Текст книги "Сумерки в полдень"

Автор книги: Шимон Маркиш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Излишне объяснять, что в Спарте ни о каком высшем образовании не было и речи. В Афинах абсолютное большинство наемных „учителей науки и добродетели“ (как иронически именует их Платон) составляли чужеземцы. Преподавали они либо в домах богатых учеников и поклонников, либо в гимнасиях – общественных палестрах для взрослых, бывших непременною принадлежностью греческого города. Хотя гимнасий принадлежал государству, тренерам приходилось платить, поэтому завсегдатаи здесь относились к кругу людей обеспеченных – к тому самому кругу, из которого вербовались слушатели софистов. Беднякам или мастеровым, кормившимся собственными трудами, учиться было и некогда, и не на что; это дополнительно отчуждало и отгораживало широкую массу граждан от пришлых подрывателей основ и обостряло вражду к ним.

Тем не менее гимнасии были истинными центрами общественной жизни и очагами „послешкольного воспитания“. Если не все могли позволить себе удовольствие (или роскошь) здесь заниматься, то все без исключения могли прийти полюбоваться на упражняющихся и послушать разговоры отдыхающих от упражнений, а не то и принять в них участие. Такие разговоры очень часто и без софистов принимали серьезное, даже ученое, направление, превращались в своего рода лекции или дискуссии и развивали ум не хуже, чем предшествовавшая им тренировка – тело. Очень характерно, что само слово „школа“ (греческое schole) означает первоначально „досуг“, т. е. отдых от физического напряжения, посвященный умственным занятиям. Вернее всего, имелись в виду именно эти беседы в гимнасиях, точнее – в портиках, окружавших двор для упражнений и нарочно отведенных для подобных бесед.

Разумеется, главною целью посетителей гимнасиев были все же не „досуги“, а подготовка к состязаниям, столь многочисленным и игравшим столь важную роль во всех празднествах, больших и малых, внутренних и межполисных, панэллинских. И подготовка, и сами состязания исполняли весьма существенную воспитательную функцию, укрепляя и развивая многие стороны полисного мировосприятия, от патриотизма до эстетического чувства.

У греков было четыре общенациональных праздника – в честь Зевса Олимпийского, Аполлона Пифийского, Зевса Немейского и Посейдона Истмийского.

Среди них наибольшею славой и наибольшим авторитетом пользовались Олимпийские игры. Олимпия находилась в северо-западной части Пелопоннесского полуострова и представляла собою сложный комплекс храмов, алтарей, сокровищниц (выстроенных отдельными государствами для надежного хранения казны), общественных зданий и, конечно, спортивных сооружений – нескольких гимнасиев, стадиона, ипподрома. Игры устраивались раз в четыре года, летом (по современному календарю – в первых числах июля) и длились пять дней. Учреждение их теряется в потемках мифической истории, но счет лет в Греции велся по олимпиадам, и первая, с которой этот счет начинается (иначе говоря, первый мало-мальски достоверный исторически олимпийский праздник), приходится на 776 год до н.э. С тех пор они справлялись 293 раза и были прекращены окончательно в 394 году н. э., в правление императора Феодосия Великого, как бесовское наследие языческого прошлого. На время праздника объявлялось священное перемирие, нарушение которого считалось тяжким кощунством. Состязания распадались на три разряда – гимнастические, конные и мусические. К первым принадлежали: бег, прыжки, метание копья, метание диска, борьба (тот же пентатл, что у педотриба), а также кулачный бой и панкратий. Ко вторым – бега на различного типа колесницах и скачки. Участниками мусических конкурсов были не только музыканты и поэты, но и прозаики. Здесь, на олимпийском стадионе, читал отрывки из своего труда „отец истории“ Геродот, и в течение почти двух тысячелетий бытовал трогательный рассказ, как среди слушателей сидел подросток Фукидид и проливал слезы волнения и восторга. К сожалению, ученые нового времени почти единодушно отказывают этому рассказу в достоверности.

Награды победителям были чисто символические: пальмовая ветвь и венок из ветвей священной маслины – дикого оливкового дерева, росшего в ограде святилища рядом с главным входом. В последний день игр, когда судейская коллегия увенчивала победителей, особо выбранный мальчик влезал на дерево и золотым ножом срезал ветви для венков. Но в тот миг, когда глашатай громогласно объявлял имя, отчество и отечество чемпиона, он становился предметом величайшей гордости сограждан, а это было уже нечто вполне осязаемое: его чествовали на пирах и в песнях, освобождали от всех повинностей, ставили ему статую – и дома и в Олимпии, – а случалось, что и кормили за общественный счет чуть ли не всю жизнь. Писатели обозначали ту или иную олимпиаду не порядковым номером, а именем прославленного чемпиона. Фукидид пишет: „В это лето происходили Олимпийские празднества, на которых аркадянин Андросфен одержал свою первую победу в панкратии“. Обстоятельства, в которых протекала эта олимпиада военного времени (420 год), достаточно характерны и заслуживают того, чтобы о них рассказать.

Распорядителями на играх искони были элидяне, жители той области Пелопоннеса, где находилось святилище. Они были в большой обиде на спартанцев, которые приняли под защиту их возмутившихся данников. Когда настал срок праздника, элидяне объявили, что Лакедемон не может приносить жертвы на алтаре Зевса Олимпийского и участвовать в состязаниях, поскольку он нарушил священное перемирие, выслав вооруженных воинов в Лепрей (так звался городок на границе Элиды, попросивший помощи у спартанцев). Элидяне требовали, чтобы спартанцы уплатили большой штраф и очистили Лепрей, – те отказались, утверждая, что гарнизон в Лепрей они отправили еще до объявления о перемирии. Тогда элидяне предложили им поклясться, что они уплатят штраф впоследствии, – спартанцы не согласились и на это. Таким образом, девяностая по счету олимпиада началась с участием всех полисов, и собственно греческих и заморских, кроме Спарты и, разумеется, Лепрея, виновника распри. Распорядители опасались, однако, что лакедемоняне силою прорвутся к жертвеннику, и расставили вооруженные караулы, на помощь к которым быстро явилась тысяча гоплитов из Аргоса, еще тысяча из Мантинеи (Восточный и Центральный Пелопоннес), да еще отряд афинских всадников. И все же без скандала не обошлось. Несмотря на запрещение, спартанские колесницы все же участвовали в бегах, и среди запряжек парою первенство выиграли кони, принадлежавшие знатному лакедемонянину Лиху. Узнав об этом, судьи присудили победу запряжке, которая пришла второй. Тогда Лих спустился на беговую дорожку и собственноручно возложил венок на голову своему возничему, что воспрещалось строжайше и безусловно. Тогда особые блюстители порядка (своего рода туристская полиция) набросились на него и как следует избили палками. Теперь уже не только устроители, но все участники в ужасе ждали, что спартанцы устроят набег и учинят массовое кощунство на священной земле. К счастью, общие страхи не оправдались.

Не менее важной и не менее массовой „школой для взрослых“ был театр. Возникновение греческой драмы – которое было предметом недоумений и споров уже для самих древних и продолжает служить тем же предметом для сегодняшних исследователей, – относится к эпохе более ранней; для целей этой книги важно отметить лишь несколько вполне бесспорных черт театрального искусства древних греков. Прежде всего – его связь с культом Диониса, божества плодородия, умирающего и воскресающего бога. Театральное представление было религиозным действом, священным обрядом своего рода. Посреди игровой площадки находился алтарь Диониса, почетнейшее в „зрительном зале“ место принадлежало жрецу Диониса, все представления устраивались только в празднества Диониса. Вторая особенность, на которую следует обратить внимание, – то, что театральное зрелище находит свое место в специфически греческой системе агона-соревнования, признанной определить лучшего посредством честной борьбы и нелицеприятного суда. В Афинах авторы и исполнители драматических произведений состязались четырежды в год; главным театральным фестивалем был праздник Великих (или Городских) Дионисий (конец марта – начало апреля), продолжавшийся шесть дней, из которых два отводились для состязаний хоров, исполнявших дифирамбы, а три – для трагических и комических спектаклей.

Но обе эти особенности относятся скорее к числу формальных. По существу же всего важнее то, как – в отличие от нынешнего – воспринимал сценическое действие тогдашний зритель.

Начать с того, что сегодняшний зрительный зал резко делится на две категории – завсегдатаев и случайных посетителей. Если исключить премьеры и специальные просмотры, последних всегда неизмеримо больше, чем первых. В Древней Греции соотношение было как раз обратным. Огромные по сравнению с числом жителей театры вмещали если и не все взрослое население города, то очень значительную его часть. Если афинский театр состоял из 17 000 зрительных мест, это означает, что только на спектаклях большого фестиваля могли побывать все афиняне – и граждане, и метеки, и даже рабы. Так оно и бывало на самом деле, причем доступ в театр был открыт и женщинам.

Далее, для сегодняшнего зрителя (по крайней мере, в основном и в целом) спектакль – это развлечение, и только. Он идет в театр так же, как в цирк или на концерт модного певца, ценит в театральном зрелище по преимуществу занимательность, увлекательность („ох как интересно было!“, „чудо как смешно!“), иначе говоря – искусно построенный сюжет или остроумие. Оставляя пока в стороне комедию и рассматривая только трагедию, можно положительно утверждать, что для афинянина все обстояло совсем по-иному. Сюжет драмы заимствовался исключительно из мифологии, которая, как уже говорилось, была известна каждому не хуже, чем нынешнему абитуриенту – набор стихов и рассказов из школьной хрестоматии. Стало быть, древний театрал не рассчитывал увидеть что-либо „интересное“ в нынешнем смысле слова. Например, на „Царе Эдипе“ Софокла он знал с самого начала, что гордый царь Фив напрасно с таким упорством отыскивает виновника бедствий, которые постигли его город, что, сам того не ведая, Эдип убил родного отца и женился на родной матери. Сегодняшний зритель смотрит ту же трагедию как напряженнейший детектив, и когда истина, наконец, обнаруживается, он потрясен лишь немногим менее, чем невольный отцеубийца и кровосмеситель: по зрительному залу проносится шелест неописуемого изумления и ужаса. „Вот это закручено! Здорово!“

Отсюда с неизбежностью следует, что древняя трагедия не развлекала, а наставляла и поучала, что ее герои, оставаясь живыми, жизненными, вполне убедительными художественно персонажами древнего предания, были в то же время символами, олицетворяющими типические ситуации, важные для каждого из зрителей непосредственно. Символичность греческой драмы означает, с одной стороны, сочетание рационального воздействия с эмоциональным (поскольку мифологический сюжет был задан лишь в виде контура и от поэта зависело, чтобы „плоть“, наполняющая контур, была как можно более упруга и правдоподобна), призыв, обращенный разом и к интеллекту, и к чувству, и к воображению, а с другой – очень высокую степень художественного обобщения. Аристотель недаром ставил поэта выше историка на том именно основании, что последний говорит о единичном, а первый – об общем.

Действительно, проблемы, которые стоят за ситуациями греческой трагедии, предельно общи. Жизнь и смерть, страдания, их неизбежность, их смысл или бессмысленность, право и насилие, правда и кривда, божественное воздаяние... Сами древние, пытаясь определить жанр трагедии, никогда не упускали из виду двух черт – обобщенности и воспитательной силы. В одном из таких определений говорится, что предмет трагедии – страдания и гибель героев древности, а также погребальный плач по ним; трагический поэт учит зрителя воздерживаться от ошибок и заблуждений и примиряет его с собственными страданиями, чем и приносит существенную пользу обществу. Непосредственно связано с воспитательным воздействием греческой трагедии и то ее свойство, которое Аристотель называл „катарсисом“, т. е. очищением.

Катарсис – тот камень преткновения, о который с особым упорством и особой охотою спотыкаются исследователи античности. Дело в том, что „Поэтика“ Аристотеля – это, скорее всего, не законченное сочинение, а схематический конспект лекций, сделанный либо самим автором, либо даже кем-то из слушателей. Неудивительно, что в ней много неясностей, но ни одна из них не привлекала столько внимания, сколько пресловутый катарсис. Больше четырех столетий о нем рассуждают и пишут историки и теоретики литературы и искусства – и все никак не могут согласиться друг с другом. В самом деле, „Поэтика“ высказывается кратко и непонятно: „Посредством сострадания и страха трагедия совершает очищение подобных чувствований“. Но какому бы толкованию ни отдать предпочтение, почти все они согласны в одном: трагедия возвышает зрителя – над неведением ли, над темными ли подсознательными страхами, над порочностью ли – и тем самым оказывается наставницей жизни. Эсхил в „Агамемноне“ возглашает:

 
“Через муки, через боль
Зевс ведет людей к уму,
К разумению ведет“.
 

(Перевод С. Апта)

Так и трагедия: поднимая над повседневностью, она помогала найти если не смысл, то хоть подобие его в „жизни мышьей беготне“, и если не всегда могла ответить на вопросы, то хотя бы ставила их со всею остротой и определенностью великого искусства.

Символичность и обобщенность греческой трагедии означают развитую, изощренную драматургическую технику и возвышенный до предела стиль, местами чрезвычайно сложный для понимания. Об этом можно судить непосредственно, по сохранившимся текстам; по косвенным приметам можно судить о высоком уровне актерского мастерства. И зритель – рядовой, повседневный, „непремьерный“ – был способен все понять и все оценить, был чуток к нюансам, самым тонким и сложным, к намекам, самым отдаленным. Интеллигентность и восприимчивость публики – и необходимая предпосылка мифологического символизма древней трагедии, и ее следствие. Едва ли еще какой-нибудь театр – где бы то ни было, когда бы то ни было – может похвастаться такой аудиторией.

Комедия была противоположностью трагедии чуть ли не во всем начиная от истоков: хотя обе сопряжены с культом Диониса, но трагедия возникает из ритуала ежегодного умирания бога, а комедия – из ритуала его пробуждения из мертвых. Трагедия заставляла задумываться над страданиями и находить им объяснение или даже оправдание. Комедия заставляла смеяться над бедами, отметать их, как говорится, с порога, как нечто несущественное, неспособное поколебать стихийное жизнеутверждение и веселость духа. Трагедия предельно обобщала, комедия предельно конкретизировала: это была инвектива, направленная против определенного лица, хорошо известного в городе. Трагедия черпала сюжеты из мифологии, комедия – из политики, из свежайшей „злобы дня“. Трагедия писалась высоким слогом, особым, приподнятым над повседневностью языком, язык комедии – живая обыденная речь (лишь искусно уложенная в стихотворные размеры), речь, полная отчаянной брани, неслыханно забористых (по нынешним понятиям) шуток, невероятных непристойностей. Но и комедия, наряду с трагедией, была школою для взрослых: она и очищала душу от угнетавшего ее мрака (опять-таки катарсис, только иного рода!), и формировала общественное мнение. За долгими застольями гости по очереди декламировали (а точнее – пели) полюбившиеся им отрывки из трагических и комических монологов, и нередко бывало, что новый спектакль оказывался чуть ли не единственною темой застольной беседы. Вольность речей, выражавшаяся как в персональных нападках на самых знатных, сильных и высокопоставленных, так и в своеобразном богохульстве – осмеивании богов и героев (мифологической травестии), была традиционной и, по-видимому, даже санкционированной религиозно прерогативой комедии. Покуситься на эту священную прерогативу не смел никто и никогда. Единственное исключение – постановление о театральной цензуре, вынесенное Народным собранием в Афинах и запрещавшее комедиографу выводить под собственным именем гражданина, которого он осмеивает. Но это постановление сохраняло силу всего три года (439—437), а затем было отменено. Характерно, что как раз в годы войны, когда, казалось бы, малейшее неуважение и к властям, и к богам-покровителям особенно опасны для полиса, афинская комедия беспрепятственно поносит „вожаков народа“ (в первую очередь самого Перикла) и насмехается над бессмертными.

Следует оговориться, что обличительная комедия афинского типа – отнюдь не единственный комедийный жанр Древней Греции. Но для кризисной эпохи, составляющей предмет этой книги, она характерна по преимуществу, на годы Пелопоннесской войны приходится период ее расцвета и деятельность самого блестящего ее представителя – Аристофана.

Другие авторы древней аттической комедии (называемой так в отличие от „средней“ и „новой“ – более поздних и совсем иных по характеру форм) известны лишь по отрывкам или даже только по именам. От Аристофана сохранились полностью одиннадцать пьес, и хотя это только четверть всего им написанного, и о поэте, и о его жанре можно судить с достаточной уверенностью.

Общественная позиция древней комедии – последовательный консерватизм. Она защищает классический полис, его идеи и институты от всех и всяческих „разрушителей“. Она ненавидит войну – войну вообще, потому что та разоряет крестьянство, социальную основу полиса, и Пелопоннесскую войну в особенности, потому что чует в ней, условно говоря, „империалистическую авантюру“, которая, независимо от исхода, разрушит старый порядок вещей. Она презирает город с его изнеженностью, коварством, развращенностью и противопоставляет ему деревню, честную и нравственно крепкую в своей простодушной патриархальности. Она заступается за союзников, угнетаемых хищной метрополией. Она поносит и обливает грязью новую образованность, растлевающую молодежь духом неверия, скептицизма, безбрежного релятивизма, дискредитирующую традиционную полисную шкалу ценностей. Предмет ее постоянных нападок – издержки демократии (авантюризм демагогов, легкомыслие и безответственность народа в Собрании, в Совете, в судах), но ни в коем случае не сама демократия: времена Марафона и Саламина, иначе говоря, афинская рабовладельческая демократия на подъеме, перед „пиком“ (но не самый „пик“; движение, а не свершение – это очень важно!) всегда была у комедиографов образцом и меркою для сравнения. Как ни привлекателен казался, а отчасти и ныне кажется, такой идеал, он целиком принадлежал прошлому; защита изжившей себя полисной демократии была делом безнадежным, а в историческом аспекте – реакционным.

Не следует думать, однако, будто единственный интерес комедии для зрителя заключался в остроте нападок, намеков, а очень часто и прямых инсинуаций, политических сплетен (вроде того, например, что Пелопоннесская война изображалась следствием мелочной обиды Перикла: двое парней из Мегар якобы похитили в Афинах двух девиц легкого поведения, одна из которых якобы приглянулась Периклу, и тот, в отместку, закрыл мегарянам доступ на афинские рынки, что послужило одним из ближайших поводов к войне). Комедийный спектакль представлял собою зрелище необыкновенно яркое, живое и увлекательное. В сюжете, как правило, элементы фантастического гротеска, гротесковой утопии, мифологической травестии смешивались со строго достоверными бытовыми подробностями. Два старика из Афин основывают птичий город между небом и землей, угрожая и богам, и людям разом, потому что без их разрешения ни одна молитва, ни один жертвенный дымок не могут подняться от смертных ввысь, к бессмертным. Крестьянин, которому опостылела война, решает свести на землю богиню мира и, чтобы взлететь за нею на Олимп, раскармливает навозного жука до исполинских размеров. Женщины из разных городов сговариваются не исполнять супружеских обязанностей до тех пор, пока мужья не откажутся от злополучной страсти к войне, – и вся Греция вкушает, наконец, долгожданный мир. Бог Дионис, тот самый, в честь которого устраивали театральный фестиваль, изображался жалким трусом и, наслушавшись страшных рассказов, взывал о защите к своему собственному жрецу, сидевшему на почетном месте в первом ряду. Вообще, нарушение сценической иллюзии в комедии было обязательным правилом. Только обычно к зрителям обращались не актеры, а хор, состоявший из 24 человек и часто распадавшийся на два „враждующих“ полухория. Хоревты не только произносили „речи от себя“, но и активно участвовали в действии пьесы, а с другой стороны – исполняли вставные номера, вокальные и хореографические. Комедии Аристофана – бесконечный фейерверк шуток, озорства, балагурства, безудержного веселья. Даже сегодня это абсолютно современный автор, доставляющий непосредственное, не обусловленное ни комментариями, ни классическим образованием наслаждение. Между тем современники веселились и наслаждались еще намного больше, чутко, на лету улавливая все намеки, сейчас уже вовсе непонятные или требующие подробных объяснений, слыша музыку и песни (комедиограф был одновременно и композитором, и древнюю комедию можно сравнить с опереттою, от которой, увы, уцелело только либретто). И все же задачу свою (как и вообще искусства драмы) Аристофан видел не в развлечении аудитории, не в услаждении слуха и зрения. На вопрос: чем приобретает поэт уважение? – он отвечает: тем, что делает граждан лучше. Если же поэт не только не делает их лучше, но, напротив, развращает, он заслуживает смерти. Об этом говорится в „Лягушках“, написанных в 405 году, год спустя после смерти Софокла и Еврипида, ушедших почти одновременно. Афинская трагедия осиротела, и бог Дионис, опасаясь, что его празднества утратят весь свой блеск, спускается в царство мертвых, чтобы вернуть на землю Еврипида, которого ценит всех выше. Но в ходе диспута между Еврипидом и Эсхилом, умершим на 50 лет раньше, он убеждается, что Еврипид был развратителем граждан, а Эсхил – истинным их наставником, и уводит с собою Эсхила, который оставляет кресло первого трагика в подземном царстве Софоклу, Еврипид же впадает в ничтожество. Приговор Аристофана вполне понятен: трагедия Эсхила – это искусство марафонских бойцов, Еврипид – сеятель подрывных идей в новейшем вкусе.

На протяжении всего V века произведения Эсхила, „отца трагедии“, продолжали исполняться наряду с пьесами живых авторов, так сказать – вне конкурса. Афинский зритель имел возможность видеть одновременно и сравнивать всех трех великих мастеров трагедии – Эсхила, Софокла и Еврипида, и можно не сомневаться, что суждение зрительской массы в общем совпадало с аристофановским. Эсхила чтили по традиции, быть может, не столько от души, сколько из уважения к прошлому, тем более что тяжеловесность его слога уже и тогда затрудняла понимание. Софокл был истинным властелином и любимцем театра, на состязаниях он одерживал победу за победой. А Еврипид получил первую награду всего пять раз, нередко проигрывая поэтам самым ничтожным. Зато в посмертной славе Еврипид далеко обогнал и Софокла, и тем более Эсхила: прекрасное доказательство того, что иногда, действительно, творят для будущего и будущее в силах это оценить.

Идейное различие между Софоклом и Эсхилом гораздо меньшее, чем между ними обоими, с одной стороны, и Еврипидом, с другой. Аристотель сообщает: „Софокл говорил, что изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид – такими, каковы они на самом деле“. Но примерно то же можно было бы сказать и об Эсхиле, только образцы, которые он показывает, еще выше, еще ближе к титаническому, божественному. Софокл, как и его герои, обладает устойчивым, уверенным в себе, вполне гармоническим жизнеощущением. Мир устроен богами правильно, как верили предки, так надлежит верить и потомкам; вооруженный такою верою и таким оптимизмом человек способен на самые великие свершения. „Испорченный софистическою премудростью“ Еврипид мало в чем твердо уверен. Он сомневается и в благости богов, и в справедливости государственного и социального устройства полиса, между прочим – и в фундаментальнейшем для античности институте рабства, и в здравомыслии афинских руководителей, и в традиционных семейных порядках, обрекающих жену на полное бесправие и вынужденное затворничество, заставляющих сыновей беспрекословно подчиняться любому капризу отцов... С другой стороны, мало-мальски вразумительной позитивной программы – не считая все того же, что у прочих поэтов, пламенного патриотизма и ненависти к врагам Афин – он предложить не может. Чаще всего он только ставит проблему и сталкивает противоположные точки зрения, но собственной позиции не открывает (весьма возможно – за неимением таковой). Он не только скептик, но и пессимист: место бодрой эсхиловско-софокловской веры в силы человека отчасти занимает убеждение, что капризный, слепой случай сильнее всех и всего. Ясно, что идеализированно цельные характеры, монументальные, обобщенные, образцовые фигуры у него невозможны; зато впервые появляется личность, индивидуальность, со своими страстями и разладом чувств, впервые появляется и любовная интрига в качестве главного двигателя. Но отсюда уже только шаг до ликвидации героической трагедии: миф становится пустой условностью, его персонажи – небрежно надетыми масками, под которыми легко угадываются современники поэта.

Но как раз современники и земляки относились к этим новшествам весьма неодобрительно. „Медея“, столь знаменитая впоследствии, быть может самая прославленная трагедия Еврипида, провалилась на состязании, заняв третье – последнее! – место. Это было в 431 году – в самый канун Пелопоннесской войны.

Зато в мастерстве драматурга Софокл намного ближе к Еврипиду, чем к Эсхилу. Даже самые пламенные поклонники „отца трагедии“ не отрицают, что его творения еще достаточно примитивны (чрезмерная прямолинейность характеристик, чрезмерная простота композиции, слабость диалога и т.д.). Софокл завершает построение аттической комедии, последовательно освобождая ее от всех эсхиловских несовершенств, а Еврипид уже принимается разрушать только что достроенное здание (например, необыкновенная четкость и стройность софокловской композиции сменяется у него фрагментарностью, обилием неожиданных, а часто и случайных, перипетий, что, несомненно, отражает общее жизнеощущение поэта).

Об остальных афинских трагиках времен Пелопоннесской войны известно слишком мало, а о неафинских – и того меньше.

Равным образом и организация театральных зрелищ известна, по сути дела, только для Афин.

Трагический поэт, желавший участвовать в состязании, должен был представить на рассмотрение архонта, заведовавшего устройством празднества, текст трех трагедий и одной так называемой „сатировской драмы“ – веселой пьесы с неизменно счастливою развязкой (нечто вроде водевиля). Эта тетралогия была связана сюжетно только у Эсхила; начиная с Софокла, каждая часть представляла собою самостоятельное произведение, никак не связанное с остальными частями. Из числа соискателей архонт выбирал троих. Таким образом, всего на Великих Дионисиях показывали девять новых трагедий и три драмы сатиров; к ним присоединялась одна старая трагедия, как правило – эсхиловская, и пять новых комедий; комедиографы выступали с одной пьесою каждый.

Как уже говорилось, автор исполнял обязанности также и режиссера, и композитора, и балетмейстера; впрочем, Еврипид сам музыку не сочинял. Но всего этого было недостаточно – требовались деньги, и немалые, – и каждому из трех соискателей государство назначало продюсера; по-гречески он звался хорегом; хорегия представляла собою род податного обложения богатых граждан. Хорег оплачивал все расходы, главными из которых было жалование хору и костюмы для него. У Эсхила хору принадлежала чрезвычайно важная, а не то и первенствующая, главнейшая роль. Софокл, увеличивший численность трагического хора с 12 человек до 15, делает эту роль гораздо более скромной: песни хора служат лишь лирическим сопровождением действия. А Еврипиду хор уже только помеха, и связь хоровых партий с действием становится все более косвенной и сомнительной. Еще при жизни Софокла и Еврипида произошел и окончательный разрыв традиции: появились трагедии, где выступления хора уже вовсе не были связаны с остальным текстом и представляли собою вокально-хореографические интермедии между актами.

Кроме хорега, каждому драматургу назначался от властей главный актер, подбиравший себе двух помощников: втроем они должны были исполнить все роли пьесы. Костюмы и маски, потребные для временной труппы, заказывал все тот же хорег. Нет сомнения, что маска – пережиток древнейшего обрядового действа, но в греческой драме этот пережиток обрел новые и весьма полезные функции. Маска была необходима, если один актер играл несколько ролей, причем не только мужских, но и женских. При громадных размерах театра мимика от большинства зрителей просто ускользала бы, между тем, меняя маски в одной и той же роли, актер мог показать перемену в душевном состоянии персонажа. В комедиях маскам сообщали портретное сходство, так что объект насмешек не только называли, но и показывали. Впрочем, иногда мастера боялись изготовить нужную маску. Так случилось, когда Аристофан поставил „Всадников“, осмеивавших Клеона, в ту пору всесильного (он только что одержал победу на Сфактерии), – и Аристофан прямо сообщает об этом публике. Маска покрывала не только лицо, но и голову, и стало быть, служила одновременно париком. Костюмы комических актеров и хоревтов отличались большой причудливостью и нарочитым уродством и часто дополнялись громадным бутафорским фаллосом, свешивавшимся или торчавшим из-под хитона. Скорее всего, это тоже реликт древнего культа плодородия, к обрядам которого восходила комедия генетически; сегодня трудно представить себе такого гномообразного уродца с головой Сократа, или Перикла, или Еврипида на плечах, греки же, по-видимому, находили это вполне естественным.

Театральное сооружение до самого конца V века оставалось предельно простым. Основным его элементом была орхестра, т.е. „место для пляски“, где выступал хор (драматический или исполнявший дифирамбы – безразлично). Там же, на орхестре, играли актеры. Орхестра представляла собою круглую площадку (в афинском театре диаметр круга равнялся 24 метрам), хорошо утоптанную или вымощенную камнем. Посреди нее стоял алтарь Диониса, а позади – здание актерской уборной, где меняли маски и костюмы. Первоначально это была палатка, которую ставили на скорую руку вне поля зрения публики; отсюда ее название – скена, т.е. шатер, палатка. Передняя стена постоянной, каменной скены украшалась колоннадой и служила декорацией, изображавшей фасад храма или дворца. Между колоннами вставлялись деревянные доски с рисунками, помогавшими уточнить место действия.