст. Р.) писателей, отражавших идеологию советской мелкобуржуазной интеллигенции, которой свойственны были значительные политические колебания, но которая тем не менее стремилась к сотрудничеству с пролетариатом». А можно – даже логичнее – перевернуть: «которая стремилась к сотрудничеству, но тем не менее…». Это – из Литературной энциклопедии 30-х годов, и в данный отряд зачислялись – если назвать только тех писателей, о которых у нас уже шла речь – Сельвинский, Тихонов, Луговской, Федин, Леонов, Бабель, Каверин, Пришвин, Олеша, Катаев, Багрицкий, Эренбург, Алексей Толстой, Пастернак. Одно время – даже Горький. Даже Маяковский, которого это раздражало: «Но кому я, к черту, попутчик? / Ни души / не шагает / рядом». Однако – не Мандельштам, не Ахматова, не Булгаков, не Заболоцкий.