Текст книги "Необычное литературоведение"

Автор книги: Сергей Наровчатов

XX век вызывает чрезвычайную активизацию журнального дела в России. Активизация идет по двум главным направлениям – политическому и литературному. Они все время перекрещиваются между собой, и, как всегда бывает, даже уклонение от политики становится политикой. Революция 1905 года сопровождалась взрывом сатирической журналистики. В стремлении угнаться за событиями первенствующей формой журнала становится еженедельное издание. Некоторые журналы успевают выйти в числе нескольких номеров, но свою роль выполняют. «Пулемет», «Сигнал», «Жупел» – наиболее известные из них. Спад революции предопределяет спад революционной сатиры.

Большевики смело используют возможности легальной прессы и сотрудничают в журналах марксистского и прогрессивного направления. Среди них выдвигаются первоклассные публицисты. Недосягаемым образцом, но образцом, на который должно и нужно ориентироваться, становится для них В. И. Ленин. Политическая и литературная публицистика В. В. Воровского и А. В. Луначарского ведет начало как раз с этих лет.

Наряду с этим возникают журналы художественной интеллигенции. Некоторые из них, как, например, «Золотое руно», издаются на меценатские средства, так как никакому рядовому издателю не под силу сбалансировать приход 12 тысяч с расходом 84 тысячи (отчет «Золотого руна» за 1906 год). Журналы удивительной красоты, оформленные лучшими художниками, радующие взгляд изумительными иллюстрациями, на страницах стихи Блока, Брюсова, Волошина – и – сердце сжимается – ведь это башня из слоновой кости! С великим трудом удалось мне приобрести полный комплект «Золотого руна», правда, без первого номера за 1906 год, и я с горестным восхищением бережно листаю его широкие страницы. Искусство для искусства, святый боже! Так сказать, воплощенный разрыв интеллигенции с народом. Жарко полыхали эти листы в шахматовской усадьбе, но Блок печально понял крестьянскую ненависть и печально оправдал ее.

А бок о бок с прекрасными изданиями раскинула свою паутину желтая журналистика «Всемирной панорамы», «Синего журнала» и вили спокойные обывательские гнезда «Нива», «Родина», «Лукоморье». Выходил «Сатирикон», а затем отколовшийся от него «Новый Сатирикон», предоставивший свои страницы молодому Маяковскому, – это были последние всплески дореволюционной сатиры. Выпускались театральные журналы, среди них останавливал необычным названием мейерхольдовский «Любовь к трем апельсинам».

Но это были последние дни буржуазной журналистики. Некоторые издания продержались до лета 1918 года, когда политическая обстановка обострилась так, что нужно было выбирать раз и навсегда ту или иную сторону. И старые журналы не смогли сказать свое «да» молодой Советской власти. Что ж тут поделать?! Советская власть их закрыла, и поступила совершенно правильно. Свято место пусто не бывает, взамен старых журналов рабочие и крестьяне открыли новые, началась пора советской журналистики.

Работая над антологией молодежной лирики, я просмотрел множество комсомольских журналов того времени. Они дают представление вообще о журналах первых лет революции. Бросим на них благодарный взгляд.

Десятки обложек… Где только не выходили комсомольские журналы! Не только в Москве и Петрограде. «Зарево» – в Вятке, «Жизнь и творчество» – в Твери, «Юный пролетарий Урала» – в Екатеринбурге, «Новая молодежь» – в Новгороде. Едва ли не в каждой губернии, а иногда в уездах.

Грубая, порой оберточная бумага. Но пальцы, перевертывавшие страницы, были тоже грубы. Им привычней было держать молоток и зубило, сжимать ствол винтовки и ручки «максима». И пальцы были ласковы: бумага не листовое железо, того гляди разорвешь, того гляди замараешь, а читать журнал не тебе одному.

Стертый, почти слепой шрифт. Его набирали при свете керосиновой лампы: ругаясь, выбрасывали «яти», «фиты» и «еры», радовались первым оттискам, как немыслимому чуду. У тех, кто читал строки, набранные этим шрифтом, глаза были зорки и молоды. И молоды были слова, выраставшие и поднимавшиеся со страниц: «Революция», «Республика», «Советская власть». И самое молодое слово: «Комсомол». Пусть шрифт был слепым, зато строки были зрячими!

Рисунки, вырезанные на линолеуме. Наивные и простодушные, они тем не менее четко отражали тогдашнюю грозную обстановку. Ведь за толстопузым буржуем в сваливающемся цилиндре вставала отнюдь не карикатурная Антанта. А в прямоугольном пролетарии, всаживавшем штык в этого буржуя, виделся вполне реальный рабочий класс России. И хоть Деникин был под Тулой, а Колчак подступал к Волге, молодая Советская республика ни на мгновение не сомневалась в конечной победе. И наконец, стихи. Без них не обходится ни один журнал: они печатаются в каждом номере, и страницы, на которых они помещены, хранят осязаемые следы сотен прикосновений. Большинство из них принадлежит «самодельным» стихотворцам (это прямолинейное определение я беру со страниц этих журналов). Эти стихи читали и перечитывали, заучивали наизусть, переписывали на память. Литературное тщеславие не было свойственно их авторам. Некоторые стихи вовсе без подписи, это те безымянные бойцы, что «мерли на штурмах», по знаменитому выражению.

Этим бойцам можно уподобить не только стихи, но и многие журналы эпохи военного коммунизма. На дальних полках библиотек и архивов хранятся их разрозненные номера, названия их забыты, но снимем шапки перед их честной боевой памятью! Свое доброе дело они сделали, их быстрое пламя зажгло не одну доблестную душу в те грозные и славные времена.

Переход к мирному строительству вызвал к жизни «толстые» журналы. Некоторые из них – «Сибирские огни», «Молодая гвардия» (оба с 1922 года), «Октябрь», «Звезда» (с 1924 года), «Новый мир» (с 1925 года) – здравствуют и по сей день. Кроме них, значительную роль в литературной жизни играла «Красная новь» (1921–1942).

Из «тонких» журналов издаются до наших дней «Огонек» (с 1923 года) и «Крокодил» (с 1922 года). Из детских – «Мурзилка» и «Пионер» (оба с 1924 года).

В период нэпа возникали журналы, базировавшиеся на частные издательства, появились журналы, издаваемые литературными группировками. Из них наиболее заметным стал «Леф», ответственным редактором которого был В. В. Маяковский.

В журналах 20-х годов печатались лучшие произведения молодой советской литературы. «Мои университеты» М. Горького, «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова, «Цемент» Ф. Гладкова, «Барсуки» Л. Леонова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Бруски» Ф. Панферова – трудно назвать заметный роман, поэму, пьесу, которые бы раньше выхода отдельной книгой не прошли через журнальные страницы.

Раздробленность литературы мешала ее движению вперед, и после постановления ЦК ВКП(б) 1932 года журналы стали представлять не отдельные группировки, а единую советскую литературу. Такое положение сохраняется и по настоящее время.

Сейчас журналов у нас много, и, если хочешь ощущать пульс общественной и литературной жизни, надо их читать. Впрочем, все вы, конечно, не прочтете. Вряд ли каждому понадобится заглянуть в «Вестник древней истории» и какое-либо другое специальное издание. Но то, что относится к вашей профессии, вы читать должны. Круг ваших интересов, однако, шире приобретенной специальности, и вы развертываете литературный и научно-популярный журнал.

У меня большая подписка. Каждый журнал затрагивает во мне нечто серьезное и глубокое. Партиец – я читаю «Коммунист». Писатель – знакомлюсь со всеми «толстыми» журналами. Литературовед – листаю «Русскую литературу». Любознательный человек – выписываю журнал «Наука и жизнь». И так далее и так далее.

Журналы издаются во всех союзных и автономных республиках нашей Родины. В каждой из них они выходят на родном языке, а взятые вместе, знаменуют расцвет многонациональной культуры Советского Союза.

Как строится художественное произведение

Пушкинская оценка Данте – «Единый план ада есть уже плод высокого гения» – определяет место архитектоники и композиции в художественном творчестве. В литературу эти термины пришли недавно. Словари XIX века относят первый из них целиком к архитектуре, а второй к музыке и отчасти к живописи и скульптуре. Заимствование и кочевание терминов, понятий, определений в искусстве и литературе – явление распространенное. Говорят о сюжетах жанровой живописи, о подтексте симфонии, о ритмах готической архитектуры.

В первоначальном значении архитектоника – это наука о приложении математики и механики к зодчеству. В литературе все слагаемые этого понятия изменились, но математика, от которой, как от злого духа, всегда открещивалось свободное творчество, обнаруживает себя в произведениях даже таких иррациональных писателей, как Джойс и Кафка. Деление на части и главы, соблюдение или нарушение пропорции, группировка или перегруппировка частей целого – все это подвластно числам, а не звукам.

«Божественная комедия» Данте делится на три части: «Ад», «Чистилище», «Рай». Каждая из частей содержит тридцать три песни, не считая вступительной к «Аду». Песни состоят из терцин – трехстиший. Число терцин во всех песнях равное, с очень редкими и незначительными отклонениями. Всех песен – сто – мистическое число в поэтике Данте. Совершенный миропорядок, установленный свыше, был запечатлен в совершенном плане земного произведения. Поэт сам себя называл соответствующим именем.

 
Как геометр, напрягший все старанья,
Чтобы измерить круг, схватить умом
Искомого не может основанья,
Таков был я при новом диве том…
 

Великая конструкция, созданная дантовским гением, выдержала невероятный груз размышлений и настроений, поэзии и философии, всего мировоззрения огромной исторической эпохи. Если бы не было этой конструкции, мы бы потерялись в хаотическом нагромождении великих, но темных истин. Создание Данте еще потому стало вечным, что разум и воображение человека явили в нем такие творческие способности, какие равно необходимы людям в искусстве и науке, на земле и в космосе.

Вспоминаются слова Маркса:

«Мы предполагаем труд в такой форме, в которой он составляет исключительное достояние человека. Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей – архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально».

«Божественная комедия» – замечательный пример здания, построенного воображением художника и явившегося векам, подобно Афине-Палладе, вышедшей из головы Зевса.

«Есть высшая смелость, – говорил Пушкин, – смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью, – такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гёте в „Фаусте“…»

Мы смело можем добавить к этим именам Бальзака, в то время, когда писались пушкинские строки, еще обдумывавшего план своей эпопеи. Вот что в 1842 году сказал сам автор «Человеческой комедии» о своем замысле:

«Это не малый труд – изобразить две или три тысячи типичных людей определенной эпохи, ибо таково в конечном счете количество типов, представляющих каждое поколение, и „Человеческая комедия“ их столько вместит. Такое количество лиц, характеров, такое множество жизней требовало определенных рамок и, да простят мне такое выражение, галерей. Отсюда столь естественные, уже известные, разделы моего произведения: сцены частной жизни провинциальной, парижской, политической, военной и сельской. По этим шести разделам распределены все очерки нравов, образующие общую историю общества, собрание всех событий и деяний, как сказали бы наши предки, К тому же эти шесть разделов соответствуют основным мыслям. Каждый из них имеет свой смысл, свое значение и заключает эпоху человеческой жизни».

Свидетельство чрезвычайно интересное, прямо подтверждающее пушкинские строки о смелости создания, где «план обширный объемлется творческой мыслью». Примером «Человеческой комедии» дополняется образец «Божественной комедии».

Таким образом, архитектонику можно определить как общий план произведения, предусматривающий взаимосвязь частей с целым и форму самого целого. Во избежание недоразумений надо сразу оговориться, что психология литературного творчества такова, что план произведения часто возникает и разрабатывается в самом процессе труда над ним. Так, Бальзак не сразу пришел к замыслу своей эпопеи. Он родился у него, когда повести и романы, уже созданные им, писатель ощутил как части еще неведомого целого. Так, Пушкин, задумав «Евгения Онегина» как роман в стихах и найдя форму 14-строчной строфы, еще не представлял его в целом:

 
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.
 

К архитектонике относится строфическое построение стихов. Поэт избирает форму двустишия или четырехстишия и тем самым уже отдает должное архитектоническому принципу. Сюда же надо отнести семистрочную строфу «Бородино», шекспировские сонеты, триолеты и канцоны итальянского и французского Возрождения.

Если архитектоника озабочена общей формой произведения, то композиция заботится о расположении материала внутри его. Мы останавливались на архитектонике «Божественной комедии» – деление на части, песни, терцины и соединение их в гармоничное целое. – Распределение материала – например, в каком из кругов ада вечно кружатся тени Паоло и Франчески, а в каком мститель Уголино вечно расправляется со своим врагом архиепископом – уже относится к композиции.

Сонет обладает стройной, но жесткой архитектоникой. Классическая его форма требует соблюдения непременных условий: четырнадцать строк, написанных пятистопным ямбом, делятся на два начальных четверостишия и два замыкающих трехстишия. Четкое чередование мужских и женских рифм позволило высчитать в сонете даже постоянное число слогов – сто пятьдесят четыре. Уклонение от строгих правил возможно, но, к сожалению, все нарушения тоже предусмотрены и испробованы на практике в течение семивекового существования изысканной формы. Да и нужны ли эти отклонения? Теофиль Готье в известной мере был прав, когда писал: «Зачем тот, кто не хочет подчиняться правилам, избирает строгую форму, не допускающую отступлении?»

Итак, сонет, казалось бы, весьма тесная квартира. Но как же по-разному она обставляется и населяется! Сонеты Петрарки, Шекспира, Пушкина представляют собой шедевры поэзии, но, кроме формы, между ними нет ничего общего.

Композиция сонета тоже строга, хоть и более свободна, чем его архитектоника. Обычно в первых двух строфах ставится вопрос, требующий ответа, или рисуется образ, ожидающий истолкования. В последних трехстишиях дается разрешение темы, вопрос получает ответ, образ – объяснение. Замыкающая строка обычно ключевая ко всему сонету.

А теперь снова вспомним Пушкина, его сонет «Мадонна».

 
Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.
 
 
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель —
 
 
Она с величием, он с разумом в очах —
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
 
 
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.
 

Здесь развитие образа идет в трех строфах, а истолкование дается в четвертой, замыкающейся блестящей афористической строкой. Композиция сонета, повторяем, более свободна, чем его архитектоника, и каждый поэт – не только Пушкин! – властен в его строгих рамках распределять содержание по-своему, держа, однако, в памяти, что теза, антитеза и разрешение составляют главную прелесть этой формы.

Композиция прозаических произведений бывает и проста и сложна, в зависимости от цели, которую ставит перед собой автор. Распределение и акцентирование материала, выделение в нем основных и второстепенных мотивов зависит целиком от писателя и характеризует степень художественной правды, которую он способен выразить.

Современный роман смело использует возможности композиции, перемещая действие из настоящего в прошедшее и будущее. Параллельность действия, развивающегося в разных временных потоках, помогает уяснить причинную и психологическую связь между мыслями и поступками героев. В руках опытного мастера этот прием действен и впечатляющ, но у подражателей и дилетантов он вносит в роман сумбур и неразбериху.

Архитектоника и композиция имеют свои соответствия в сюжете и фабуле, составляющих их динамическую основу. Сюжет – последовательное изложение событий, ставших предметом внимания рассказчика. Фабула раскрывает эти события в частностях и в деталях и дает им мотивировку. Сюжет – ствол, фабула – ветви и листья. Опознать клен или березу можно по одному листу, не дотрагиваясь до ствола. Вы схватываете сюжет в целом, лишь перебрав на ощупь фабульные листья.

Вы встретили человека, которого не видели много лет. С тех пор он постарел и опустился или, наоборот, изменился к лучшему и стал преуспевать. При встрече он рассказал вам о себе, а вы поделились с ним своими новостями. Таков сюжет небольшого происшествия, случившегося с вами поутру по дороге на службу.

Возвращаясь вечером домой, вы уже обдумали, как поинтереснее рассказать этот случай близким. «Ну-с, – начнете вы, – знаете ли, кого я встретил? Ни за что не угадаете! А что он мне рассказал! Оказывается, он сейчас работает…» И вы долго еще томите своих слушателей, пока не выпаливаете: это оказался Иван Иваныч Пирожков собственной персоной. Такова фабула, разработанная вами на основе сюжета. Вы изменили последовательность событий, так как на самом деле узнали Пирожкова сразу, а домашним сообщили об этом под конец. Вы детализировали описание его внешности и костюма. Вы, наконец, объяснили и мотивировали (хотя бы в виде догадок) те биографические общности, которые он успел сообщить вам в течение десяти минут.

Архитектоника и сюжет соотносятся с композицией и фабулой, как общий план с его разработкой. Внутри строгой формы сонета поэт распределяет материал согласно своему убеждению, вкусу, художественной задаче – это соотношение архитектоники и композиции. В рамках сюжета писатель разрабатывает фабулу: он может нарушать и изменять последовательность событий, замедлять и ускорять действие, акцентировать те или иные частности или общности. И если сюжет – это структурная сетка архитектоники, то фабула – пружина композиции.

И сюжет и фабула выражают действие, и мы вначале не случайно указали на их динамичность. Еще древние авторы справедливо считали, что действие должно иметь начало, середину и конец, чтобы читатель или зритель мог составить о нем верное представление. Классическим началом сюжета является завязка – событие, заставляющее героев произведения предпринимать определенные поступки, то есть действовать. Завязке может предшествовать экспозиция, рассказ об обстановке, в которой предстоит действовать героям. Но писатели часто обходятся без нее, начиная прямо с завязки. Так, в гоголевском «Ревизоре» первая сцена, где городничий объявляет собравшимся чиновникам о полученном письме, содержащем грозное известие: к нам едет ревизор! – и является завязкой пьесы. Затем, естественно, происходит развитие действия, и тут огромная роль принадлежит фабуле, разрабатывающей все его частности и детали. В приключенческих повестях и рассказах фабуле принадлежит часто решающая роль. В «Баскервильской собаке» Конан-Дойля, в «Трех мушкетерах» Дюма-отца, в «Одиссее капитана Блада» Саббатини вы с напряженным интересом следите за приключениями героев именно благодаря умело разработанной фабуле. Развитие действия приводит к кульминации – высшей точке его напряжения, которое выражается в решающем столкновении противоположных сил повествования. В той же «Баскервильской собаке» такой кульминацией является эффектный эпизод, когда фосфоресцирующее чудовище гонится за молодым Баскервилем. За кульминацией следует развязка, в которой объясняется исход события, положенного в основу произведения.

В старинных произведениях начальные и конечные элементы сюжета выделялись в отдельные части, носившие названия пролога и эпилога. В прозу и поэзию эти термины пришли из драмы. Еврипид в прологах к своим трагедиям дает конспективное изложение событий, предшествующих началу действия. В новое время пролог открывал пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера. В прозаических произведениях пролог часто стал играть роль авторского предуведомления о целях и задачах романа – таков, например, пролог к «Дон-Кихоту» Сервантеса. Но еще чаще в прологе давалась развернутая экспозиция к произведению. Огромный «Агасфер» Э. Сю предваряется, к примеру, соответствующе протяженным прологом.

Эпилог сообщает о судьбе действующих лиц, получающей завершение иногда много спустя после окончания действия. Это как бы развязка развязки. Вам, конечно, памятен эпилог «Братьев Карамазовых» Достоевского и носящие характер эпилогов заключительные главы «Накануне» и «Отцов и детей» Тургенева.

Сюжет тесно связан с содержанием. Попытки разорвать их связь представляются мне искусственными. Некоторые ситуации повторяются без конца, но зато и варьируются бесконечно, в зависимости от исторических условий, социальной среды, национальных различий характеров героев и т. д. и т. п. Знаменитый «треугольник» (он, она и третий лишний или нелишний) проходит через всю мировую литературу, и вряд ли у кого возникнет мысль, что лермонтовская «Княжна Мери» сходна с шекспировским «Отелло» или с толстовской «Анной Карениной». Мотив «узнавания» чрезвычайно древен – он встречается уже в «Одиссее», без него не обходится ни один древний эпос. Но в знаменитом рассказе Мопассана «Порт», переведенном и обработанном Л. Н. Толстым, этот мотив развертывается так, что никаких аналогии с «Одиссеей» или «Нибелунгами» не возникает даже у искушенного литературоведа.

В нескольких словах сюжет мопассановского рассказа можно изложить так: матрос, возвратившийся из плаванья, заходит в притон, где сходится с молоденькой проституткой. Она его выспрашивает, не встречал ли он в своих скитаниях по свету корабль «Богородица ветров», а на нем некоего Селестена Дюкло. После короткого разговора обнаруживается, что матрос и проститутка родные брат и сестра. Рассказ, поразительный по силе, основывается на впечатляющем сюжете, который целиком определяется условиями места и времени. Перенесенный в другую обстановку и в другую эпоху, он неизбежно бы должен был приобрести иные черты, и впечатляемость его тоже была бы иной.

К распространенным сюжетным линиям относится путешествие героев, помогающее включить в рассказ множество эпизодов со множеством действующих лиц, что, в свою очередь, способствует всестороннему охвату действительности. «Дон-Кихот» Сервантеса и «Пикквикский клуб» Диккенса, «Жиль Блаз» Лесажа и «Мертвые души» Гоголя – примеры знаменитых произведений, включающих в себя этот мотив.

Можно назвать и разобрать еще немало таких линий или мотивов, известных людям с глубокой древности и доживших до наших дней. По сути, почти любую ситуацию можно присоединить к одному из них. И тогда будут перекинуты диковинные мостики от Сэлинджера к Диккенсу, от Ионеско к Аристофану, от Булгакова к Гёте, от Хемингуэя к Маргарите Наваррской. Но искать такие соответствия – труд напрасный и неблагодарный. Сюжет, повторяем, неотделим от содержания, и функции его в газетной хронике, сообщающей о самоубийстве великосветской дамы, и в романе Льва Толстого совершенно различны. Зерно давнего конфликта, обнаруживаемое в жалостной частушке:

 
А поп-то не венчает,
За сыночка чает, —
 

прорастает совсем иным образом и выбрасывает совершенно другой стебель в классической повести о влюбленных, которых родители прочат в жены и мужья другим и нелюбимым.

Сюжет и фабула – динамическая основа, на которой держится произведение. Но ни один сюжет и ни одна фабула не могут существовать без персонажей, которые осуществляли бы и двигали действие. Животные, люди, боги дают жизнь сюжету, который без них оставался бы мертвой схемой. К ним мы сейчас и перейдем.

Если образ как таковой требовал определения с помощью философских дисциплин, то художественный образ получил, кажется, столько же определений, сколько существует учебников по литературоведению. Формулировка другого моего учителя – уже в Литературном институте, – профессора Л. Н. Тимофеева, привлекает меня прежде всего своей четкостью и краткостью. «Образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». Я пробовал применять это определение к самым различным случаям образности, и, как правило, оно облекало их почти без натяжек. Художественный образ (в дальнейшем мы будем именовать его просто образом) может содержаться в одной строке и даже в одном слове:

 
На ознобной чужой стороне…
 

В этой песенной строке образ создает выделенное нами слово. Без него строка заключала бы в себе лишь указание на место действия. Эпитет «ознобная» создает впечатление о неприветливой чужбине, на которой и впрямь «ознобно» человеку из другой стороны.

А вот уже более развернутый образ:

 
…Уж я так ее повыучу,
К воротам пойдет дороженькой,
От ворот пойдет тропиночкой.
 

Продумаешь и прочувствуешь такие слова, и страшно станет за бедную женщину, оказавшуюся во власти жестокого мужа. И воспримете вы эти строки не только как описание единичного случая, но как целый очерк нравов давних времен.

Но литература создавала и создает куда более сложные образы. Слово, строка, несколько строк, какую бы меткую характеристику они ни содержали, способны дать лишь моментальную фотографию явления, чувства, предмета. Такая фотография поневоле будет статичной, она запечатлеет один-два отрезка движения, одну-две детали целого. Эти отрезки и детали могут быть чрезвычайно впечатляющи, и вы по ним можете составить представление о всем движении или о всем целом, но представление будет все же приблизительным и в значительной степени будет зависеть от силы вашего воображения. Например, опять же старинная песенная строка:

 
Положу я судьбу-жалобу —
 

способна вызвать у вас множество размышлений и ассоциаций. Одно то, что оба слова почти слиты, дает вам понять, какова может быть человеческая судьба, если синонимом ее является жалоба. Но образ «судьбы-жалобы» – это та опорная точка, от которой отталкивается ваше воображение, уходя в самостоятельный полет. В таком смысле я и говорю о статичности подобных образов.

В отличие от них образ, включающий в себя характер, поступки, действия человека, напоминает уже не моментальную фотографию, а движущуюся киноленту. И обобщение, которое он в себе несет, возникает не с первых кадров, а лишь тогда, когда вы проследите его движение и развитие на протяжении всей картины. Образ Григория Мелехова в первой части «Тихого Дона» лишь отдаленно предвещает его образ в четвертой части, когда над ним восходит черное солнце. В начале шолоховского романа читатель еще никак не может разглядеть в молодом казаке собирательный образ всего казачества и, более того, любой общественно-социальной группы, напрасно пытающейся сохранить свое особое место в схватке двух противостоящих классов.

То же можно сказать о каждом великом или малом образе в произведениях мировой литературы. Исключение составят, пожалуй, образы-маски, получившие наиболее завершенный вид в итальянской комедии дель арте. Там ревнивый старик Панталоне, тупой педант Доктор, слезливый Арлекин и легкомысленная Коломбина выходили на сцену, как Афродита из пены морской, во всеоружии неизменных и неизменяемых качеств.

Развитие образа есть одновременно и его раскрытие. Черты характера, определяющие его суть и значение для идеи произведения, могут быть скрыты от читателя и зрителя на протяжении длительного времени, но потом обнаруживают себя речами, поступками, действиями. Ханжеское лицемерие Тартюфа, победоносная энергия Фигаро, раздвоенность «лишних людей» – Онегина, Печорина и Рудина – раскрываются во всем произведении не только в мыслях и действиях героев, но в их отношении с окружающими лицами и в отношении этих лиц к ним самим.

Образ включает в себя характер, но характер сам по себе еще не образ. Необходим портрет, необходимы обстановка действия и само действие, необходим еще ряд компонентов, чтобы характер стал образом. Учитель греческого языка Беликов в начале чеховского рассказа сразу наделен четко выраженным характером, запоминающейся внешностью, присущей лишь ему речью. Образ страшноватого «человека в футляре» раскрывается позже и не только в действиях и поступках самого Беликова, но в обстановке того нравственного удушья, которая создается сперва в гимназии, а потом и во всем городе под его влиянием.

Народное творчество и литература создали галерею образов, которые принято называть вечными или мировыми. Со многими мы познакомились на протяжении этой книги (я разумею возобновление знакомства, так как имею дело с достаточно эрудированными читателями).

У большинства народов есть свои любимые герои, в которых соединяются лучшие черты, мечты и чаяния целой исторической эпохи. Время не властно над ними, из дальнего прошлого они смело шагают в современность, ибо в них заключена вечная молодость земли. Плоть от плоти своего народа, они дети всего человечества. Такими героями являются Гильгамеш и Прометей, Давид и Геракл, аргонавты и Одиссей, Илья Муромец и Василий Буслаев, Давид Сасунский и Вейнемейнен, Роланд и Гайавата. Это характеры, герои, образы, созданные народным гением.

Литература выдвинула своих героев, художественная дельность которых имела совсем иную основу, чем мифологическая цельность героев народного творчества. Этот вопрос мы подробно разобрали во второй главе. И вечные образы мировой литературы покоряют нас уже иными качествами, чем герои народного эпоса. Неистовствует в обманутой доверчивости Отелло, произносит в скорбном недоумении свое «быть или не быть?» Гамлет, сражается с ветряными мельницами и проигрывает поединок с цирюльником Дон-Кихот, об руку идут по земле искание и скепсис – Фауст и Мефистофель, беспроигрышно объявляет войну войне бравый солдат Швейк. А рядом и параллельно с ними сквозят бесконечные вереницы героев не столь титанических и эпохальных, но вечно желанных и милых читательскому сердцу. Взбирается в карету к очередному любовнику невинная распутница Манон Леско, оставляя в горестной растерянности бедного кавалера де Грие, поражает противника своей верной шпагой доблестный д’Артаньян, прячет на плоту беглого негра Джима чудесный мальчишка Гек Финн. Десятки и сотни литературных героев вошли в жизнь человеческих поколений как живые и реальные лица, с чьими мыслями и поступками люди соразмеряют свои собственные. И ведь любопытная история: вряд ли на десять тысяч читателей найдутся двое-трое (один еще может быть!), кто бы назвал имя президента США конца 40-х годов XIX века. А вот Тома Сойера и Гекльберри Финна, чье плавание по Миссисипи происходило примерно в те годы, помнят все. Кто же реальнее, в конце концов, президент или эти ребята?