Текст книги "Силуэты русских художников"

Автор книги: Сергей Маковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 30 страниц)

IV
Вопросы построения, ритма и фактуры в картине

Когда в первый раз, чуть ли не у того же Пикассо, появилась картина с написанными кусками газет, все решили, что это шутка. Но «шутка» обернулась прилипчивой модой. Внедрение в живопись печатного станка – явление знаменательное для целой полосы кубизма. Достаточно было кому-то из законодателей нововведений начертать черным шрифтом в углу холста «REPO», чтобы немедленно в остальной кубистике зачернели эти «REPO» и другие типографские случайности – отдельные буквы, цифры, знаки препинания. Теоретическое объяснение давалось следующее: контраст машинной графики оттеняет фактуру живописи; выразительность трехмерной формы выигрывает от соседства с плоскостью печатного обрывка, каких-то вульгарных букв и цифр, выскочивших из газеты. Один шаг отсюда, от написанных типографских знаков, до замены их настоящими кусками печатной бумаги, наклеенными на холст для вящего фактурного контраста. И этот шаг, мы знаем, давно сделан. Кто из экстремистов не вклеивал в картины газетных клочков? Ведь и это устареть успело…

Выродившейся духовно живописи оставалось окончательно умереть, так сказать, физически, как ремеслу, как живописной технике. На последних крайних выставках и это видишь. Видишь то, или почти то, что в России показал впервые футурист Татлин: «картины», составленные целиком из дерева, жести, слюды, проволоки, кусков картона, мочалы, веревок и других «материалов»… Как характерен подбор этого живописного вещества! В старину художники любили обрабатывать серебро и золото, слоновую кость, драгоценные камни. Сами краски подбирались – прочные, созданные для вечности, блистающие благородной роскошью. Теперь для создания картины выискиваются жалкие обломки земного праха: внутреннее ничтожество соответствует нищенским одеждам…

Не все экстремисты, конечно, бросили кисти и принялись за склейку картин из разной ветоши (по примеру хотя бы молодого немца Курта Швитерса, выставлявшегося недавно в берлинском обществе «Der Sturm»[191]191
  …«Der Sturm» – «Буря», немецкий футуристический журнал и галерея при нем; издавался Г. Вальденом в 1910–1932 годах.


[Закрыть], или парижанина Лорана^{22}), но все в увлечении фактурными новшествами потеряли уважение к ремеслу живописи, забыли о том, что французы назвали belle peinture[192]192
  …belle peinture (фр.) – превосходная, изысканная живопись.


[Закрыть]. Точнее сказать, отрешились от изысканностей и очарований письма во имя нового технического варварства. Искусство огрубело сознательно и методично. Спустилось в низины «лапидарного» стиля, где нет места ни световому нюансу, ни воздушной краске, ни прекрасной линии, ни грации мазка так же, как нет в этом стиле повода для живой образности, для чувственной гармонии, для религиозно-одухотворенной разумности человеческой. И живописная форма, ничем не ограничиваемая больше в своем самодержавном праве, одичала до уродств, каких не было никогда, ни в одну эпоху варварства, хотя никогда (и тем паче в варварские эпохи) не выдвигались так исключительно именно права красоты. Противоречие? Нет – диалектический вывод.

Дж. Де Кирико.

Переменчивость поэта. 1913.

Когда лет пятнадцать-двадцать назад художник, прошедший передовую мюнхенскую школу, «объяснял» вам ландшафт, написанный приятелем, ми говорил о «колорите» и о «настроении». Колоритные пейзажи с настроением были тогда в моде. Бёклин и Штук прославлялись на страницах «Мира искусства», и фототипии с «Острова мертвых»[193]193
  …«Остров мертвых» – знаменитый пейзаж А. Бёклина (1880).


[Закрыть] в декадентских рамках украшали гостиные эстетов. Теперешние новаторы так же убежденно «объясняют» экспрессионизм, ссылаясь на построение, ритм и фактуру.

Картина не пишется больше. Она строится. Главная основа ее – конструктивность. Композиция есть распределение на холсте масс, безотносительно к предмету изображения (если такой имеется), а ритм – взаимодействие этих беспредметных частей композиции. Иначе говоря: живопись приближается к архитектуре и музыке. Делаясь беспредметной, как эти искусства, живопись становится игрой пространственными отношениями на плоскости холста и «радостью глаза» от ритмического их взаимодействия. Предмет только повод для деления холста. Самостоятельный организм картины может быть создан и без предмета^{23}.

В предшествующий период живопись, в сущности, была уже полупредметной: внимание постепенно переносилось от предмета на форму. Новейшая же живопись, даже если она «что-нибудь изображает», всегда полубеспредметна, ибо внимание с предмета-повода перенеслось целиком на разрешение конструктивно-ритмических задач.

Конструктивность не новый принцип, но он до неузнаваемости извращен экстремизмом. Живописная композиция непременно конструктивна. Расположением фигур и групп в картине относительно друг друга и стаффажа[194]194
  …стаффаж (от нем.) – добавление, необходимое для полноты художественного впечатления.


[Закрыть] (независимо от содержания) управляют неписаные законы гармонии и симметрии, слишком хорошо знакомые всем академиям. Напоминать ли, что старые мастера, в особенности итальянцы, были превосходными знатоками этого «живописного зодчества», и только натурализм нового века (отчасти под влиянием фотографической «естественности») перестал считаться с конструктивностью? «Искусственность» композиции никого не смущала прежде. Нисколько не соревнуясь с архитекторами, распределяли художники живописные массы, сообразно с эстетическим равновесием частей, с требованиями архитектоники в расположении фигур, в беге линий, в колебании движений, в чередовании тонов и пр. Будучи элементом живописной формы, конструктивность присуща флорентинцам Высокого Возрождения не меньше, чем нидерландским примитивам. Бесспорно также, что этим принципом напрасно пренебрегали импрессионисты в угоду живописи «впечатления». Оттого-то большинство импрессионистских картин ничем не отличаются от этюдов, т. е. от более или менее быстрых памяток художника с натуры. Импрессионисты в нелюбви своей к чопорности композиции, возлюбленном академиями, стали стремиться, если можно так выразиться, к «обратной композиции» (как есть обратная перспектива), т. е. к тому, чтобы части картины были расположены отнюдь не архитектонично, без намека на симметрию, без композиционного центра, обрывками действительности. Например, на полотнах одного из сильнейших импрессионистов (стоящего, впрочем, особняком), Эдгара Дега, несмотря на классическую мощь его рисунка, на удивительную анатомическую построенность фигур, расположены они всегда ацентрично и сплошь да рядом намеренно обрезаны самым неожиданным образом, краями холста. Приближение фигур к краям холста – как бы центробежная композиция – вообще характерная особенность импрессионизма, возникшая из протеста против центростремительности классиков.

Новейшие живописцы, в свою очередь, вернулись к центризму и к продуманной архитектонике. Отсюда ссылки их на Пуссена и на Энгра, и даже ренессанс Энгра в «левом» лагере. Давно слышно: «Пикассо стал писать, как Энгр»…

Современнейшие теоретики экстремизма Виктор Баш, Морис Раэналь, Джино Северини и другие настойчиво провозглашают, ополчаясь на эстетику импрессионизма, основным принципом живописи конструктивность, «построение и композицию, в том классическом смысле, какой придавал этим словам Пуссен»^{24}… Но, разумеется, и в данном случае, как всегда в искусстве, вопрос не столько в принципе, сколько в его применении. Что бы ни говорили апологеты кубофутуризма, какими бы точными измерениями своих «беспредметных равновесий» ни доказывали родство свое с автором «Et in Arcadia ego»[195]195
  …«Et in Arcadia ego» (лат.) – «И я в Аркадии», название картины Н. Пуссена.


[Закрыть], им, отказавшимся от природы во имя идеала «голой конструктивности», так же не дано «продолжить» Пуссена, как и родоначальнику их, Сезанну, «faire de Poussin, sur nature»[196]196
  …«faire du Poussin, sur nature» (фр.) – «делать по Пуссену, на натуре», т. е. при изображении натуры следовать пуссеновским канонам.


[Закрыть]. Композиция действительно целая сложная наука у таких великих живописцев-ученых, как этот неподражаемый мастер героического пейзажа, но секрет их творчества все-таки – не наука, а живопись, живопись большого и глубокого духовного синтеза. Современный аналитизм формы, хотя бы во всеоружии цифр и геометрии, останется бесплоднейшей попыткой строить «из ничего» до тех пор, пока снова не исполнится искусство духом животворящим и художники не возлюбят снова поруганной полноты Божьего мира. Самая верная мысль, приложенная к «пустому месту», ничего не может дать, кроме пустоты.

То же и с конструктивностью в приложении к кубофутуризму. Из старого служебного принципа последователи Сезанна и Пикассо сделали нечто самодовлеющее, извратив его смысл. Свободная, живая соразмерность частей (в прежней живописи) уступила место архитектонической схоластике, настолько сведенной к личному усмотрению, что законы ее как бы совпали с самым прихотливым беззаконием. Почему эта система перекрещивающихся плоскостей, кругов, треугольников и каких-то зубчатых кривых является хорошо «построенной» картиной, а другая, несколько иная система – картиной плохо построенной, установить хоть сколько-нибудь объективно нет возможности.

Дж. Балла.

Полет ласточек. 1913.

Мерила тут отсутствуют. Автор может доказывать все, что ему угодно. Искренен он или нет, дело от того не меняется. Я по опыту знаю. Я пробовал анализировать картины крайнего толка с несколькими единомышленниками-художниками (того же толка) поочередно. Ни разу на мои вопросы не получалось общего ответа. Каждый утверждал свое, одному ему понятное, интуитивно-близкое в картине; вернее – каждый по-своему фантазировал о мнимых красотах ее архитектоники, о необычайных тонкостях ее пространственного ритма… Конечно, разногласия в искусстве неизбежны. Двух одинаковых мнений о красивом не бывает. Но здесь речь не о мнениях, а о понимании формального смысла. Беда в том, что этот смысл, в большинстве экстремистских произведений, исчезает среди лабиринтов бездоказательно-личной «интуиции». Вы должны внушить себе, что художественное откровение таит именно эта комбинация плоских или выпуклых форм; что прекрасно именно это деление холста предметом; что выбор гаммы именно этих, ничего не изображающих красок (если художник еще пользуется красками) соответствует некоему ритму начертательной гармонии избранных мастером плоскостей и граней, контрапункту угаданных им пространственных модальностей…

Я прошу извинения за ряд музыкальных метафор: ритм, гамма, модальность, гармония, контрапункт. Но в данном случае менее всего подобает забывать о музыке. Не только кубистическая ритмика, – все развитие экстремизма связано с музыкой, с музыкальным «подходом» к живописи. Не есть ли музыка наиболее современное из искусств?

У. Боччиони.

Голова + свет + окружающая среда. 1912.

Понятие ритма, в частности, все чаще стало применяться к живописи с тех пор, что она потеряла изобразительный характер. К этому вопросу я вернусь в следующей главе. Сейчас замечу только, что и тут пуризм, доведенный до крайнего предела, обратился против себя, приблизив до такой степени красочный и линейный ритмизм «картины» к музыке, с одной стороны, и к архитектуре – с другой, что всякая «живописная эмоция» от картины окончательно испарилась. Музыкальное и архитектурное восприятие иных кубофутуристских систем, хотя занятие бесплодное, но все же, после некоторого упражнения, не недоступное любителю цвето-гамм, звуко-линии или объемо-звуков. Я готов признать, что подлинно ритмичны комбинации вот этих ярко окрашенных, словно мерцающих, граней и безупречно «уравновешены» вот эти, напоминающие карточные домики, нагромождения плоскостей и эти расцветающие полупрозрачными кристаллами конусообразные «чистые формы»… Но при чем тут живопись, живописный ритм, как служебный опять-таки элемент изображения? Ритм складок на ризах джорджоновской Богоматери из Кастель-Франко так завораживает внимание не потому ли, что гениальный сын Возрождения вдохнул в них невольно всю мечту своей влюбленной веры в Деву непорочную?

Эти складки прекрасны – слов нет, и мы готовы поклясться: прекрасно-безотносительно к религиозному сюжету картины-иконы… Но оставьте только складки, линии складок, уничтожьте зависимость их от вдохновившего их образа, отвлеките от одежды, которыми они созданы, от материала волнистой ткани, от всего, что говорило бы об изобразительной природе их, – вместе с этой природой разве не улетучилось бы и нетленное их очарование? Чтобы наслаждаться «чистым ритмом» (если это дает наслаждение), вовсе не нужна живопись. Не потому ли, отчасти, так легко и отказываются от живописи proprio sensu[197]197
  …proprio sensu (лат.) – чистого смысла.


[Закрыть] наиболее «конструктивно» и «ритмично» настроенные экстремисты? Что же заменяет ее? Фактура и фактуры.

Это понятие тоже приобрело новый смысл. Прежде фактурой картины называли природу живописного материала (акварельная, темперная, масляная фактура), а также манеру художника накладывать краски: в масляной живописи – жидким или густым слоем, мелкими или широкими мазками, тонкой или толстой кистью, мастихином и т. д. Поэтому прежде никому не приходило в голову сравнивать, например, фактуру рубенсовского портрета с фактурой… отполированного куска дерева или клочка газеты! Никто тем более не требовал от мастера «разнообразия фактур» в одном и том же произведении, т. е. разнообразия характера поверхности (исполнения одной части картины масляной фактурой, другой части «газетно-бумажной», «полированно-деревянной» или еще какой). Напротив, от поверхности холста требовалось возможного единообразия. Каждый квадратный дюйм картины, запечатленный рукой художника, должен был гармонировать с остальной поверхностью как частица единой драгоценной ткани. Ныне же, напротив, различие фактур в одном и том же произведении сплошь да рядом рассматривается как достоинство, а фактурой называется характер всякой поверхности, хотя бы нисколько не обязанной своим бытием руке художника: «фактура газетного листа», «фактура куска дерева». Уничтожив различие этих двух понятий – одушевленной, художественной и неодушевленной, предметной фактуры, экстремизм, как было уже упомянуто, стал смешивать неодушевленное с одушевленным, соединяя в одно живописное целое несколько фактур для контраста, для усиления воздействия каждой из них, для остроты впечатления от цвета и материала. Масляная фактура будто бы острее «действует» рядом с наклеенным клочком бумаги, «фактура» подкрашенного картона – рядом с «фактурой» жестяного круга или шерстяной тряпки. На крайних выставках, как все помнят, дело доходило до втыкания в холсты столовых вилок… из тех же фактурных соображений. Это было дилетантизмом дурного тона, но разве не последовательно! Лишь только обозначилось вторжение в живопись посторонних физических тел, как бы ни казались они безобидны вначале (лоскуты газетной бумаги, обоев и пр.); лишь только нарушен был принцип одухотворения рукою художника каждого дюйма холста; лишь только были допущены в живопись, в заповедную область изобразительных ее средств какие-то обрывки вещей – все стало дозволенным: и втыкание вилок в картины, и выход картины из плоскости «в три измерения», и окончательное самоубийство живописи, картина, составленная из обрезков трамвайных билетов.

М. Шагал.

Зеркало. 1915.

Между тем в основе этого фактурного безумия тот же упадочный пуризм: желание видеть в искусстве одну форму и тешиться игрой ее элементов безотносительно к Человеку и к образам Природы. В основе – своего рода утонченность одичания. В самом деле, до необыкновенной, до чудовищной «тонкости» надо «доразвиться» для сведения живописи к гаммам фактурных раздражений! Подумать только, какой изощренной организацией, какой небывалой артистической восприимчивостью должно обладать, чтобы ничего большего не требовать от искусства: посмотрел на клочок обоев рядом с «куском живописи», ощутил остроту сопоставления двух «фактур», двух разнородных материалов, и полное испытал удовлетворение! Только не вяжется что-то эта гипертрофия эстетической чувствительности в одном направлении с огрубелостью, доходящей до заскорузлой бесчувственности, – в других. Полно, можно ли называть утонченностью (если даже абсолютно верить в искренность экстремических «переживаний») эту неуловимость самовнушенных эмоций? Можно ли называть чувством красоты это психологическое «удовлетворение малым»? Фактурный пуризм не является ли скорее доказательством поразительного обеднения, бессилия художественной эмоции? Доказательством подмены искусства, от которого вчера еще веяло воздухом вершин, тусклыми ощущеньицами из эстетического подполья?

Неверно было бы умалять значение фактуры. И все-таки: фактура всегда играла служебную роль в живописи. Экстремисты, извратив понятие фактуры в распространительном смысле, обратили ее в опаснейший довод против живописи. Чувство живописного материала обернулось эмоцией вещности. Цвет, плотность, структура вещи (бумаги, жести, дерева и т. д.), став элементами живописи, вытеснили живопись. Из вещей начали художники «стряпать» картины и рабски подражать вещам, изображая их на холсте с протокольной, намеренно антихудожественной точностью, не как натуру, а как вещи, как Trompe-l’oeil[198]198
  …Trompe-l’oril (фр.) – ошибка зрения, в живописи – «обманка», изображение, создающее иллюзию действительности.


[Закрыть]. Таковы, например, последние работы итальянцев Гарра, Мартини, Кирико и немца Отто Дикса (у которого рядом с тщательно выписанными предметами наклеены подлинные домашние вещи: кружево, позумент и пр., – дальше, кажется, некуда!). Иные картины упомянутых итальянцев, оставаясь совершенно беспредметными по концепции (у Мартини всюду какие-то человекоподобные фигуры, составленные из геометрических приборов), в то же время передразнивают отдельные предметы так перспективно-выпукло, так до обмана глаза похоже, что их хочется взять в руки. Я читал где-то замечание психиатра, что подобное вещепоклонство в изображении есть характерный признак душевной болезни. Я не берусь утверждать, что это именно так, но несомненно: вещный протоколизм новейшей отвлеченной живописи (мы наблюдаем его подчас и у Пикассо) производит резко отталкивающее действие, напоминающее чувство жути и отвращения, какое внушают иные «художественные» работы сумасшедших и преступников. Упадок, регресс, атавизм современного человечества нигде не выступает нагляднее, чем в живописи.

V
Чистый эстетизм и гносеология
Приближение к музыке, волшебства «четвертого измерения»

Самым веским размышлением по этому поводу я считаю то, что написал Н. Радлов в статье «Футуризм и „Мир искусства“»^{25}. Я приведу страницу из этой статьи, чтобы не повторять мыслей Радлова не его словами:

«Пользование красочной гаммой, как воздействующей непосредственно на чувство, открыло искусству новые пути. Живописное содержание, т. е. та красочная идея, которая ставится в центре художественного замысла, сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. Явления стали равноценны для искусства, ибо каждое могло стать источником известной красочной идеи… В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую несомненно глубоко идущие аналогии с музыкой. Слово гамма употребляется в живописи не только как метафора; краска, как и звук, подчиняется тону, рисунок аналогичен ритму; мы можем уподоблять мелодии живописное изображение чего-либо; понятие фактуры вполне точно отвечает тембру. Это искусство-понимание испытало дальнейшие превращения, которые являются логическим выводом из одной ложной посылки. Этой посылкой был принцип полной аналогичности двух искусств. Каждая краска в отдельности и каждая красочная комбинация раздражают нас специфическим образом; мы переживаем при созерцании их эстетическое впечатление того же характера, как и при восприятии звуков. Возможна подобная чисто музыкальная живопись. Художественное творчество сводится в таком случае к отвлеченному сочетанию красок, к „божественной игре“ красками. Живопись эволюционирует, подобно музыке, отказываясь от изобразительности… Но теми же свойствами, что краска, лишь в меньшей степени, обладает и линия. Эстетические эмоции, вызываемые в нас созерцанием законченной красивой линии или комбинациями изломанных, оборванных, пересекающихся или параллельных линий, быть может, менее остры, но так же несомненны, как и эстетические переживания красочной гаммы. И эти эмоции могут стать материалом художественного творчества: последнее сводится тогда к отвлеченной игре линиями. Линейный орнамент – один из примеров подобного искусства, весьма отдалившегося от искусства живописи. Однако в линейной орнаментике мы имеем еще, так сказать, элементарную ступень этой линейной музыки. Симметрия, повторность, ритм в чередовании частей – все это элементы чисто мелодичные. Легко представляю себе искусство, отошедшее от них в сторону большей углубленности и свободы пользования многоголосием для возбуждения более сложных и тонких эмоций. Орнаментика – это чисто декорационное ответвление особого искусства линий… Однако линией и краской не исчерпываются элементы воздействия на зрителя; искусство с этой целью может воспользоваться и формой, – отвлеченной трехмерной формой. Оно сделало это, все с тою же последовательностью, сначала изображая ее и оставаясь на плоскости, затем вынеся в пространство. Искусство живописи последовательно выродилось в свободную игру отвлеченными пространственными формами. Это – тот футуризм, примеры которого мы видим в достаточном количестве… Его легко обозначить, по аналогии с живописью, термином станковая архитектура. Через музыку живопись приходит к архитектуре – еще одно, быть может лишнее, доказательство близости первого и последнего из этих искусств».

Э. Хеккель.

Ветряная мельница. Дангаст. 1909.

Вынесение «игры формами» из плоскости холста в пространство, станковая архитектура (сам изобретатель ее в России, Татлин, называет свои произведения «рельефами» и «контррельефами»), разумеется, абсурдная крайность: глухой тупик, «не очень чистый, но прямой и вымощенный», как говорит Радлов, откуда нет дорог^{26}. Но, в сущности, когда освоишься с теориями чистого эстетизма, на которых основан экстремизм, убеждаешься, что весь он состоит из тупиков. И уж поистине духом смерти веет от этих унылых трущоб красоты. Ложная посылка… роковые выводы!

Мы видели, как разрешает свои пространственные задачи Пикассо, про которого Тугенхольд говорит: «одержимый фетишизмом количественной множественности». Ведь что такое эта множественность, результат разложения формы, как не вывод из той же ложной «музыкальной» посылки? Ибо множественность, повторность не есть ли необходимейшее условие музыки, искусства временного, такое же условие, каким в искусствах пространственных является единство, неповторимость?

Э. Л. Кирхнер.

Автопортрет с моделью. 1910.

Поучительны эти выскакивания живописи в четвертое измерение – время, вследствие внутренней логики ее развития за последние полвека если не больше). Живописная форма перерождалась и вырождалась, вместе с культурой вообще, отравляясь ее отравами, поддаваясь натиску ее психологических течений, подчиняясь страсти века к знанию, к философской дерзости и к парадоксам мечты. Непосредственное влияние оказало здесь и то направление современной сверхнаучной мысли, что привело к теориям Минковского, Римана, Эйнштейна и других пророков новейшей математической гносеологии. Даже больше, чем влияние. Многие критики почитают гносеологию, метафизичность существеннейшим признаком пришедшей на смену импрессионизма экспрессионистской живописи. Вильгельм Гаузенштейн, например, на протяжении всей своей, уже названной, увлекательно написанной книжки «Über Expressionismus in der Malerei» отстаивает эту мысль: «Es wild die Metaphysik der Dingegesucht»[199]199
  …«Es wild die Metaphysik der Dingegesucht» (нем.) – «Метафизика вещи обретена».


[Закрыть].

В. Кандинский.

Дамы в кринолинах. 1909.

Да, как ни странно, но именно так: живопись чистой формы, живопись беспримесных эстетических эмоций, живопись, отряхнувшая прах веры, идеализации, повествования, наконец, всякого сходства с жизнью, живопись, зачаровавшая себя «божественной игрой» отвлеченными элементами, как музыка, – эта живопись дошла путем болезненной пытливости, вольной и невольной, к запечатанной семью печатями теории познания, к «четвертому измерению», к «вещи в себе», к «теории относительности» и к прочим головоломным проблемам высших наук, которые, казалось бы, отстоят дальше всего от живописи. Но… что близко, что далеко в наш век смятенный? Не было группы новаторов за последнее десятилетие, которая не считала бы долгом своим, оповещая мир о своем возникновении, сослаться на «четвертое измерение». Новизна, фантастичность этих ультрасовременных проблем увлекли молодых художников, увлекли до степени какого-то умственного затмения (ибо кто же сомневается, что эти сложные проблемы, требующие основательной философской и математической подготовки, менее всего могли осилить они, художники!). Сколько раз мне лично приходилось сталкиваться в кругах художественной молодежи с фанатиками теории Римана, которые, конечно, никогда не читали и не могли прочесть трудов знаменитого американца, зато самоотверженно пытались изобразить на своих холстах тела в «четвертом измерении» путем рассечения, дробления и всякого поругания живописной формы. Когда-нибудь забавнейшим недоразумением покажется эта устремленность кубофутуристского варварства навстречу глубочайшим и тончайшим вопросам разума. Но исторически эта устремленность так же естественна и понятна, как, скажем, символизм средневековых иконописцев, употреблявших краски по мистической их градации, или, в разгар XIX века, «безбожный» позитивизм Курбе с его несколько комичным «искоренением ангелов». Уклон экстремизма в сторону вещной метафизики (die Metaphysik der Dinge) после провозглашения формы единственной ценностью живописи является, бесспорно, глубоко знаменательным.

В. Кандинский.

Прогулка в лодках. 1910.

«Метафизика вещи» – не только метафора в устах экстремистов. Тяготение к науке, к философии, к умозрительному содержанию, даже к своеобразному мистицизму познавательного пафоса – явление в высшей степени характерное для новейшей живописи. Отбросив эмпирику природы, которой вдохновлялся XIX век, эта искалеченная, варваризованная, абстрактная живопись XX века не могла пребывать в безвоздушном пространстве чистой формы. Искусство вообще не может долго оставаться беспредметной «игрой». Оно заражается страстями мысли и сердца человеческого. Так или иначе – непременно наполняется каким-нибудь высшим смыслом, хотя бы это и было, как в данном случае, следствием опасных недоразумений.

Ф. Марк.

Желтые лошадки. 1912.

Первое из этих недоразумений – увлечение художников наукой, или Наукой, все равно – с маленькой или большой буквы: техническими изобретениями и теорией познания, машинами, пожирающими пространство, и волшебствами четвертого измерения, победами Эдиссона и кантовской «вещью в себе». Нельзя оспаривать могущества современной науки, но общего языка с искусством у нее нет и быть не может. Художественный «подход» к научным проблемам – посягательство с негодными средствами, или средство, не оправдывающее высоких целей. Немощным лепетом звучат «новые слова» художников, что пытаются выразить чистою живописью тайноведения чистой науки. Правда красоты, всегда иррациональная, всегда «по ту сторону» рассудочной необходимости, так мимолетно соприкасается с правдой бесстрастных чисел и формул, что лучше не пытаться соединять их или подчинять одну другой. Ибо тут две правды, а не одна. Отсюда и второе недоразумение: будто бы религиозность, будто бы богоискательство этого искусства, «погруженного в вещество» и соблазненного дерзаниями математической мысли.

К. Малевич.

Супрематизм. 1915.

Автор названной книги «Об экспрессионизме в живописи», Гаузенштейн, все время возвращается к утверждению, что именно здесь, на границах сознания и подсознательности, в заостренном анализе художественной структуры вещей, в творческом порыве к незримому сквозь зримое, и таится познание Божества. Он пишет:

«Естествознание и религия. Вторая стала нашей проблемой – первая была проблемой истекшего столетия».

«Все созданное экспрессионистами, что ни говорить… сознательный или бессознательный мост к метафизическому».

«Потому что Бога ищут они, веяние Бога наполняет и сжигает им мозг».

«Gott wird wíeder genant», «In béiden, im Künstler und in der Dingform, ist der Gott»^{27}[200]200
  …«Gott wird wieder gennant» (нем.) – «Произошло новое Богоявление».
  …«In béiden, im Künstler und in der Dingform, ist der Gott» (нем.) – «В обоих, и в художнике, и в модели, виден Бог».


[Закрыть].

Мне кажется, однако, что и это сближение художественной метафизики с религией и кубофутуризма с богоискательством – не более как фраза. Во всяком случае дозволительно усомниться: какой это Бог? Бог бывает ведь и у «черных магов»… Нет, кроме шуток, как бы ни декламировали новаторы, мы чувствуем, мы знаем, что мистика эйнштейновской «относительности» и волшебства римановского «четвертого измерения» в картинах экспрессионистов – не весть о Боге живом любви и света, о Боге просветленной человечности. Чьими улыбками озарено европейское искусство, и потому лучше не смешивать несоизмеримых понятий и не играть словами. Бердяев, говорящий о демонах и об астральном мире в искусстве Пикассо, куда ближе к жуткой сущности нынешнего художественного упадка.

Третье недоразумение – культ произвола, анархического произвола формы, в котором личность творца якобы раскрывается шире и глубже, чем формой, подчиненной вековым условностям изображения. Нет ничего ошибочнее. Оторванная от взлелеянных веками норм, отданная всем прихотям и фантазиям «господина автора» (как говорил Флобер), всем хитростям одинокого бреда, всем насилиям эстетского авантюризма, форма стремительно разрушается, а вместе с нею и личность творящего: его перестают понимать те, к которым он обращается. Крайний субъективизм формы и отрешенных от «видимости мира» переживаний приводит живопись к самоуничтожению.

Нельзя назвать иначе, как самоуничтожением, тот футуризм, которому мы обязаны самой невероятной переоценкой изобразительных приемов. А. Грищенко, на которого я ссылался, определяет так: «С футуризмом ворвался в живопись целый строй новых побуждений, стремлений и замыслов (у итальянцев с оттенком литературности), связанных с современной действительностью… Футуризм стремится ввести в картину реалистическое изображение движения в его динамически-развертывающейся форме. Он стремится внешней спутанностью форм, их нагромождением, гротескностью, неожиданным сцеплением и разрешением вызвать образ некоторых черт современности: ее ускоренный темп движения, ее механическую сложность и переплетенность жизненных форм и ритмов, захватывающих своим вихревым потоком и быстрой неожиданной сменой».

В. Татлин.

Башня III Интернационала. 1919.

Всем памятны трескучие манифесты футуристов, в которых они учили новым приемам живописи. Картины затмили слова. «Реалистическое изображение движения в его динамически-развертывающейся форме» достигалось в этих картинах соединением в одном образе различных фаз «объекта в движении». Так получились пресловутые «лошади о десяти ногах». Далее, следуя своему упрощенному сверхдинамизму, футуристы, вопреки человеческой физике, объявили вещество проницаемым… И на самом деле, разве оно не проницаемо? Посмотрите: вон на углу – прохожий. Он сдвинулся с места, и уж там – автомобиль. Мелькнул, и возникли другие фигуры, собака, лошадь, мальчик с лотком: на том же месте. На том же клочке пространства совмещается бесчисленное множество тел во времени. Стоит отвлечься от времени, представить себе временную последовательность отпавшей (иллюзорной), и тела сделаются проницаемыми, одно тело войдет в другое, в третье, в четвертое, до бесконечности. Иначе говоря: трансцендентально материя не обладает плотностью, является как бы абсолютно призрачной, прозрачной. Какой простор для фантазии при переводе всего этого на язык живописи, новой живописи, возвысившейся до подобной концепции! Для живописи не существует больше перегородок времени. «Развертывающаяся» в картине форма «выражает» тело в движении или же в покое – с разных точек зрения. При этом степень материальной прозрачности зависит исключительно от художника. Так же как все отклонения от правдоподобия! Нет в живописи ни большого, ни малого, ни верха, ни низа, ни естественного, ни противоестественного, ни красоты, ни уродства. Мир картины – сплошная фантасмагория обрывков бытия, выхваченных художником из потока действительности… Тут уже не беспредметность «чистой формы», а хаос деформированных предметов, смешение трансцендентального с гротеском, случайного с символическим, обыденщины с «эзотеризмом».