Текст книги "Необычное литературоведение"

Автор книги: Сергей Наровчатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 26 страниц)

Характер неизбежно субъективен, иначе он не был бы характером. Но, вырастая в образ, он объективизируется и вбирает в себя сходные черты множества людей. Эти черты, то есть мысли, поступки, действия, обуславливаются местом, временем, эпохой. Образ становится линзой, собирающей в фокус лучи времени. Павел Власов и Павка Корчагин отделены друг от друга меньше чем двумя десятилетиями. Характеры у них различные, и было бы напрасным занятием домыслить, как поступил бы один на месте другого. Но образы молодых большевиков, действующих в разной исторической обстановке, тесно связаны между собой. Преемственность их очевидна – это отцы и дети революции, разумеется, без тургеневского противопоставления, а в единстве общего движения.

Развитие образа опирается на развитие сюжета, и такая взаимосвязь обуславливает художественную цельность и завершенность произведения. Здесь мы подходим к очень серьезному вопросу – о единстве содержания и формы, – из-за которого поломано немало копий, да и сейчас они нет-нет да продолжают ломаться. Особенную остроту принимали споры по этому вопросу в поэзии, так как в отличие от прозы она уже с самого начала предполагает заданную условность стиха. На первый взгляд разрыв формы и содержания в том же сонете очевиден. Вы можете написать два сонета, полностью повторяя их архитектонику и композицию и употребляя дословно те же рифмы, но содержание сонетов будет противоположно по смыслу. Такие опыты, кстати говоря, проделывались изощренными стихотворцами. Казалось бы, форма здесь никак не влияет на содержание, а содержание на форму – они живут сами по себе. Но это лишь видимость. Нельзя уподоблять форму и содержание сосуду и вину, как это повелось с давних времен. Вы пьете из рюмки, Долохов в «Войне и мире» из бутылки, раблезианский Гаргантюа из бочки. Все вы утоляете грешную жажду содержимым сих сосудов, оставляя сами сосуды в покое. Но, воспринимая художественное произведение, вы вместе с вином глотаете рюмку или бутылку, а то и бочку. И проглатываете, не поперхнувшись. Ибо два сонета, противоположные по смыслу, воспринимаются вами как два микромира в своей раздельной цельности. Содержание прорастает в форму, а форма прорастает в содержание, образуя собой живой и неповторимый организм.

На великих примерах мы показали уникальность формы, обусловленной уникальностью содержания, – были взяты «Слово о полку Игореве» и «Божественная комедия». На меньших образцах можно подтвердить такое наблюдение тысячу раз. Рассказы Чехова и Мопассана, романы Бальзака и Диккенса, поэмы Пушкина и Лермонтова, стихи Блока и Маяковского являют пример единства формы и содержания и, подчеркиваю, неповторимость этого единства.

Всякая попытка повторить это единство, даже тщательно следуя образцам, обречена на неудачу, которую определяет не только бесталанность подражателя (он мог быть и способным человеком), но более непреложные причины. При повторении образца как раз получается нарушение единства формы и содержания с уродливым перевесом в сторону формы. Форма в этих случаях шаблонизируется, ей придается сугубое значение, как некой палочке-выручалочке, способной спасти любое содержание. Почти каждое значительное произведение вызывало волну подражаний. Иногда это была слепая копировка, иногда более свободные «вариации на тему», но участь их была одинакова – они наскоро удовлетворяли потребность публики еще раз пережить сходную ситуацию и, удовлетворив, так сказать, пост-жажду, быстро сходили со сцены.

Но возникали и более стойкие формации. Могучие дарования оказывают настолько сильное впечатление на человеческие вкусы и привязанности, что литературный процесс надолго усваивает их отпечаток. Пушкинский ямб стал если не разговорным, то эпистолярным языком общества 20–30-х годов прошлого века. И долго спустя князья и писаря, гвардейцы и студенты, тайные советники и коллежские регистраторы изливали свои чувства с помощью ямбических строк. Эти строки заполняли страницы писем, украшали альбомы провинциальных дев и столичных львиц и в наиболее шлифованных образцах являли себя свету в газетах и журналах. Поверхностному взгляду они казались иной раз «не хуже пушкинских»; подобная аберрация зрения выдвинула, например, в число популярнейших поэтов Бенедиктова. Но мало-мальски серьезный читатель, конечно, отличит подделку от подлинника. Решительный разрыв формы и содержания был здесь, как говорится, налицо и становился губительным для будущего таких «почти пушкинских» стихотворений.

Отделы писем современных газет и журналов еле вмещают бурный и безостановочный поток поэзии. В нем можно различить две основных струи – стихи «под Маяковского» и «под Есенина». Иногда это весьма умело написанные стихотворения, и очень трудно объяснить их авторам, почему они не представляют никакого интереса ни для редакции, ни для читателей. Губит их опять-таки этот проклятый разрыв. Мысли и чувства великих поэтов требовали именно той формы выражения, которую мы и определяем как стих Маяковского или стих Есенина. Аня В. или Боря К., не мудрствуя лукаво, примеряют на себя чужой стих. Они полагают, что это нечто вроде одежды. Пусть, мол, она несколько великовата, но я пошире расправлю плечи, приподнимусь на носках, глядь – и придется впору. Но это не одежда, а живая кожа творчества, и никакой трансплантации она не поддается.

Вопрос о единстве формы и содержания наводит разговор на изобразительные средства, которые цементируют это единство. Здесь разногласий между учеными весьма много. Я присоединюсь к тем из них, кто важнейшим изобразительным средством литературы считает язык. Разумеется, целостности формы и содержания способствует множество других факторов. Мы уже останавливались на роли архитектоники и композиции, сюжета и фабулы образа и характера. Но каждый из этих компонентов, взятый по отдельности, не может обнять собой все разнообразие литературы. Возможны произведения бессюжетные и бесфабульные, существуют произведения без характеров, есть произведения, где элементы архитектоники и композиции фактически сведены к нулю (например, сборники афоризмов), но нет произведения без языка. Сама мысль об этом кажется нелепой.

Литературный язык обладает своими особенностями, выделяющими его как средство художественного изображения действительности. В третьей главе мы останавливались на свойствах и качествах, присущих языку в целом. Литература все эти свойства и качества приняла на вооружение – нет ни одного языкового явления, которое не было бы отражено и использовано литературой.

Язык произведения – язык того времени, когда оно написано. Возможны очень тонкие подражания языку других эпох, настолько тонкие, что само слово «подражание» кажется здесь грубым и обычно заменяется имеющим несколько иной оттенок и значение словом «стилизация». Опытный взгляд всегда отличит стилизацию от подлинного языка времени, хотя и бывали исключения. Так, «Песни Оссиана», мифического кельтского певца III века н. э., были талантливо «воспроизведены» в XVIII веке молодым шотландцем Макферсоном. Фальсификация была установлена уже после смерти мистификатора. Знаменитые «Любушин суд» и «Краледворская рукопись», объявленные в 1817 году вновь открытыми памятниками древнечешской литературы, оказали огромное влияние на пробуждение национального самосознания чехов. Написанные действительно превосходным пером, они рисовали величественные картины ранней культуры и государственности чешского народа, вызывали в памяти героические фигуры первых князей, витязей и мудрецов и тем самым возбуждали национальную гордость чехов, подвергавшихся в XIX веке усиленному онемечиванию в пределах Австрийской империи. Обе рукописи, изданные и размноженные, повлияли самым решительным образом на возрождение чешской литературы. Но они оказались гениальными стилизациями, осуществленными двумя опять-таки молодыми писателями В. Ганкой и И. Линдой. Мистификация обнаружилась спустя долгое время, когда «Любушин суд» и «Краледворская рукопись» уже успели выполнить свою благотворную роль в развитии чешской литературы. Это, кажется, один из редких примеров «лжи во спасение».

Но если не вспоминать редкие исключения, то мы, как правило, без особого труда можем определить разницу между языковой тканью произведений, отделенных между собой веками. Не станем на сей раз забираться в тысячелетние дали, а сравним три отрывка из пьес, написанных в России.

Вот первый из них:

«Фирлюфюшков. Не опоздал ли я? Госпожа Ворчалкина, я чаю, уже обедает.

Парасковья. Нет еще. Только скоро за стол сядут.

Фирлюфюшков. Belle, demande! Где я пробыл! A ma toilette… Голубка, á ma toilette… Где можно так рано инде быть! Вчера после ужина я всю ночь проиграл в карты. Лег me coucher в шестом часу aprés minuit. Встал сегодня в час, и теперь такая мигрена, и так в носу грустно, что сказать не можно. Нет ли candelue понюхать? Боюсь, чтоб от слабости не упасть… Подай мне хоть кресла… Здесь и обмереть с благопристойностью нельзя».

Другой отрывок:

«Сосипатов. Да-с, да! В век громадных предприятий и муссировки оных мы живем! Хорошо это, ей-богу! Все-таки это показывает, что человечество живет, стремится к чему-то, надеется чего-то! Нет этого поганого восточного застоя. Вот сейчас при нас Шемца рассказывал, что в провинции меня прямо называют Лессепс или там Перейра русский! Это уж не подкупленная какая-нибудь статья газетная, а приговор простых, непосредственных умов».

Третий отрывок:

«Сегедилья Марковна. Доктор, я обязательно хочу впрыскивать себе и моему мужу буридан. Мне рассказывали чудеса. Одна моя знакомая дама чувствовала такой упадок сил, что последний год почти совсем не выходила из дому. И знаете, после двух впрыскиваний буридана она совершенно преобразилась – пошла на рынок, продала пальто мужа и купила замечательные заграничные бусы.

Доктор. Да, буридан дает поразительный эффект. Приходит ко мне одна старушка, лет шестидесяти. Ну конечно, старческая слабость, хирагра, маразм… Ну, я ей сейчас же… (Звуками и жестами изображает впрыскивание.) Второй раз… (Изображает.) А вчера встречаю на улице – бежит куда-то со всех ног хлопотать. Что такое? Лишили пенсии. Не верят, что шестьдесят лет. Говорят: двадцать. Молодость вернулась!»

Вы без труда определите принадлежность первого отрывка к XVIII, второго к XIX, а третьего к XX веку. И не ошибетесь. Первый взят из комедии Екатерины II «Именины госпожи Ворчалкиной», второй – из комедии А. Ф. Писемского «Финансовый гений», третий – из водевиля Ильфа и Петрова «Сильное чувство». Можно было бы провести сравнительный анализ лексики этих отрывков, но вспомним снова паскалевский афоризм: «Ошибочно давать определение тому, что ясно само по себе», – и воздержимся от разбора. Замечу лишь, что отрывки я взял почти наудачу, раскрыв соответствующие тома сочинений. Озаботился я лишь тем, чтобы они не были хрестоматийными.

Мы обнаружим также, что язык свидетельствует не только о времени написания произведения, но и характеризует самих его героев. Собственно говоря, язык – важнейшее средство характеристики действующих лиц пьесы, поэмы, романа. Щеголь еще до «времен очаковских и покоренья Крыма» выступает в первом отрывке настолько явственно, что не требует даже портретной обрисовки, так же как обыватели водевиля Ильфа и Петрова. Причем здесь дело часто даже не в таланте писателя. Лексика сама по себе так ярко выражает социальную, профессиональную, возрастную принадлежность человека, что многие третьестепенные писатели только на ней, как говорится, выезжали, создавая внешне колоритные и по сути бессодержательные произведения. Таковы были, например, рассказы из купеческого быта, фабриковавшиеся в великом множестве Лейкиным – первым редактором А. П. Чехова, печатавшегося в его «Осколках».

Под пером же талантливых и выдающихся писателей речевые характеристики героев превращаются в подлинную живопись словом. Вспомните, к примеру, чеховского «Злоумышленника» или «Толстого и тонкого», где диалог несет на себе основную смысловую нагрузку повествования.

Но главенствующую роль в каждом произведении играет, разумеется, язык его творца. Речевые характеристики действующих лиц принадлежат, в конце концов, тоже человеку, создавшему их в своем воображении, и купцы комедий Островского говорят совсем по-другому, чем купцы того же Лейкина. В поэзии порой по одной-двум строкам вы определяете, чьим языком эти строки разговаривают с вами: Пушкина или Некрасова, Маяковского или Есенина. Попробуйте спутать.

 
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше слово, товарищ маузер.
 

 
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
 

Ни за что не спутаете…

Резко индивидуален язык Достоевского и Толстого, Салтыкова-Щедрина и Тургенева, Чехова и Горького.

Для глубокого понимания творчества ваших любимых писателей недостаточно знать досконально их произведения. Если вы даже выучите их наизусть, многое останется за пределами вашего восприятия, пока в свой кругозор вы не включите представления о культуре, истории, обществе того времени, когда создавались эти шедевры. По возможности надо изучать и литературное окружение писателя, круг его чтения, знакомств, интересов. Напомню, к примеру, первые строки «Евгения Онегина»:

 
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог…
 

Подавляющее большинство читателей воспринимает первую строку в самом прямом смысле, улавливая разве легкую иронию в адрес честного старика. А ирония была не такой уж невинной: пушкинский Онегин перефразировал строку Ивана Андреевича Крылова «Осел был самых честных правил». Кстати говоря, меня всегда удивляли комментарии в массовых изданиях классиков. Объясняются общеизвестные вещи, а необходимые пояснения, вроде вышеприведенных, почему-то не делаются.

Прочитав последнюю страницу, я спохватился и подумал, что требования, предъявляемые мной к читателю, несколько завышены. Конечно же, изучение культуры, истории, общества плюс литературного окружения, круга чтения, знакомств и интересов писателя должно занимать в первую очередь литературоведов. И уж их прямой долг рассказать о том – желательно в доступной и интересной форме – широкому кругу читателей. Поскольку я временно взял на себя эти функции, мне и придется поговорить об этом в следующей и последней главе.

Литературный процесс

Язык писателя, приемы его письма, излюбленные средства изображения, наконец, присущий ему синтаксис – все это вместе составляет то, что мы называем индивидуальным авторским стилем. Само слово «стиль» происходит от древнегреческого stylos – названия палочки для письма по навощенной дощечке. Поначалу здесь был перенос значения – метонимия: stylos’ом стали именовать почерк человека, писавшего заостренной палочкой. Любопытно, что почерк в значении индивидуальной литературной манеры спустя два тысячелетия снова вошел в словесный обиход. Но вошел он не как синоним стиля, а на правах его младшего собрата. Мы говорим об индивидуальном стиле Блока, Цветаевой, Маяковского, но в похвалу молодому поэту скажем, что у него вырабатывается собственный почерк.

Знаменитое изречение: «Стиль – это человек» весьма точно выражает суть сложного вопроса. И то сказать, оно принадлежит Бюффону – естествоиспытателю, а не гуманитарию. Он жил во Франции XVIII века, когда за книгами Вольтера, Дидро, Руссо вставали их живые авторы, являвшиеся наглядным подтверждением открытой им истины.

Разумеется, всегда найдутся люди, которые говорят лишь потому, что обладают способностью речи. Это замечание тоже относится ко временам Бюффона, и конец его еще злее начала: «Точно так, как обезьяны обладают способностью раскачиваться, повиснув на своих хвостах». И конечно, если подобные люди перенесут свою речь на бумагу, изречение великого француза отнести к ним будет затруднительно.

Но мы разбираем не печальное исключение, а блистательное правило, по которому стиль Гёте и Наполеона, Ломоносова и Петра I по-разному, но с равной отчетливостью выражал эти могучие характеры. В различное время и в различных обстоятельствах характер может раскрываться с той или другой его стороны. Стиль прозы и переписки писателя могут быть соответственно несхожими. Ранние произведения, случается, резко отличны не только содержанием, но и самой манерой письма от поздних. Влияет на стиль и целевая установка. Тот же Наполеон, отличавшийся детальной четкостью распоряжений, цинично заявлял, что обращения к народу должны быть кратки и неясны.

Обращаем внимание еще на одно обстоятельство. Четко выраженный стиль всегда признак резкой индивидуальности таланта, но никак не его размеров. Это необходимое пояснение к формуле Бюффона. Действительно, Зощенко или Бабель обладали единственно присущим им стилем, позволявшим угадывать их авторство по одной-двум строкам. Но, разумеется, ни тот, ни другой никогда даже и не претендовали на сопоставление их талантов с толстовским гением.

Выработка стиля заполняет первые годы писательской деятельности, работа над стилем продолжается всю жизнь. И это при непременном условии природной художественной одаренности. Без нее самые отшлифованные произведения – мертворожденные дети. Но даже при одаренности и при работе собственный стиль вырабатывается немногими. Для большинства высшей и не всегда достижимой похвалой является признание самостоятельного почерка.

Хемингуэй оставил нам сильные страницы в «Празднике, который всегда с тобой», рассказывающие о начальном времени своего творчества.

«Я всегда работал до тех пор, пока мне не удавалось чего-то добиться, и всегда останавливал работу, уже зная, что должно произойти дальше. Это давало мне разгон на завтра. Но иногда, принимаясь за новый рассказ и никак не находя начала, я садился перед камином, выжимал сок из кожуры мелких апельсинов прямо в огонь и смотрел на голубые вспышки пламени. Или стоял у окна, глядел на крыши Парижа и думал: „Не волнуйся. Ты писал прежде, напишешь и теперь. Тебе надо написать только одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты знаешь“. И в конце концов я писал настоящую фразу, а за ней уже шло все остальное. Тогда это было легко, потому что всегда из виденного, слышанного, пережитого всплывала одна настоящая фраза. Если же я старался писать изысканно и витиевато, как некоторые авторы, то убеждался, что могу безболезненно вычеркнуть все эти украшения, выбросить их и начать повествование с настоящей простой фразы, которую уже написал».

Дальше он рассказывает уже совсем неожиданные вещи о своих посещениях Люксембургского музея:

«Я ходил туда почти каждый день из-за Сезанна и чтобы посмотреть полотна Мане и Моне, а также других импрессионистов, с которыми впервые познакомился в Институте искусств в Чикаго. Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна».

Вот так-то: тайна. Все как будто раскладывается на первоэлементы, все составные части хоть бери в руки и разглядывай, что они собой представляют, а в конце концов никто ничего «внятно объяснить» не может. Тайна. И так в искусстве и литературе сплошь и рядом. Ведешь, ведешь логическую цепочку, и вдруг – неуследимое мгновение – она от тебя ускользнула. А «Ярославна все-таки тоскует в урочный час на крепостной стене». И она, и Хемингуэй, и Сезанн соединены вместе.

Не желая повторяться, все же напомним, что индивидуальный стиль писателя складывается под влиянием многих факторов, и прежде всего объективных. Писатель живет не в безвоздушном пространстве, его личность формируется временем, средой, жизнью. Круг его наблюдений расширяется или сужается, в девяноста девяти случаях из ста отнюдь не по его доброй воле. Хемингуэй замечает: «…Я решил, что напишу по рассказу обо всем, что знаю. Я старался придерживаться этого правила всегда, когда писал, и это очень дисциплинировало». Знал он к тому времени очень много, но самым объемным и сильным впечатлением его молодости была первая мировая война, а уж она-то разразилась вне всякой зависимости от его желания или нежелания. Здесь связь объективного и субъективного предельно ощутима.

Это важное пояснение я делаю как бы на полях. Первоначальность объективных факторов все время подчеркивалась в книге, и я боюсь лишний раз касаться школьной указкой заведомо известных вещей. Однако это отступление поможет мне без дальнейших околичностей перейти к разговору о стиле в более широком значении понятия.

Известны целые эпохи в культурной жизни народов, отмеченные определенной общностью эстетических взглядов. Эта общность была достаточно противоречива, в ней находили выражение противоборствующие тенденции общественного развития, но схватки решались оружием сходного образца. Титаническое искусство Возрождения, нашедшее высшее выражение в свершениях Леонардо да Винчи и Микеланджело, вырастало в неразрывной связи с такой же титанической литературой, где возвышались исполинские фигуры Шекспира, Сервантеса, Рабле. В XVII и XVIII веках европейское искусство развивалось в меняющихся формах барокко, рококо, классицизма, и внутреннее единство с литературой по причинам, в которые не станем вдаваться, было нарушено. Можно – и это делается – отнести к барокко в литературе Торквато Тассо с «Освобожденным Иерусалимом», а к рококо – Гоцци с «Турандот», но относительные совпадения не дадут желаемых повторений. Классицизм как будто имеет сходные черты и там и здесь. В искусстве он неуследимо возник из барокко, соотносясь с ним, как строгий и воспитанный сын с красивой, пышной, но претенциозной матерью. Если продолжить сравнение, то в лице рококо он приобрел бойкую и жеманную сестрицу, с усмешкой поглядывавшую на вельможного брата. Версальский ансамбль запечатлел все эти родственные связи в их архитектурном воплощении.

Классицизм возник и оформился во Франции. Он отвечал настроениям времени. После религиозных бурь XVI века, после Ла-Рошели и Фронды (поверхностно, но красочно описанных А. Дюма в романах «Три мушкетера» и «Двадцать лет спустя») политическая жизнь Франции входила в строгие государственные берега. Долгое правление короля-солнца Людовика XIV жестко регламентировало общественную и частную жизнь французов. Каждый знал свое место в сословной монархии – виллан, буржуа, аббат, шевалье. Вилланы – крестьяне, собственно говоря, в расчет не принимались. Почва, которая держала все три официальных сословия, лежала под ногами, и взгляды топтавших ее людей обращались на более интересные предметы. Страсти, тревожившие их отцов, утихли. Меркантилизм стучал счетами под сухими пальцами Кольбера. Недавнее кипение характеров и темпераментов казалось смешным и безобразным нарушением пристойности. Абсолютизм государства вызывал требование нравственного и эстетического абсолюта. Искусство искало рамок, литература – нерушимых правил. В поисках четкой структуры обратились к античным образцам. Они представлялись вечными и неизменяемыми эталонами. Единые образцы, единое понятие красоты, единый вкус – так сжато можно определить эстетическую установку классицизма.

Древние художники, писатели, мудрецы открыли вечные правила искусства. Следование им, разработка и детализация вызовет новый век Перикла. На первый взгляд такое самозамыкание намерений кажется резким шагом назад после раскованности Ренессанса. На самом деле это не так.

Авторитарность классицизма целиком опиралась на непререкаемый авторитет человеческого разума. Всё и вся подчиняется ему, как верховному господину людских деяний и поступков. Страсти должны контролироваться и подчиняться разуму. Они могут быть эгоистичны, а разум введет их в строгие рамки нравственного долга. Конфликт между страстью и разумом приводит к катастрофе – такова обычно схема трагедий Корнеля и Расина, великих драматургов французского классицизма, чьи пьесы до сих пор не сходят с подмостков парижских театров.

Возвышение разума низводило с пьедестала религиозную мысль, открывая путь здравым объяснениям человеческих действий. Точная регламентация, приводившая порой к «раскладыванию по полкам» всех этических и эстетических категорий, была необходима на этом витке развития общественного сознания. Такие периоды обычно наступают после того, как люди накапливают огромный духовный материал и возникает естественная потребность в нем разобраться. Великолепный хаос Возрождения предопределил блестящую сухость классицизма – это разные витки одной спирали.

Да и так ли сух был классицизм? В его строго очерченных рамках развивались великие дарования Корнеля и Расина, могучий гений Мольера, глубокий талант Буало. Последний в своем «Поэтическом искусстве» сформулировал все основные принципы стиля, виднейшим теоретиком которого он стал.

 
Поэт обдуманно все должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить
И, подчинив слова своей бесспорной власти,
Искусно сочетать разрозненные части.
 

Стройность, четкость, ясность произведения была одним из главных требований Буало.

Классицизм на основе античной поэтики выдвинул собственную теорию жанров. Они разделялись на «высокие» и «низкие»; венцом их объявлялась трагедия. Нормативность классицизма требовала строжайшего соблюдения неверно понятого античного канона, выражавшегося в формуле «единство места, времени и действия». Он в применении к драматургии означал, что зритель должен сохранять полную иллюзию естественности происходящего на сцене. А эта естественность может быть достигнута тем, что время, необходимое для развития действия, будет точно соответствовать времени, потраченному зрителем. То есть все события должны развернуться на протяжении трех-четырех часов и причем на одном месте. Отклонения от правила допускали, что события развивались в течение одного дня, но не больше. Такая насыщенность действия требовала искусной интриги, и драматурги классицизма были блестящими ее мастерами. С правилами этими писатели сообразовывались долгое время. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» самим названием указывает на то, что действие в комедии Бомарше развивается в пределах классического канона. Фонвизинский «Недоросль» и грибоедовское «Горе от ума» тоже подчиняются этим правилам.

Классицизм из Франции прошествовал по всей Европе, но первые сильнейшие удары получил опять-таки у себя на родине от просветителей XVII века. Мы об этом скажем немного спустя. В Россию он пришел уже в качестве готового образца. Кантемир и Тредиаковский стали его первыми возвестителями. На русской почве он развивался применительно к национальным условиям и дал весьма своеобразные модификации. Продолжателями дела Петра, какими ощущали себя русские писатели, владели просветительские идеи. Послепетровская литература закрепляла и развивала новую образованность в борьбе со старыми формами быта, жизни, мышления. Борьба была острой и смыкалась с политической борьбой. Кантемир был активнейшим ее участником и двигателем. Короткое царствование Петра II – сына царевича Алексея – противники петровских реформ запоздало решили использовать в своих целях. Убрали с дороги Меншикова – вороватого, но верного слугу Петра, возвратили из ссылки Евдокию – опальную царицу. Столицу сызнова перенесли из Петербурга в Москву. Старые боярские роды вернулись к власти, до которой еще не дотянулась рука четырнадцатилетнего императора. Внешние акции предвещали более глубокие перемены. Вряд ли удалось бы повернуть историю вспять, но эту угрозу, видимо, чутко ощутили современники. И при смене царствования, когда Петр II неожиданно умер от оспы, сторонники реформы решительно отстранили от кормила правления реакционную знать, намеревавшуюся окончательно взять власть в свои руки. Одним из лидеров молодого поколения, следовавшего заветам Петра, стал Антиох Кантемир. Своей литературной деятельностью он дополнял политическую и общественную. Собственно говоря, они были слиты у него воедино. Его «Сатиры» – младший жанр классицизма – были наполнены живым злободневным содержанием. Бичуя конкретные недостатки общества, он звал к преодолению духовной косности эгоистических чувств, отсталости и невежества во имя новых, куда более человечных, чем прежние, идеалов.

Русский классицизм с самого начала отказался от слепого следования античной тематике. Преобладание национальных мотивов характерно для исторической драматургии Сумарокова и Озерова. Высокий гражданский пафос отличает поэзию Ломоносова и Державина. Величие России, победы русского оружия, утверждение гражданских доблестей стало основным содержанием одической поэзии XVIII века. Строки юного Пушкина:

 
Державин и Петров героям песнь бряцали
Струнами громозвучных лир, —
 

хорошо передают суть этого пафоса.

Поэты того времени были исполнены сознанием значительности своей миссии. Очаровательную сценку описывает М. А. Дмитриев в «Мелочах из запаса моей памяти»: «Петров был важной наружности. Некоторые оды он писал ходя по Кремлю: а за ним носил кто-то бумагу и чернильницу. При виде Кремля он наполнялся восторгом и писал. Странно, но в то же время и прекрасно».

В России прививаются младшие жанры классицизма – басня и сатира. Великий реализм И. А. Крылова вырос на подготовленной почве. Сам Крылов в молодости тоже прошел строгую школу классицизма, и нельзя сказать, что это как-то помешало развитию его огромного дарования. В рамках классицизма протекала творческая деятельность Фонвизина и Княжнина – крупнейших русских комедиографов, давших первые отличные образцы этого жанра в России.

Но ветер времени менял свое направление. Интерес к личности, оттесненной на задний план абсолютистским государством, пробуждался с новой силой. Классицизм, ставивший на первое место категории гражданского и нравственного долга, все больше напоминал дядюшку-резонера из нравоучительной пьесы. Зрители еще терпеливо выслушивали его монологи, но сердцем обращались к горестным и сладким переживаниям юных любовников. Чинные восторги перед завернутыми в тогу героями уступили сочувствию незаметным людям с их обычными нуждами, проступками, чувствами. Искусство вообще-то очень чутко к грядущим переменам, и мелодичный колокольчик сентиментализма – как это ни диковинно – предвещал грохот набата Великой французской революции. Умница Вольтер углядел корень вопроса, когда с отвращением назвал шедевр сентиментализма «Новую Элоизу» Ж.-Ж. Руссо «глупым, буржуазным, безнравственным и скучным» произведением. Для нас важно определение «буржуазное», остальные эпитеты пусть остаются на совести фернейского мудреца.