Текст книги "Необычное литературоведение"

Автор книги: Сергей Наровчатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

В газете наиважнейшая роль принадлежит передовой статье. Она определяет политическую линию газеты, формулирует ее мнение по главным вопросам, сосредоточивает внимание читателей на основной проблеме дня. Передовая, за редким исключением, идет в газету без подписи. Мой знакомый, носивший веселую фамилию Брехман, вел в газете хронику городской жизни. Заметки о горпитовских столовых, о собирании спичечных этикеток, о приезде цирковой труппы по своей значительности не шли ни в какое сравнение с передовыми. Но автора этих заметок знал весь город, а об авторах передовиц строили догадки в самом редакционном коллективе.

Эпос – передовица ранней культуры, лирика – ее первый репортаж. Но репортаж не о внешних событиях, происходивших на земле и на небесах, а в близлежащей, но неизведанной области человеческой души. Говорить о новой области и о событиях в ней приобретает право каждый, для этого не нужно являться посланцем богов, достаточно быть человеком. Причем желательно человеком с именем и прозвищем, ибо далеко не всегда, как оказывается, его личные качества, взгляды и поступки согласно разделять общество. Архилох, бросив щит, бежит с поля боя и сам рассказывает об этом в стихах. Однако позорящий воина поступок совершил лично он, Архилох, а не обобщенный герой эпоса. Позор Архилоха не распространяется на его соотечественников, в то время как храбрость Ахиллеса становится достоянием всех греков. Но Ахиллес и не хвалит сам себя, это делает за него кемейский певец. Архилох же сам рассказывает о своем проступке, не дожидаясь, пока с обязательным осуждением о нем расскажут другие. Своей откровенностью он в известной степени гасит такое осуждение. Мы подошли к главному отличию лирики от эпоса – ее субъективности. Содержанием лирической поэзии являются переживания, оценки, взгляды отдельного человека – короче, содержанием ее становится сам человек.

Для того чтобы раскрыть такое содержание, достаточно иногда нескольких строк. Лирика не так претендует на всесторонний охват действительности, как эпос. Она довольствуется порой завидной ролью страницы, а то и строки из дневника, по которым можно угадать историю целой жизни. Иногда угадать, а иногда лишь догадываться – лирика в отличие от эпоса допускает неизмеримо больше ино– и разнотолкований.

Рассказ о большом событии в бытии народа трудно вместить в малую форму – эпические сказания насчитывает сотни, тысячи, а порой десятки тысяч строк. Лирика имеет дело с личностью, с ее ощущениями и переживаниями, и здесь уже, по старой поговорке, часто краткость становится сестрой таланта. Самый крупный жанр лирики – поэма. И если поэма чисто лирическая (таких, кстати говоря, немного), то она редко превышает несколько сот строк. Стихотворения античного времени останавливают внимание своей лаконичностью. Классические японские «танки», являющиеся законченными лирическими миниатюрами, состоят из трех строк. Вот примеры:

 
На голой ветке
Ворон сидит одиноко…
Осенний вечер!
 
 
Яркий лунный свет!
На циновку тень свою
Бросила сосна.
 
 
Звезды в небесах,
О, какие крупные!
О, как высоко!
 

Современная лирика, хоть и не следует похвальному примеру японцев, тоже обычно не пугает читателя своей протяженностью «во времени и пространстве».

Мы говорили о рождении и началах лирики – они были знаменательны и интересны, но подъем и расцвет лирической поэзии был вызван ее обращением к радостям и горестям любви. Тесно связанная с историей нравов, повторяя ее изгибы и следуя ее пристрастиям, лирическая поэзия сама становилась великой нравственной силой, формировавшей человеческие характеры, влиявшей на людские отношения. Целые поколения вырастали под знаком нескольких строк, созданных лирическими поэтами. Облагораживающее воздействие любовной поэзии неизмеримо. Стихи Сафо и Коринны, Анакреона и Катулла, Хафиза и Саади, Петрарки и Маро, Блока и Есенина в самые разные времена и в самых разных странах будили в людях чувство прекрасного.

Возвышение женщины возвышало человека в целом, и прочитавший строки:

 
Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты
 

сам становился, хоть на миг, лучше и чище.

Любовная лирика несет в себе некий эстетический идеал, и не в одних влюбленных вызывает она ответный отклик. В детстве, когда любовь была знакома мне лишь по имени, я вслед за поэтом плакал, повторяя бессмертные строки «Для берегов отчизны дальной». Такое же действие оказывали на меня «Жил на свете рыцарь бедный» и «Я вас любил, любовь еще, быть может…». И, право, не знаю, равносильным ли было впечатление, когда на Ленинградском фронте двадцатитрехлетним офицером, «влюбленным насмерть», я твердил те же пушкинские строки. Пожалуй, не равносильным – я был настолько переполнен собственными переживаниями, что уже с трудом вмещал иные.

Ориентироваться в лирических жанрах несравненно легче, чем в эпических. Ориентировке помогает то обстоятельство, что лирика почти полностью связана с поэзией в узком значении слова – это стихотворные художественные произведения. Существуют, правда, «лирическая повесть», «лирическая драма», «лиро-эпопея», но это скорее характеристики отдельных произведений, чем наименования жанра. Уже одно то, что нам не приходится, как в эпосе, глядеть в обе стороны – роман в стихах и просто роман, – а рассматривать лишь произведения, объединенные четким общим признаком – стихотворной формой, весьма облегчает дело, хотя и здесь есть что изучать и запоминать.

Из времен античности, средневековья, Возрождения, из различных национальных литератур Востока и Запада, из народного творчества и письменных источников к нам дошло много жанров и форм лирической поэзии. Одно перечисление их заняло бы несколько страниц.

Но вряд ли стоит запоминать, что сирена – лирический жанр, созданный французскими трубадурами специально для трактовки острой в то время темы – запретной любви. Вряд ли также стоит удерживать в памяти сведения о сирвенте – жанре провансальской лирики, имевшем полемическую направленность. Немного прибавит к пониманию вопроса информация о том, что канты – жанр старой одической поэзии, стихотворение, сочиненное по поводу какого-нибудь торжества или празднества. Такие сведения полезны для специалистов-стиховедов, но нам они, пожалуй, ни к чему.

Наиболее жизненными из традиционных жанров оказались жанры баллады, оды, элегии. Принадлежность многих современных стихотворений к одному из них легко определить по характерным признакам, хотя сами поэты порой того и не подозревают. Так, торжественно-приподнятые стихи, появляющиеся в печати к праздничным датам, – это, конечно, оды; так, лирические раздумья о том, о сем, а чаще ни о чем – типичные элегии. Балладе повезло больше – так называют сейчас остросюжетные стихи, и название жанра часто выносится в заголовок. Вспомните хотя бы «Балладу о гвоздях» Н. Тихонова.

Ирония в адрес оды и элегии относится здесь лишь к неудачным образцам: в нашей поэзии, разумеется, можно насчитать и немало отличных примеров одического и элегического стиха.

Песня, романс, частушка стали сейчас жанрами лирической – и уже не только устной, но и письменной – поэзии. Прочную связь с фольклором сохранила лишь частушка. В массе своей она по-прежнему коллективна и безымянна, но многие поэты решительно вводят ее в профессиональный обиход, и она все больше приобретает литературные черты. В настоящее время происходит смешение и взаимозамещаемость лирических жанров. Сейчас, строго говоря, остались только два – поэма и стихотворение, причем даже они не имеют четко очерченных границ. Прежнее определение поэмы как «многочастного произведения» устарело; достоинством поэмы признается теперь ее лирическая цельность, то, что она пишется «на одном дыхании», без пауз и остановок. По сути, поэмой сейчас часто называются большие стихотворения. Это не относится к лиро-эпическим поэмам, которые стоят на гранях двух поэтических родов, для них действительно характерна многочастность, хотя и здесь она не является обязательным условием.

Сейчас лирику принято также разделять и определять не по жанрам, а по тематическим линиям. Говорят о любовной, философской, пейзажной, политической, гражданской лирике. Деление не менее условное, чем жанровое, но в известной степени оно помогает делу – упрощает задачу критиков и дает пищу для споров.

Представление о лирике не будет полным, если мы ничего не скажем о главном ее оружии – стихе. Стих является формой поэтической речи. Эта форма предполагает ритмическую организацию словесного материала в качестве сильнейшего изобразительного средства. Ритм – движущая сила стиха, без него стих перестает быть стихом. Но здесь есть множество разных «но», и вопрос не так очевиден, как может показаться с первого взгляда.

Ритм как мерное чередование тех или иных композиционных элементов – звуков в музыке, движений в танце, красок в цветном кино – явление давнее и вечно обновляемое. О его изначальности мы говорили в первой главе и там же показали, как образовалась древняя цепочка: труд – ритм – слово. Поэзия как словесное искусство связана с ритмом, а стих от него неотделим, но было бы неверным полностью отождествлять этот ритм с ритмом музыкальным. Здесь необходимо пояснение.

Эпос и лирика в начальном своем развитии были тесно связаны с музыкой, напевы и мелодия держали слово в стихотворном ряду. Гомеровские поэмы и русские былины, древнеегипетские гимны и флорентийские «баллаты» пелись или произносились речитативом под аккомпанемент лир, арф, гуслей и мандол. Но в дальнейшем, когда эпос и лирику стали читать с листа, музыкальное сопровождение оказалось ненужным. Стих оторвался от него, он стал читаться, произноситься, декламироваться. Человеческий голос сам по себе великолепный инструмент, и отныне стих стал примеряться к его возможностям. Голос мог акцентировать любое слово или группу слов вне зависимости от их места в ритмическом ряду. Голос мог акцентировать также любое на выбор звено ритмической цепочки. Голос, наконец, мог обойтись вовсе без музыкального ритма и завязать интонационные узлы чисто ораторскими приемами. Все эти и другие возможности были использованы стихом. Мы знаем сотни и тысячи вариаций, где музыкальный ритм отступает на второй и третий план, а то и вовсе отсутствует, и тем не менее стих остается стихом.

Мы исходим в данном случае отнюдь не из современных новаций, а из опыта давнего стихосложения. Например, рожденный в Польше, силлабический стих окреп в Юго-Западной Руси, а потом неспешно перешел из Киева в Москву, где благополучно здравствовал вплоть до времен Кантемира и Тредьяковского, то есть более сотни лет. Что он собой представлял в первых образцах, вам будет ясно из строк, принадлежащих князю Ивану Михайловичу Катыреву-Ростовскому, жившему в царствование Михаила Федоровича, то есть в первой половине XVII века.

Изложена быть сия летописная книга – слогов 13

О похождении чудовского мниха, – 11

Понеже бо он бысть убогий чернец, – 11

И возложил на ся царский венец. – 11

Царство великое России возмутил – 12

И диадему царскую на плечах своих носил – 15

Стих силлабический, то есть слоговой (от латинского слова syllaba – слог), предусматривал равное число слогов в каждой строке при обязательной рифме. Первое условие часто нарушалось, что мы видим и в приведенном примере, второе соблюдалось непременно. И вот стих образуют уже другие повторяющиеся компоненты – приблизительно равное число слогов и рифма. Музыкальный ритм здесь оказывается ни при чем.

Вы скажете: да какие же это стихи, это плохо зарифмованная проза! – и будете не правы. Читатель XVII века воспринимал их именно как стихи, а Катырев-Ростовский был не только образованнейшим человеком своего времени, но и одним из его поэтов.

Ритмическими компонентами, образующими стих, могут быть единоначатие и одинаковое завершение строк. Вот другой пример – безымянный – из древнерусской письменности:

 
Радуйся убогим скорое воздвижение,
Радуйся скорбящим быстрое промышление,
Радуйся трем девам невестители,
Радуйся моих бед молитвами твоими избавителю.
 

Единоначатие «радуйся» и завершающая строки рифма опять организуют стих.

Современный свободный стих бесконечно сложнее наивных образцов XVII века, и его ритмическая организация, как правило, исключает рифму и основывается на образных, интонационных и психологических рядах, иногда параллельных и созвучных, а порой перекрестных и диссонирующих. Ритмическая организация материала и здесь налицо, но музыкальный ритм опять-таки не обязателен.

Однако чаще всего поэзия – в суженном, но общепринятом значении слова – до сих пор в подавляющей массе своей основывается на музыкальном ритме, но – что важно! – с широким привлечением других ритмических компонентов. Наш слух отмечает в стихе не только привычные ударения и паузы, но и чередование и повторы грамматических, синтаксических, словесных, звуковых элементов. Сознание связывает их в единое целое, образующее ритмический рисунок стиха. Уже народное стихосложение дает нам бесчисленные образцы всех этих вариаций.

 
В горнице кленовой
Стоит стул ременчатый,
На нем шляпа пухова,
Под ним чеботы меховые.
 

Повторяющийся порядок слов – прилагательное после существительного – добавочный ритмический компонент.

 
Сядемте по лавкам,
Взглянемте по девкам.
 

Здесь, не говоря о звуковом, синтаксический параллелизм скрепляет строки.

 
Чарочки по столику похаживают,
Рюмочки походя все речь говорят.
 

Очень тонкое единоначатие (уменьшительные слова, близкие по значению) и опять-таки синтаксический дубль обогащают ритм.

Рифма, которая может быть краевой, внутристрочной, начальной, в нашем русском стихе является важнейшим компонентом стиха. Вместе со звукописью она составляет дополнительную ритмическую основу строки и строфы.

 
Дорогая, дорогой,
Дорогие оба,
Дорогая дорогого
Довела до гроба.
 

Пример из народного стихосложения дополним примером есенинской поэзии:

 
Пусть я буду любить другую,
Но и с ней, любимой, другой,
Расскажу про тебя дорогую,
Что когда-то я звал дорогой.
 

Итак, ритм стиха – это не только ритм музыкальный, но и множество других ритмических компонентов, которые чаще всего усиливают и поддерживают, но иногда и оттесняют музыкальный ритм из стиха. В современной русской поэзии последнее явление не стало сколько-нибудь заметным, но в поэзии, например, французской или латиноамериканской оно занимает большое место.

Стихосложение – искусство в искусстве, но отнюдь не искусство для искусства. Оно имеет теорию, а практика его наглядна и общеизвестна. Но стиховедческие проблемы настолько обширны и разветвлены, что знакомству с ними надо посвящать отдельную книгу. Быть может, со временем я попробую ее написать. Сейчас этих проблем я затрагивать не буду, ограничившись лишь той, которая относилась собственно к стиху как общему понятию. В рамки нашей работы такой огромный материал никак не уложится.

Стих с самого начала становится основным признаком и формой лирики, а лирика принимает имя поэзии. И уже с давних пор в обычной речи (вспомните Мольера!) и в писательской практике поэзия – это все, что стихи, а проза все, что не стихи. Достопамятным мольеровским определением я заканчиваю разговор о лирике, чтобы перейти к третьему роду поэзии (в широком значении слова) – драме.

Драма, как и эпос, воспроизводит внешнюю действительность – взаимоотношения и конфликты между людьми, обществом, природой. Однако воспроизводит она действительность, не повествуя и не описывая, как эпос, но применяя разговорную форму, показывая людей в действии, поступках, переживаниях. В лирике находят выражение мысли и чувства отдельной личности. Чем она богаче и ярче, тем многообразней преломляется в ней внешний мир. Избитый образ луча, проходящего через призму и вызывающего множество радужных оттенков, неуловимо переходящих один в другой, здесь как нельзя более уместен. В драме, использующей монологи, диалоги, общий разговор, выражают свои мысли, чувства, переживания и намерения уже не одна, а несколько или порой множество личностей без видимого участия автора. Выражаются они не только в словах, но – как мы уже сказали – в действиях и поступках. Драматические произведения как в древности, так и теперь предназначаются для исполнения на сцене. Исключения есть, но они не составляют правила.

Само слово «драма» означает по-древнегречески «действие», причем со значением настоящего времени, то есть «совершающееся», а не совершившееся. Это предполагает, что действие происходило, развертывалось, совершалось на глазах зрителей.

В начальном своем развитии драма, так же как эпос и лирика, тесно связана с мифом и обрядом. Корни ее уходят в первобытное искусство. Осколок этого искусства – танец Атыка – мы не случайно называли действом. В нем уже содержались элементы ранней драмы – наглядное изображение поступков и действий, вовлечение в круг других исполнителей, вмешательство хора.

Обряды охотничьих, пастушеских, земледельческих племен и народов, как мы узнали из предыдущих глав, неизменно носили драматизированный характер. То же можно сказать о свадебных и похоронных обрядах.

Драматические представления, связанные с ритуальными обрядовыми действами, знали древние Египет и Вавилон, Индия и Китай. Наша европейская драма выросла из древнегреческой, о которой необходимо сказать несколько слов.

Крупнейший авторитет античности Аристотель заявляет кратко и категорично: «Трагедию создали запевалы дифирамба». Дифирамб – хвалебная песнь в честь бога вина и веселья Диониса (Вакха). Запевала, выделявшийся из хора, начинал с ним диалог – это и знаменовало рождение драмы и ее частного случая – трагедии. Мы только что вспоминали Атыка – явление совершенно сходное.

Первое положение Аристотеля дополняет и объясняет другое: «Трагедия возникла из сатирической драмы». Драма, как «происходящее действие», предшествовала выросшим из нее и потом резко обособившимся трагедии и комедии. Сатиры – козлоногие спутники Диониса, их изображали переодетые в козьи шкуры участники веселого и хмельного действа. Они составляли поющий и пляшущий хор, из которого выделился запевала, затеявший с ним диалог и ознаменовавший тем самым появление отдельного рода поэзии. Наглядная связь его с мифом и обрядом очевидна.

Развитие обоих жанров – трагического и комедийного – было стремительным и неостановимым. Понадобилось меньше двух столетий, чтобы от легендарного Ариона (вспомните пушкинские стихи о нем), соединившего, по преданию, в диалоге хор сатиров и дифирамб запевалы, трагедия прошла путь к своим высшим образцам в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида, а комедия – в творчестве Аристофана. Совершенно ясно, что существовала настоятельная потребность общества в этом роде поэзии, который вскоре по возникновении стал отвечать на самые острые вопросы дня и века. Равный олимпийцам, Эсхил не только решил в «Орестейе» тысячелетний спор между матриархом и патриархом в пользу мужского права, но и написал «Персы» – злободневный отклик на события происходившей в то время греко-персидской войны.

Комедии Аристофана заменяли античному зрителю сотни газетных фельетонов, беспощадно расправляясь с политическими противниками поэта, высмеивая и бичуя пороки общества.

Но вместе с тем драма выдвигала и решала общечеловеческие вопросы (например, в той же «Орестейе»), создавала титанические характеры людей, бросавших вызов самому богу («Прометей прикованный»), утверждала гением своих творцов непреходящие эстетические ценности. И спустя двадцать пять веков античная драма по-прежнему, а вернее по-новому, тревожит сердца зрителей и дает пищу для размышлений. Она оказалась поистине вечной.

Главное содержание древнегреческой трагедии, ее руководящая идея – борьба человека с неумолимой судьбой, беспощадным роком. Проклятие, постигшее дедов, переходит на их внуков, вина преступника не умирает вместе с ним, возмездие постигает и корни и ветви. Сверхъестественные силы управляют миром, им подчинены не только люди, но и сами боги: Зевс низверг в бездну своего отца Кроноса, однако и Зевса впоследствии ожидает та же участь. Ясный разум эллинов смущался темными и пока неразрешимыми загадками бытия и эту временную непознаваемость относил к вечным установлениям сущего мира. Но – что важно! – люди трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида не склоняли головы перед неизбежным, они смело шли навстречу, и самая страшная беда оказывалась им по росту. Духовными великанами были эти люди, и соответственно велики были их страдания, которые они встречали с гордым достоинством.

Второе свое рождение трагедия явила уже в новое время. Борение человеческих страстей, противостояние человека и времени, конфликт личности с обществом оказались в центре внимания драматургов Возрождения и барокко. Высшего подъема трагедия достигла в произведениях Марло и Шекспира. От них по прямой линии развилась современная трагедия; лучшим образцом ее в России стал пушкинский «Борис Годунов». В советской драматургии трагедия переосмысляется под знаком конечного торжества дела, во имя которого погибают герои. «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского – самый яркий пример такого переосмысления древнего жанра.

Трагедия – древняя и новая – создала бессмертные образы и характеры, определяющие мысль и страсть человечества в высшем их проявлении и напряжении. Прометей и Эдип, Антигона и Медея в античной, Гамлет, Лир, Отелло, Фальстаф, леди Макбет, Офелия и Дездемона в шекспировской, Дон Карлос, Поза, Вильгельм Телль и Жанна д’Арк в шиллеровской, Годунов, Пимен, Самозванец в пушкинской – далеко не полный перечень образов, созданных трагедией и давно уже ставших эталонными и нарицательными.

Комедия, имея общее происхождение с трагедией, прошла самостоятельный путь развития, сделав главным своим оружием и единственным положительным героем воинствующий и всепобеждающий смех. Она вобрала в себя и веселую балаганщину народных представлений, и ходячий анекдотизм бытовых коллизий, и язвительную насмешку слабого над сильным, бедного над богатым. Из Эллады она перешла в Древний Рим, где давно уже на триумфах полководцев торжественное выступало в сопровождении комического. Перед триумфальной колесницей Мария и Суллы, Помпея и Цезаря, кривляясь и глумясь, шли площадные актеры, передразнивавшие самого триумфатора и высмеивавшие результаты его побед. Теренций и Плавт – греки по рождению – перенесли на римскую почву искусство Аристофана, сделав объектом его сложную и прихотливую жизнь огромного города и пригородной деревни. Комедия с самого начала была демократичной по своим установкам и устремлениям. Хитрые, сметливые, ловкие рабы Аристофана и Плавта, превосходившие своих господ умом и способностями, стали прадедами мольеровских слуг и бомаршевского Фигаро.

Комедия нового времени в лучших своих образцах всегда была насыщена острым социальным содержанием и являлась грозным оружием общественной и классовой борьбы. Мольер в «Тартюфе» разоблачал ханжество и лицемерие церкви и стоявшего за ней французского абсолютизма; «Женитьба Фигаро» Бомарше, по словам современников, предуготовила взятие Бастилии. Но, выполняя эту социальную и общественную функцию, комедия сама по себе приобретала огромное нравственное значение, ниспровергая и дискредитируя ложные ценности, концентрируя в создаваемых ею образах все уродливое, отжившее и консервативное. Прогрессивная роль комедии в развитии человеческого сознания неизмерима. Даже площадной фарс, где пройдошливый плебей поочередно лупил палкой полицейского, купца и щеголя, снимал у людей с глаз шоры, мешавшие им увидеть ничтожество сильных, богатых и знатных. Что же говорить о воистину великих произведениях, таких, как «Тартюф» и «Женитьба Фигаро», «Горе от ума» и «Ревизор»!

Разумеется, смех может быть разным. И тем, о котором сказано: «горьким смехом своим посмеюся», и тем, что не звучит громко, а вызывает сдержанную ироническую улыбку, и тем, который является лишь признаком хорошего настроения, и тем… Но здесь можно продолжать до бесконечности.

Комедия использовала все формы, все разновидности, оттенки и нюансы смеха. Иногда эта полифония присутствует почти целиком в одном произведении, но чаще один из видов смеха становится первенствующим, подчиняя себе остальные. И были попытки разграничить комедии на сатирические, лирические, иронические, сентиментальные, романтические. Многие комедии как будто укладываются в подобные рамки: например, «Сирано де Бержерак» Э. Ростана явно романтическая, а «Мизантроп» Мольера, безусловно, сатирическая комедия. Но очень многие не укладываются. «Турандот» К. Гоцци причисляется к лирическому, а Вахтангов понял и трактовал ее как ироническую комедию. Чехов революционизировал древний жанр настолько, что близкие ему Станиславский и Немирович-Данченко ставили во МХАТе «Вишневый сад» как драму, чем деликатнейший Антон Павлович резко возмущался. И разумеется, как «Вишневый сад», так и более раннюю «Чайку» никак не подгонишь ни под одну из перечисленных рубрик.

Издавна разграничивают комедию положений и комедию характеров. Основное место в первой уделяется, мол, интриге, сюжету, развитию действия, а во второй – раскрытию человеческого характера, причем взятого в каком-либо одном своем качестве, подвергающемся анализу и осмеянию, – например, скупости, ревности, взбалмошности, строптивости. К комедии положений относят «Даму-невидимку» Кальдерона, «Комедию ошибок» Шекспира, многочисленные пьесы Скриба – это, так сказать, устоявшиеся примеры. К комедии характеров принадлежат по такому разграничению мольеровские «Тартюф» и «Скупец», а в русской драматургии фонвизинский «Недоросль» с его Митрофанушкой и госпожой Скотининой.

Однако и это деление весьма условно. Великое множество комедий, не обязательно классических и эталонных, совмещают то и другое, то есть интригу и характеры. Мы видели на многих примерах, что деление жанров на поджанры всегда очень условно, и комедия не составляет исключения.

Популярность комедии огромна. Не сходят с нашей сцены «Ревизор» и «Женитьба» и даже совсем давний «Недоросль». Комедии Островского прочно вошли в репертуар наших театров. Лучшие образцы западной комедии давно известны советскому зрителю. Лопе де Вега и Тирсо де Молина, Шеридан и Шоу, Мериме и Брехт вместе с уже перечисленными авторами и множеством неназванных открывают своими именами театральные афиши в сотнях городов страны.

Водевиль – младший брат комедии, беззлобный и добродушный весельчак, не претендующий на глубокие обобщения и серьезные мысли. В старину водевиль включал в себя куплеты и танцы, исполнявшиеся по ходу действия актерами-универсалами. Таковы классические водевили Каратыгина и Ленского. Позже водевиль освободился от танца и пения и преобразился в одноактную (редко больше) пьесу-шутку. Примером таких водевилей могут служить чеховские «Медведь», «Предложение», «Юбилей». В наше время задачу водевиля выполняла, например, шутливая пьеса В. Катаева «Квадратура круга». Заключительные ее слова:

 
А почему не посмеяться
Над тем, что кажется смешно,—
 

можно взять эпиграфом ко всему этому веселому жанру.

Вместе с широким понятием драмы существует суженное, определяющее жанр, неизвестный в античности и появившийся в новое время. Драма может включать в себя как трагические, так и комические элементы, но содержание ее и целенаправленность далеки от того, чтобы вызвать трагический или комический эффект. В драме изображаются серьезные и значительные конфликты, напряженная борьба между действующими лицами, за которыми стоят определенные общественные группы и слои. Было бы упрощением полагать, что каждое действующее лицо драмы есть лишь живой рупор тех или иных идей. Но пьеса в целом, безусловно, должна заключать свежую и живую мысль, выражающую одну из тенденций общественной жизни. Драмы, являвшиеся лишь бледными снимками действительности, могли удовлетворить мимолетные запросы зрителя, находившего в них те или иные бытовые и общественные соответствия своим переживаниям и наблюдениям. Такова была, например, драматургия В. Крылова, заполнившего своими пьесами репертуар российских театров в конце XIX века. Сейчас их по справедливости никто не помнит, а «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького, опять-таки по справедливости, не сходят со сцены советских театров.

Сейчас драма наиболее распространенный жанр, значительно потеснивший трагедию и комедию в их чистом виде. Советская драма развивается в традиции русской классики, и такие ее образцы, как «Любовь Яровая» К. Тренева и противоположная по тенденции «Дни Турбиных» М. Булгакова, равно продолжают и развивают эту великолепную традицию.

Возникновение, становление, развитие драмы и последние ее модификации – вопрос большой сложности и почти неисчерпаемый. Кроме всего, он прочно связан с историей современного театрального искусства, что уже совсем выводит его разрешение за рамки нашей книги. С сожалением оставляем разговор о драме как жанре и вместе с тем как о роде поэзии. Это третий и последний из родов, известных нам теперь, и мы со спокойной совестью можем перейти к следующей главе, в которой займемся уже другими вопросами.