Текст книги "Советская литература: Побежденные победители"

Автор книги: Станислав Рассадин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

Начало конца

Продолжая пользоваться заемной мудростью, процитируем русско-американского слависта Александра Жолковского:

«В духе внезапно оживших надежд на классовый мир и социализм с человеческим лицом Аксенов заселил свои произведения гибридами советского с западным – модерновыми мальчиками, вырастающими в отличных коллег и вообще полезных членов общества (в виду, конечно, имеются прославившие молодого Аксенова повесть Коллеги 1960 года и роман Звездный билет 1961-го. – Ст. Р.)… Разыгрывая „эстонский вариант“ социализма (герои Звездного билета сбегают от привычных буден и опеки родителей в Эстонию, в советских условиях воспринимавшуюся как „ближний Запад“. – Ст. Р.), Аксенов создал своего рода литературный эквивалент конвергенции двух систем: его проза – это бесконечный карнавал, в котором на почве „американской мечты“ о сочетании российского благородства с западным консумеризмом безмятежно перепутываются и превращаются друг в друга агенты ЦРУ и КГБ, западные и советские интеллектуалы, капиталисты и советские начальники, аристократы, проститутки, комсомолки, диссиденты и приспособленцы».

Так продолжалось и воплощалось своеобразное «западничество» 60-х, робкая надежда на какое-никакое сближение с Западом, особенно с Соединенными Штатами Америки, стало быть, и на смягчение советского режима, – надежда, которая, рухнув, открыла Аксенову путь в эмиграцию. (Хотя он явно преувеличивает тогдашнюю якобы общую тягу туда, говоря, что после 1968 года, когда танки вошли в возмечтавшую о «человеческом лице» Прагу, «возникла идея массовой эмиграции. Это было желание целого поколения, не мое лично». Кстати, вот так и подпитываются легенды насчет «целого поколения», которое верит в одно и то же, хочет одного и того же, – подпитываются ради того, чтобы придать своему личному выбору статус большей значительности.)

Даже память о бытовой бедности советского человека навсегда остается с этим «шестидесятником», может быть, подсознательно продолжая его убеждать, – а он, как видно, нуждается в убеждении, – что выбор был правилен. В романе Остров Крым (1979) заграничный плейбой Лучников, перебирая мысленно «сувениры», без которых в Москве хоть не показывайся, являет, уж конечно, сознание не западного человека, привыкшего к «ихнему» изобилию и не способного удержать в голове весь вожделенный перечень, а советского неофита, испытавшего «товарный шок»: «двойные бритвенные лезвия, цветная пленка для мини-фото, кубики со вспышками… длинные носки, джинсы… лифчики с трусиками, шерстяные колготки… свитера из ангоры и Кашмира, таблетки альказельцер, переходники для магнитофонов… шерстяное белье, дубленки, зимние ботинки, зонтики с кнопками… противозачаточные пилюли и детское питание, презервативы и соски для грудных, тройная вакцина для собак, противоблошиный ошейник…». Всего – до семидесяти названий.

Любопытно, что Остров Крым был написан Аксеновым до эмиграции: он уже дома в мечтах выстроил собственную мини-Америку, точнее, собственный НЭП. Реализовал «оттепельные» идеалы, в жизни не воплотившиеся, но вообще вполне достижимые – в рамках все того же социализма с тем же лицом, на путях все той же конвергенции.

Одним словом, так Лучников – при всех оговорках авторский полудвойник, воплощение мальчишеской мечты, супермен, чемпион во всем, включая, разумеется, секс, – являет свою несвободу, зависимость от сугубой реальности знакомого Аксенову быта. Чего по сюжету вроде бы быть никак не должно, – и это, возможно, самое живое, «жизненное» в романе, чей замысел (существование суверенного, «капиталистического» Крыма, в свое время не взятого войском Фрунзе) блестящ, а исполнение схематично. Как схематичен в своей идеальности Лучников.

Нечто похожее – в романе Ожог (1975), вероятно, лучшей аксеновской книге (существенная оговорка: не считая превосходных рассказов 60-х годов). По крайней мере если говорить о «колымских» главах, воплотивших личный опыт автора, сына матери-лагерницы (Евгении Семеновны Гинзбург, 1905–1977, написавшей прославившую ее мемуарную книгу Крутой маршрут, 1967). Там герой, в еще большей, чем Лучников, степени претендующий на двойничество с автором, в то же время расщеплен на пять персонажей – писателя Пантелея, физика Куницера, врача Малькольмова, скульптора Хвастищева, джазиста Саблера. У всех у них – общее отчество, общее детство, общая память: память Толи фон Штейнбока, маленького колымчанина. То есть в основе – одна судьба, одна боль; правда, разнообразие профессий и имен не гарантирует объемности и самостоятельности характеров.

Тяга к схематизации – это при аксеновском изобретательном остроумии, неукротимой фантазии, плотоядном художническом зрении, подчас существующих как бы отдельно от характеров и сюжетов, – сделала возможным появление Московской саги (1992), где сам узнаваемый стиль Аксенова изменился как раз до неузнаваемости. «На повестке дня было детище Фрунзе – „военная реформа“, то, чем он гордился больше, чем штурмом Перекопа. Согласно этой реформе РККА хоть и сокращалась на 560 тысяч бойцов, но становилась вдвое мощнее и втрое профессиональнее. Вводилось смешанное кадровое и территориальное управление, принимался закон об обязательной военной службе… Военная реформа окончательно устраняла партизанщину, закладывала основу несокрушимости боевых сил СССР». И т. п.

Главное же: если во всяком произведении среди всех прочих характеров невольно – а чаще вольно – маячит характер и уровень того, кому оно предназначается, то облюбованный автором читатель Московской саги, рассказывающей о десятилетиях трагической советской истории, – среднеобразованный американец. Или вообще – иностранец из тех, кто уже усвоил, что по улицам Москвы не бегают белые медведи, но далеко не дошел и не дойдет до способности воспринять нашу историю и действительность в их неадаптированной сложности. Да Аксенов и сам говорил, что Сага задумана как бестселлер для американской публики.

В результате в этом дайджесте или комиксе фигурируют под общеизвестными именами наиболее понятные «для них» стереотипы. Водевильный Троцкий. «Похотливый козлобородый» Калинин. Фрунзе – конечно, с его роковой язвой. Булгаков – конечно, с моноклем, известным по фотографии, вдобавок выведенный в эпизоде только затем, чтобы на манер лекаря Гибнера из Ревизора промычать «о» при виде роскошных дамских плеч. Мандельштам – «жалкий стареющий воробей» с «холодными лапками»…

К сожалению, подобная эволюция – от лучшего к худшему – не обошла и Владимира Николаевича Войновича, аксеновского одногодка, человека схожей судьбы – в том смысле, что и он стал эмигрантом. Правда, учиненная ему травля была по-настоящему жестокой и главной ее причиной стала публикация за рубежом романа Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина (1969). «За него, – перечислял позже Войнович, – автор был избран в Баварскую академию изящных искусств, принят в международный Пенклуб, объявлен почетным членом американского Общества Марка Твена, исключен из Союза писателей СССР (1974), изгнан из Советского Союза (1980) и лишен советского гражданства (1981)».

Чонкин – «роман-анекдот», как определил жанр сам автор. Не точнее ли: сказка про Ивана-дурака, превращенная в «скверный анекдот» безумием реальности? И кто таков сам Чонкин? «Уж не пародия ли он» на Василия Теркина? Во всяком случае не исключено, что Твардовский как редактор Нового мира отверг роман не только по причине его неудобопечатности, но и подозревая именно пародийный умысел.

Что до Ивана-дурака или, скажем, Емели, то Чонкин и впрямь потомок этих недотепистых лежебок. Он – герой, так сказать, пассивного действия: сюжет вертится вокруг него, а сам он стоит стоймя или сидит сиднем возле доверенного ему неисправного самолета, отбивая атаки НКВД или армии, вызванные идиотским недоразумением. Да недоразумения, мнимости, слухи, оговорки, недослышанное словцо и есть двигатель сюжета: «Чонкин со своей бабой» услышат как «со своей бандой», деревенская кличка «князь» вырастет до уровня слуха, будто Чонкин – «претендент на престол».

Неизбежна и еще одна аналогия: Швейк, который своей исполнительностью доводил до абсурда приказы начальников. Но если Швейк – европейский обыватель, буржуа – лукав и провокационен, то Чонкин, скорее, ближе к зощенковским «средним людям», конечно, с поправкой на крестьянскую психологию в лубочном ее варианте. Он доверчивей их, которые приспосабливаются, чтобы выжить («Человек не блоха, ко всему может привыкнуть»), – Чонкин же целен в словах, простодушен в поступках, так что Теркин, возможно, пришелся к слову не зря. Теркин – герой «последней русской былины», Чонкин – герой последней волшебной сказки, необратимо превратившейся в анекдот.

Но удача романа со статичным героем по-своему неповторима; во всяком случае, часть вторая, Претендент на престол (1979), заметно слабее первой, и авторская фантазия, призванная взбодрить сюжет, теряет меру. Анекдотичность затрагивает исторические события, которые ей не по росту, не по масштабу. Если нельзя было согласиться с теми, кто порицал первую часть за – будто бы – издевательство над народом, то на сей раз возникают сомнения как раз свойства этического. Москва, не взятая немцами исключительно из-за Чонкина, на помощь которому пошли танки Гудериана, – выдумка, слишком уж не выдерживающая испытания памятью о той крови, которой стоила Великая Отечественная.

Почему так вышло? Почему роман Москва 2042 (1987), саркастическая антиутопия, возбудила живую реакцию – у кого отрицательную, у кого и сочувственную – лишь фигурой Сим Симыча Карнавалова, злой пародией на Солженицына? Почему роман Монументальная пропаганда (2000), написанный по следам, на отходах Чонкина, непозволительно слаб? В чем причина? Может быть, хотя бы отчасти, и в том, что мастерство и культурный ценз Войновича уж очень заметно отстали от его обаятельного природного дарования? Во всяком случае, невозможно не заметить закономерности: среди писателей, входивших в литературу на рубеже 50-60-х годов, до огорчения мало таких, чей путь неуклонно шел бы по восходящей. Или хотя бы не происходило снижения уровня.

Среди исключений – помянутый Фридрих Горенштейн и Георгий Николаевич Владимов (1931–2003).

Владимов не торопясь, упорно рос как художник, утвердив свою репутацию романом Генерал и его армия (1994), который, как некогда Жизнь и судьбу Василия Гроссмана, немедля и безоговорочно пристегнули к толстовской традиции. Найдя даже сюжетную близость к исторической ситуации, воспроизведенной в Войне и мире. Хотя у Толстого, как и в истории, Барклая заменили Кутузовым, уступая национальному духу, нуждающемуся в подъеме, впрочем, как и мнению общества, настроенного против «немца». А владимовский генерал Кобрисов, кому не дали взять Предславль (Киев), ради «политики» заменив его на украинца, – жертва тоталитарного абсурда. Хотя настоящими жертвами стали солдаты, гибнувшие из-за сталинского самодурства и жуковской беспощадности.

И если все же вспомнить Толстого, то уж скорее в связи с несомненно лучшим владимовским произведением, повестью Верный Руслан (зарубежная публикация, ставшая прологом преследования автора на родине, а затем эмиграции, – 1975).

О Руслане Андрей Синявский напишет, что это история идеального героя, «которого так долго искали советские писатели… рыцаря коммунизма, служащего идее не за страх, а за совесть… Собаки лучше, чем люди, впитали Закон проволоки… Руслан и подыхая останется на посту, тогда как маршалы и министры, всей этой премудрой утопии Руслана обучившие, позорно предавали ее и поспешно перекрашивались». И дальше: «Все лучшие возможности и способности человека, самые святые – уверяю вас, самые святые! – перекладываются, сами того не ведая, с добра на зло, с правды на обман, с преданности человеку на умение заворачивать человека в „строй“, а если он заартачится, брать за руку, за ногу, брать за глотку, рискуя, если потребуется, и своей головой…».

Как просто! Словно речь идет не о повести Верный Руслан, а о первоначальном варианте в жанре рассказа, который Владимов в свое время принес тому же Твардовскому, а тот, не напечатав, по крайней мере дал ценнейший совет «разыграть собачку». То есть притче с ее откровенно прямолинейной аналогией: лагерная собака Руслан – это народ придать объемность, на манер толстовского Холстомера, попробовав влезть в шкуру собаки. Поняв и ее правду – правду обманутых и слепо, свято поверивших в обман; беззащитных перед изощренным искусством обмана.

«…Все мы немножко лошади» (Маяковский). И если становится жаль Руслана, живое существо во плоти, а не знак и не символ, чья природная суть, включающая в себя верность, использована во зло, то как не пожалеть людей с их природной изначальностью, также не расположенной к злу?

И – вот чего нет в прозе Людмилы Стефановны Петрушевской (р. 1938) и Фридриха Горенштейна: самого по себе желания быть объективными. Уж не говорим: жалостливыми.

В популярном у нас романе Роберта Пенна Уоррена Вся королевская рать губернатор Вилли Старк говорит: как кирпичи для строительства лепят из грязи, так добро, даже Добро – с большой буквы – можно сделать только из зла. Входит ли эта уверенность в философию Петрушевской?

Трудно сказать, но в рассказе Свой круг (1988) героиня, знающая о своей смертельной болезни, бьет и унижает малолетнего сына, чтобы заставить окружающих возмутиться и взять будущего сироту на свое попечение. И, спрашивается, есть ли у нее менее шоковый выход, когда – вот описание «своего круга»: «Андрей-стукач… Ленка вначале вела себя как аферистка, каковой она и была…». Далее – Надя, «испорченная по виду школьница, на это только и мог клюнуть Андрей, который давно был известен благодаря болтливости своей казенной жены Анюты как полный импотент…». И еще, и еще: «Единственное, что при ней осталось от ее испорченности и извращенности, – это выпадающий глаз, который при каких-то неловких движениях выскальзывал из орбиты и вываливался на щеку, как яйцо всмятку». У Анюты – «ядовитая матка». «Жора – еврей по матери, о чем никто никогда не заикался, как о каком-то его пороке, кроме меня… демонстрировал, как многие маленькие мужчины, постоянное сексуальное возбуждение… Левка-американец… один раз по случайности, как рассказывали студентки, придя за рублем, сломал целку дочери министра Нинке со второго курса факультета журналистики, так что Нинка проснулась вся в крови и потащила в панике отстирывать матрац на кухню…».

Списать ли этот жестокий, по-женски приметливый взгляд на характер больной, озлобленной героини? Не получится. Вот типичный для Петрушевской зачин рассказа, где характерно не столько само по себе изуверство, сколько его вкорененность в будни и будничное сознание: «Одна женщина ненавидела свою соседку, одинокую мать с ребенком. По мере того как ребенок вырастал и начинал все больше бегать по квартире, то женщина стала словно бы невзначай оставлять на полу то бидончик с кипятком, то банку с раствором каустической соды, а то роняла коробку с иголками прямо в коридоре». А в повести Время ночь (1992), вероятно, самом совершенном произведении Петрушевской, где душевная причастность к героине-рассказчице менее чем где бы то ни было подлежит сомнению, – не катулловская неразрывность любви и ненависти, продемонстрированная и исследованная многими, а именно любовь, всегда готовая садомазохистски обернуться ненавистью…

Петрушевская пробивалась в печать долго и пробилась с огромным трудом. Ранний рассказ Горенштейна Дом с башенкой (1964) и вовсе остался единственной публикацией его прозы в СССР.

Вобрав в себя начало судьбы своего автора, чей отец был репрессирован, мать рано умерла, а он сам помотался по детдомам, рассказ, ограниченный темой детства, еще не мог, что понятно, выразить самосознание человека, обездоленного кругом, – зато оно уж возобладало в более поздней прозе. Приняв форму мести – всем и за все. Само еврейство, остро осознаваемое как отторженность, но и избранность, заставило Горенштейна решительно предпочесть Новому Завету – Ветхий с его, по словам писателя, «беспощадной смелостью в обнажении человеческих пороков и самообнажении, в самообличении».

В его лучшей и главной книге, романе Место (1977), Гоша Цвыбышев с весьма узнаваемыми биографическими чертами самого автора, страдая от сознания неполноценности, по словам Лазаря Лазарева, «хочет не только занять достойное место в обществе… но и… завоевать право помыкать другими, унижать их. Это история человека из подполья…» – добавляет критик, недвусмысленно сводя Горенштейна даже не с автором Записок из подполья, а с его страдающим и ущербным героем. И еще: «Горенштейн не верит в целительность страданий – они не смягчают, а ожесточают души» (это как раз в отличие от Достоевского как автора, как писателя, с которым у Горенштейна вражда и война). Страдания ожесточили и Цвыбышева, «эту изуродованную, выгоревшую, убитую душу».

Можно спорить, насколько в таком Гоше есть что-то от самого Горенштейна, помимо сходства их биографий (о чем спора нет), – но, читая интервью писателя, видишь душу, если не выгоревшую, то, без сомнения, именно ожесточенную. В частности, а может быть, и в особенности против собратьев по профессии и поколению: Аксенова, Войновича, Владимова – без разбора. «Шестидесятые – фальшивый ренессанс» (с чем трудно не согласиться, памятуя спор Самойлова со Слуцким). Но: «Они же люди были все (? – Ст. Р.) фальшивые».

Однако именно так и должен был сказать автор Места, ополчившийся на весь мир.

Казалось бы, в точности то же мог – или хотя бы имел право – говорить и Юрий Павлович Казаков (1927–1982), также не мягкий характером и всегда воспринимавшийся на отшибе от знаменитых «шестидесятников». Притом, что с иными – с Аксеновым, Евтушенко – находился в приятельских отношениях. Но…

Тот же Аксенов, говоря, что герои казаковских рассказов, «лесничий А., механик Б., учитель В.» легко представимы на страницах дореволюционных журналов (другие уточняют обычно: на страницах прозы Ивана Бунина), объяснял это тем, что Казаков «подсознательно отталкивал от себя окружающую „прекрасную действительность“».

Это, задуманное как комплимент, рождает и некоторые вопросы.

До очевидности несоприродный типично советской прозе (имея в виду далеко не только официоз, но, допустим, и аксеновских Коллег или Звездный билет, меченые узнаваемой советской реальностью), Казаков заплатил за свою отстраненность не только попреками бдительной критики, но и некоторой… Вторичностью? Может быть, отчасти и так. По крайней мере – эклектикой, ибо, читая его рассказы, то и дело наталкиваешься и на бунинские следы, и на остаточное влияние Чехова, Паустовского, Куприна. Даже Сетон-Томпсона. Как ни странно, и Хемингуэя.

Да и в мемуарах о нем образ Казакова двоится. С одной стороны, «автор нежных дымчатых рассказов» (из стихов Евтушенко), с другой – тяжелейшие бытовые черты.

Что из этого следует? Да, получается, ничего плохого, если из сочетания несочетаемого рождается в результате такой рассказ, как Трали-вали (1959), достойный войти в самую строгую по отбору антологию русской новеллистики. Рассказ, где образ бакенщика Егора, певца-забулдыги (еще одна аналогия: рассказ Тургенева Певцы), чей талант необъяснимо-загадочно прорастает из темной души, опосредованно и явно автобиографичен. «Через минуту забыто все – грубость и глупость Егора, его пьянство и хвастовство… и только необычайный голос звенит, и вьется, и туманит голову, и хочется без конца слушать… и не дышать и не сдерживать сладких слез».

Кончилось всё – печально. Сперва Казаков замолчал. Любивший его Юрий Нагибин – так особенно любят тех, кому ты сделал добро, а Нагибин-то много помог первым публикациям Казакова, – записал в не раз цитированном у нас Дневнике в связи с его смертью: «Мне врезалось в сердце рассуждение одного хорошего писателя… „Какое право мы имеем вмешиваться в его жизнь? Разве мало знать, что где-то в Абрамцеве, в полусгнившей даче сидит лысый очкарик, смотрит телевизор, потягивает бормотуху из компотной банки и вдруг возьмет да и затеплит Свечечку (рассказ 1974 года, начатый словами: „Такая тоска забрала меня вдруг… хоть вешайся!“ – Ст. Р.).

…Казалось, – продолжает Нагибин, – он сознательно шел к скорому концу. Он выгнал жену, без сожаления отдал ей сына, о котором так дивно писал…“».

Свечечка, кстати, и есть рассказ о сыне, который спасает отца от одиночества, от ужаса исчезновения; о счастливой и мучительной зависимости от ребенка. А рассказ 1987 года Во сне ты горько плакал – о загадочности ухода друга, покончившего с собой. И тут же снова о сыне: «Что ж тебе снилось? Или у нас уже и в младенчестве скорбит душа, страшась предстоящих страданий?».

Загадки, загадки… Не изъяснить – ни чуда, возникавшего из сумрака души Юрия Казакова, ни того, что определило распад. Но придется признать, повторить: каким-то роковым образом иные, даже многие из блистательно начинавших свой путь на рубеже 50-60-х, кто затоптался на месте, поминая свою успешную юность и проклиная неблагодарных преемников, кто стал частью шоу-бизнеса («Миллион, миллион, миллион алых роз…»), кто разрушился и распался.

Что причиной – если, помимо индивидуальных, тут есть и общая? Помянутая ли зараженность иллюзиями, которую несправедливо вменять в вину, но которая тем не менее ограничивала ум и талант, обещая слишком скорое, слишком легкое достижение общественной гармонии? Временная поколенческая сплотка? (И не то, что вскоре она оказала временность, мнимость, а то, что поначалу была принята за нечто реально объединяющее, победительное – и что неизбежно вело к разочарованиям. «Старик, ты гений!» – так, по излюбленному воспоминанию Аксенова, чествовали друг друга писатели его среды; многие ли выдержат вес такого критерия?) Наконец, послеоттепельные цензурные зверства? (Последнее – наверняка.) Всего понемногу – и что-то еще.

Тем не менее…

Иллюзии! Надежды! Так зыбко, робко, ничтожно мало. Но надежды не могут нравиться тем, на кого возлагаются, если их вовсе не собираются оправдывать. К тому же, надежды опасны своей искренностью, даже искренностью соучастия, энтузиазмом пособничества, как в стихотворении совсем юного Евтушенко На демонстрации (1954 год!). Энтузиаста-поэта оскорблял – и именно по причине его истовой искренности – начальственный бас в рупоре, указывающий, как ему должно демонстрировать свой энтузиазм: «„Спокойней“! Выше оформленье! / Цветов не видно! Где цветы?!».

За что били (а били-таки) злосчастную статью Шестидесятники! «Семилетка? – вопрошал автор погромной отповеди, не находя ни ее, то бишь семилетку, семилетний план развития народного хозяйства, оставшийся неотраженным, ни другое, ни третье. – Выполнение и перевыполнение планов? Борьба за технический прогресс? Всенародная борьба за подъем сельского хозяйства? Полеты в космос? Бригады коммунистического труда?.. Увы!».

«Увы!» относилось к тому, что речь заводилась просто о человечности, просто о нравственности, просто о правде. Абстрактный гуманизм – был одним из главных официальных ругательств.

В общем, как бы то ни было, но, схематически говоря, заканчивалось то, что именовалось советской литературой. Ее конец готовился, зрел внутри ее самой.

Это может показаться кощунством в нравственном смысле и безбожным посягательством на эстетическую иерархию, но в большей степени, чем сам Солженицын, казалось бы, явившийся чудом, с незагаданной стороны (другое дело, что был Твардовский, который помог материализации чуда, опубликовав Один день Ивана Денисовича), означенный конец, сама того не сознавая, готовила… Ну, например, литература журнала Юность, во главе которого стоял конформист Катаев. И вовсе не было нонсенсом, что критика, благосклонно приняв Коллег Аксенова, ругательски изругала его же Звездный билет, хотя и там изъявлялась готовность продолжить дело «отцов». Так же был учинен погром маленькой поэме Евтушенко Считайте меня коммунистом (1960).

Не ломясь – покуда – наружу, вовне, утверждая внутренние, советские ценности, поэт и прозаик в то же время словно ставили свои условия вырастившей их системе. Юноши из аксеновского романа отвоевывали толику личной свободы, всего-то навсего сбежав из Москвы в Прибалтику и позволив себе молодежный жаргон, показавшийся официозу едва ли не шифром молодых заговорщиков. Или сектантов. Евтушенко давал понять, что не всех коммунистов считает достойными этого звания, то есть присваивал прерогативы Политбюро!

Если вспомнить знаменитый фильм, это пока не было бунтом на броненосце, но команда уже начала воротить нос, принюхиваясь, чем ее кормят.

Именно послабления со стороны власти, «оттепель», «вегетарианские времена», как Ахматова называла эпоху, в которую не печатали и ругали, однако не убивали и, хоть не перестали сажать, но, по крайности, не в массовом порядке, – именно это внушило даже не самым сильным духом писателям вкус к свободе. Пока ограниченной, робкой. В среде литераторов, уже слабо веривших в дело Ленина и понявших преступность Сталина, возникла иллюзия, переходящая в уверенность, будто XX съезд – только начало. Дальше свободной мысли удержу не будет. А почему бы и нет? Ведь свобода, которую желали и ждали, предполагалась в пределах очень определенных, большего пока и не требовалось, не хотелось; повторим, Солженицын ожидаем никак не был, и его появление стало не меньшим шоком, как если бы у нас напечатали жившего там Набокова.