Текст книги "Силуэты русских художников"

Автор книги: Сергей Маковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 30 страниц)

Нацию создает история. Племенные особенности слагаются тысячелетиями доисторической жизни. Искусство дает почувствовать эти тысячелетия. Рябушкин, как живописец-историк и как бытовой живописец, изображает известную эпоху, известную среду. Но невольно он заглядывает глубже и дает больше, чем обещает. За это можно простить ему все «плохое» в его живописи: былые увлечения передвижничеством, ничтожные рисунки для иллюстрированных журналов и образа, которые он писал сериями на заказ, для церквей в модном, со времени Александра III, псевдорусском стиле. Иконопись хуже всего давалась Рябушкину, хотя именно на нее потрачено им много сил. Он смолоду знал ремесло «богомазов». Его отец был крестьянином-иконописцем. Еще мальчиком он помогал ему в работе. Впоследствии на него имел влияние Васнецов, по примеру которого он старался слить в картине-иконе элементы византийской декоративности с выразительностью одухотворенного реализма. Но и ему храмовое искусство было совершенно не по силам. Тем больше сознаешь настоящую силу Рябушкина, возвращаясь к картинам исторического и бытового цикла, к некоторым позднейшим рисункам-иллюстрациям, например в «Царской охоте» Кутепова и в «Сочинениях» И. Ф. Горбунова[125]125
  Издание общества любителей древней письменности. 1904–1905. Т. I и II.


[Закрыть], и к немногочисленным пейзажам, удивительно ясным, тихим.

«Чаепитие»

Последняя маленькая картина Рябушкина, поразившая меня, «Чаепитие», на выставке «Союза русских художников» 1903 года (теперь в Третьяковской галерее). Они пьют чай. За столом, покрытым белой скатертью, они сидят, прямо против зрителя. Их четверо: два молодых темноволосых парня в жилетках и ярко вышитых рубашках, женщина в платочке и старый мужик с аккуратно приглаженными седеющими волосами и белой окладистой бородой. Сосредоточенно и молчаливо они пьют чай «вприкуску» «с блюдечка». Позади видно еще несколько фигур на сумеречном фоне тесной, низкой избы: направо – чернобородый малый с бутылкой водки в руке, налево – две старухи в кофтах и целый выводок ребятишек, забравшихся на печь под самый потолок… Они пьют чай. У них упорные, устало-неподвижные лица; в их позах – что-то серьезное, почти торжественное, словно они совершают за этим столом, покрытым белой скатертью, древний, веками освященный обряд.

Поражает рисунок – своей суровой простотой, своей примитивностью, наводящей мысль на церковные изображения. Поклонников законченного, «правильного», академического рисунка он удовлетворить не может; с точки зрения верности «ракурсов, пропорций и рельефа» он не выдерживает критики. Но именно таким рисунком художник достиг силы настроения, которая убеждает нас, что необходимо или принять его «способ видеть» целиком, или целиком отвергнуть. Эта цельность творчества обнаруживает качество таланта.

Я не хочу преувеличивать значение Рябушкина. Он не обладал ни стихийной мощью Сурикова, ни задушевной нежностью Левитана, ни мистическим пафосом Врубеля, ни властностью репинского реализма. И все же его неровное, но большое дарование дает ему право на почетное место в семье современных русских мастеров.

Нестеров[126]126
  Ранее С. К. Маковский писал о картине М. Нестерова «Димитрий, царевич убиенный» в статье «Наши весенние выставки» (Мир Божий. 1899. 5. С. 13–16).


[Закрыть]

Художникам, как Нестеров, невольно прощаешь несовершенства рисунка и кисти, потому что любишь поэзию их творчества. Это тоже – поэзия чего-то большого и смутного, выходящего за грани личности. Не поэзия индивидуального вдохновения, но поэзия, говорящая о далях и озаренностях народа. Такие художники обыкновенно лучше чувствуют, чем выражают. Надо вглядеться пристально в их картины, надо забыть о многом внешнем, мешающем, случайном, отдаться наваждению и тогда, тогда вдруг по-иному засветятся краски, и оживут тени, и улыбнется кто-то, таинственный, «на другом берегу».

От творчества Нестерова веет этой улыбкой. Много раз, смотря на его холсты, узнавал ее – в молчании зимних полян, поросших тонкими-тонкими березками, в сумраках соснового бора, стерегущего одинокий скит, в дымно-вечереющих облаках над простором, в грустном лице послушника, в нежном профиле монахини. И я люблю его за эту улыбку. В ней – далекое и вместе с тем близкое, народное, загадочное, реальное: и христианская, отшельническая умиленность «Божьим садом», и другая, не христианская, а уходящая в глубь древнего язычества религиозность постижения мира и тайны…

М. Нестеров.

Димитрий, царевич убиенный. 1899.

Разве не так чувствует природу древняя, далекая и близкая душа народа? Христианское, церковное, историческое сплелось в ней с первобытным, пантеистическим в одно искание, в одно радостное и страдальческое чаяние. Понимание этой сложности народной мистики, угаданной Нестеровым с нежной проникновенностью, – ключ к пониманию всей его живописи, и хорошего и плохого в ней. Когда Нестеров хочет быть только мастером образов, иконописцем, возрождающим каноны византизма (Владимирский собор, церковь в Абастумане), он очень слаб; слишком чужды ему определенности церковной мистики. Так же, когда он хочет быть только живописцем, наблюдателем природы, язычником в мире форм и красок. Он интересен, когда, несознательно, по наитию угадывая что-то большое и смутное в сердце народном, соединяет духовности славянского христианства с мечтою языческого обоготворения природы. Тогда он находит свой тон, свои светы и краски, свою неподражаемость.

Мне нравятся картины Нестерова, потому что в них чувствуется любовь к мелодии цвета, искреннее искание оригинального стиля (пусть даже только искание), благоговение перед красотой жизни, чуждое всего временного и пошлого. Мне нравится в картинах Нестерова его нежно-субъективное отношение к тихим просторам русской деревни, благостная грусть мистических настроений. Они выражают поэзию крестьянского мира. Этой поэзии, может быть, и нет больше, но она есть эстетически – для того, кто верит в сказки прошлого.

И мне не нравятся иконы Нестерова. В этой области он унаследовал недостатки Васнецова: неприятную манерность композиции, рисунка, дешевый сентиментализм символических намерений и ту «литературность» изображения, которая так плохо вяжется с декоративными задачами храмовой живописи. Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения. Он более тонкий техник, чем Васнецов, более осторожный колорист, живопись его не груба и не безвкусна, но ложность общей концепции отзывается на качестве тона и лепки…

Христианская идеология

Неудачные иконописные работы совершенно обесценили Нестерова в глазах многих. Я не согласен с такой постановкой вопроса, хотя должен признать, что и последние картины художника, в особенности «Святая Русь» (на петербургской выставке 1907 года), доказывают преувеличенность тех похвал, которые ему расточались прежде. Художник, решившийся выставить такую картину как свое главное произведение, итог предыдущей деятельности, – беззащитен от нападок. «Святая Русь» – грандиозный самообман. И чувство досады, почти обиды на автора тем больше, чем очевиднее наивная убежденность его намерения, его вера в значительность и философскую глубину замысла…

Еще раз погубила русского художника христианская идеология. Иванов, Поленов, Ге, Крамской, Репин, Рябушкин, Васнецов – все отдали дань тому же роковому призраку – Христосу. Иванов поплатился жизнью, другие – лучшею частью своего дарования. Плохие «христианские» картины и плохие иконы – действительно какой-то злой рок русских живописцев. Я уверен, что, если бы ни Поленов, ни Ге, ни Васнецов, ни Рябушкин, ни Нестеров не писали «Христов», они создали бы гораздо больше. Одному Ренину удалось благополучно пережить опасное самовнушение: репинский «Христос» ужаснул всех, но не обесславил мастера… «Христос» Нестерова оттолкнул от него даже самых искренних друзей. Трудно выразить «идею» менее удачно. Фигура Христа настолько уродлива, что ее невольно хочется закрыть, стереть, чтобы как-нибудь спасти картину, хотя бы один уголок картины – весенние нивы, даль леса, белые березки, небо – где виден прежний Нестеров, автор «Отрока Варфоломея» и «Царевича Димитрия».

Чем объясняется это странное упорство русских художников и странное единодушие в стремлении к теме, одинаково для них непосильной? Все тем же трогательным, если угодно, но некультурным в корне заблуждением, что цель живописи – идейное откровение. Написать картину, которая бы воплощала глубокую суть христианства, т. е. творческое понимание высшей моральной проблемы – «Христос»; выразить синтез жизни одним образом, одним вдохновенным видением…

Ап. Григорьев сказал: русскому человеку нужен святой, с меньшим он не помирится. И так же – русскому художнику нужен Бог, с меньшим он ни за что не мирится. Но Бог-идея – не Бог-красота. Искусство одухотворяется красотой, не идеей. Живопись озаряет божественная вещественность форм, красок, зрительных обольщений. «Идея» – самое внешнее и недолговечное. Красота мира, непосредственное, полусознательное любование земными чарами – вот сущность искусства. Так же и в отношении иконописи, разумеется.

Для нас гений древних мастеров – итальянских, фламандских примитивов и их великих преемников Ренессанса – в бесконечной радости для глаз, совсем не в той идее католицизма, которую они выразили. Их картины – молитвы красок, ожерелья драгоценных камней, переливы многоцветных тканей, лучи солнца в золотых волосах мадонн и нежных юношей, сказка неба в праздничных одеждах жизни, россыпи жемчужин и благоухание цветов. Они глубоко религиозные люди, часто – монахи, фанатики веры; но, проповедуя, поучая, призывая к идеалу святости, они оставались художниками, живописцами прежде всего, влюбленными в красивые линии и гармоничные пятна. Для Джотто каждая краска имела свое символическое значение, каждый цвет – эмблема добродетели или порока: белый – чистота, зеленый – надежда, лиловый – страсть… Он никогда не делал мазка необдуманно, видя в сочетании тонов нравоучительную повесть. Но эта тенденциозная схоластика, о которой все забыли, эта мистическая идейность ничего не портит, потому что Джотто, может быть и бессознательно, – не только идеолог христианства, верный учению св. Франциска, но нежный и чуткий пониматель красоты – красивой видимости жизни и декоративной роли религиозной живописи. Если бы он писал не святых и ангелов, а бытовые портреты или пейзажи, он бы не был и тогда менее вдохновенным. Русские художники, мученики идеи, не поняли простой правды: единственно ценная идея для живописца – быть живописцем! Не поняли и Васнецов, и Рябушкин, и Нестеров – все современные иконописцы, возродители православного церковного искусства. Я говорю об истинном понимании-ощущении, не о теоретическом выводе; современный иконописец должен твердо знать то, о чем древние могли и не ведать.

Иконопись теперь и прежде

Вся атмосфера религиозного творчества – иная теперь. Прежде иконописец мог быть почти бессознательно художником, так же как он был бессознательным и часто подневольным выразителем религиозного идеала своей эпохи. В старинной иконописи самая явная мистическая тенденция не кажется чем-то самостоятельным от художественности изображения и на самом деле сливается с нею в одно целое. Не переживая внушений символа, которые имели когда-то первенствующее значение, мы чувствуем, что этот символ и воплотившие его формы неразрывно слиты, слиты всеми эстетическими и моральными настроениями эпохи, создавшей художника-мистика.

Итальянский тречентист или ваятель языческих Аполлонов несомненно выражали религиозную идею, и за ее выражение, прежде всего, и ценились их произведения современниками. Но тогда это нисколько не противоречило вечному призванию художника – быть творцом красоты. Все силы окружающей жизни – «гипноз века» – обусловливали слиянность идеологии и эстетизма: между внешним и внутренним в творчестве художника не было границ. По крайней мере – так было для вдохновенных и сильных мастеров старины; на маленьких и слабых «идейность» всегда отражалась губительно. Что мы видим теперь? В наше время «интеллигентного» неверия, полной разобщенности между культурным слоем общества и народом, тем народом, который в России молится святым угодникам, религиозный живописец, даже если он искренно верующий, одинок. Его мистическое намерение не оправдывается коллективной волей эпохи. Стихийный разум культуры не создает больше желанную гармонию красоты и веры. Художник одинок еще и потому, что у него нет предшественников. Традиция нарушена. На Западе искусство икон давно перешло в руки ремесленников, потакающих с грубой откровенностью лубочным вкусам простонародья. В России иконописное искусство, в сущности, всегда было ремеслом по образцам Византии, хотя и очень красивым ремеслом у древних. Современный русский художник, тяготеющий к религиозной живописи, находится между Сциллой и Харибдой ремесленного шаблона, освященного веками, и личным разумением церковных символов. Отсюда – два возможных выхода. Или возобновить утерянную традицию, оставаясь как можно ближе к народному пониманию веры, или посмотреть на свою задачу с личной, живописно-декоративной точки зрения. Второй выход свободен и верен эстетически, но не верен с религиозно-исторической точки зрения… Остается путь традиции, византийской традиции. К тому же это единственный способ подойти к народному мировоззрению и согласовать церковную живопись с новым церковным зодчеством, проникнутым стремлениями к ренессансу допетровского стиля. В этом – безусловный трагизм нашей религиозной живописи. Требования, предъявленные к ней жизнью, идут как бы вразрез с тою национальной идеей, в широком смысле, которая указана России со времен Петра.

М. Нестеров.

Душа народа (Христиане, На Руси). 1915–1916.

В течение долгого развития византийского искусства его формы отжили. Та прививка западного искусства, которая была сделана к ним в России в XVII, а потом в XVIII веке, не дала свежих ростков, не создала новой традиции (как в Италии в эпоху trecento[127]127
  …эпоха trecento (итал.) – эпоха треченто, XIV век.


[Закрыть]) и в дальнейшем только испортила характер древнего стиля… Но эти византийские формы нужны, потому что жива церковь со всем внешним decorum’ом[128]128
  …decōrum (лат.) – декорум, благопристойность.


[Закрыть] древнего богопочитания! Светское искусство естественно развилось в сторону европеизма, иконопись осталась в рамках византийствующего канона… У художников, у искусства страны не может быть двух правд. На самом же деле получились две правды – правда национально-культурных эстетических достижений и правда церковной эстетики. Это противоречие еще осложнилось за последнее время, когда крупные русские художники, благодаря неверному пониманию нашего «национального вопроса», увидели в этой «второй правде», как более близкой народу, путь к русской самобытности.

Путь к примитивизму

Я уже говорил о попытке Васнецова возродить нашу иконопись в народническом духе. Допустим, что его подход к трудной задаче верен (во всяком случае, он интересен). Забудем о его чисто живописных недостатках. Важен другой вопрос: насколько возможно, идя по пути, указанному Васнецовым, создать церковный стиль, который бы не был в противоречии с формами светского искусства, другими словами – насколько значительна попытка Васнецова, как предвидение слияния в религиозной живописи народной веры и культурного вкуса. Я спрашиваю: может ли действительно возродиться наша иконопись? Она должна быть византийской по традиции и народнической – может ли она сделаться «европейской» в лучшем смысле?

Да, может. Пока в России строятся храмы, пока православное христианство – религия народа, пока есть потребность в культе, русские художники должны стремиться к разрешению этой, быть может, величайшей задачи нашей национальной культуры. Приобщение народа к эстетическим достижениям культурных слоев общества может совершиться именно на этой почве. Еще сильна вера крестьянства, и кто знает, насколько сильно неверие нашей демократии… В истории за периодами вольномыслия всегда следовали периоды мистицизма. Будущий расцвет религиозного искусства совсем не так немыслим…

Смотря с такой точки зрения на достижения нашей храмовой живописи за последние два десятилетия, мы приходим к целому ряду вопросов и выводов, над которыми стоит задуматься.

Если Васнецов указал путь будущим иконописцам, то сам не сделал на этом пути ни одного шага; все красиво-декоративное в его творчестве – отклонение в сторону. Он понял необходимость возрождения византийской традиции, но понял эту традицию ложно и потому так ложно применил ее. Творческий пламенный примитивизм нужен там, где он поступал, как реалист с дурными навыками передвижника-идеолога! И вслед за Васнецовым наши религиозные живописцы увидели византизм глазами впечатлительных мещан и приняли свое собственное интеллигентское умиление за религиозный пафос веков. Увидели колоритность вместо строгой гармонии. Рассказ – вместо символов. Условную манеру – вместо стиля.

Васнецов – не примитив (каким должен быть возвеститель новой красоты) ни одним стремлением своей души. Несмотря на волшебную новизну своей фантастической «Берендеевки», он эпигон в области творчества. Нестеров – благороднее, чище, нервнее и потому кажется более примитивным, но он тоже – конец, а не начало.

Примитив – творческое начало, таинственная завязь будущего, мудрость наивного лепета, безупречность вдохновенного неумения. Может быть, будущие поколения признают Васнецова возродителем декоративного народного стиля, не знаю. Но я знаю, что русская иконопись еще ожидает своего Джотто, который возьмет у византийских форм их душу, их декоративный ритм и преобразит их в узоры прекрасных символов. Пути европейской живописи и религиозной – встретятся в храме. Не будет «двух правд» – эстетики церковной и светской. Будет правда, доступная народу и близкая культурным вкусам общества, красота монументального церковного стиля. И тогда иконописец перестанет чувствовать себя одиноким между «интеллигентным» неверием и народом, молящимся святым угодникам. Он разгадает тайну синтеза. Услышит веления коллективного национального разума. Пойдет на поиски красоты не верующим идеологом, а художником, влюбленным в молитвы красок и линий. Эта красота примирит веру и отрицание.

Но если не так? Если нашей церковной живописи – вообще церковному искусству – не суждено дождаться своего примитива? Даже если и суждено когда-нибудь, то теперь – что делать теперь художнику, пишущему иконы? У кого учиться? Куда идти?

Возможен один ответ: надо идти к началу, к основе того стиля, которым создалось великолепие русско-византийских церквей. К первичным примитивным формам древней красоты. Только в них может открыться забытая традиция, нужная современному творчеству. Только от них пути к будущему. Формы завершенные, определившиеся, знаменующие расцвет стиля – конец художественной эволюции. От этих форм некуда стремиться. Художники, мечтающие о новом примитивизме, должны их забыть. В далеком сумрачном лепете форм возможность еще не сказанных слов красоты, еще неведомого языка. Даже если не суждено возродиться русской религиозной живописи из творческого примитивизма, попытки в этом направлении – единственное разрешение задачи. Первично-византийское и первично-народное – отсюда все мосты и далекие берега. Искусство нашего XVII века не первично; в нем изысканность и определенность конца. Потому – не к этому искусству и не от него должны мы стремиться, мечтая о будущих храмах. Ошибка всего неорусского и неовизантийского направления заключается, главным образом, в том что наши патриоты захотели «возродить» завершенный стиль, воспользоваться его позднейшими формами. Этого было достаточно для вырождения стиля.

Мудрый возврат к архаизму и глубокое проникновение в древнюю душу народа – вот первая задача нового церковного искусства, исходная точка для нахождения той элементарности, тех зачаточных форм, которые могут развиться в благоухающий примитивизм.

Вторая задача – поиски средств для превращения элементарного в примитивное. Какие это средства? где их искать? – В эволюции современной живописи, в завоеваниях нового европейского чувства красоты. Архаичное и народное, уходящее в глубь прошлых столетий, должно сделаться современным в высшем значении слова – творческим началом для будущих веков. Здесь речь идет, конечно, не о легкой модернизации по распространенным образцам Запада, но о вдохновенном применении «новых слов» Запада. Разумеется, можно отвергать эти слова, но, признав их истинность для Запада, нельзя отрицать их истинность для русского национального искусства. Все современные европейские школы живописи – в лихорадочных поисках примитивизма. Русский художник, русский иконописец не должен забывать ни на одну минуту, что в народной традиции, в детском народном творчестве – для него только животворящее прошлое; настоящее и будущее в его культурном европеизме.

Так представляется мне судьба русской иконописи. Теоретически я не вижу другой желанной судьбы.

Наши художники-сказочники, несомненно, достигли ценных результатов в смысле выявления народного элемента; за ненужным, наносным, непродуманным угадываются верные пути – и в декоративных композициях Васнецова, и в мистическом ясновидении Сурикова, и в узорах Поленовой, и в рисунках Билибина, и в бытовых стилизациях Рябушкина, и в кустарных причудах Малютина.

Из художников, чутко понявших другой элемент – византийский архаизм, я знаю только одного Рериха. И в творчестве Рериха много наносного, непродуманного, но никто до него не показал так выпукло жизненности, сокровенной первичности церковного архаизма. В иконах Рериха – о них идет речь, – может быть, слишком заметна «археология», но есть в них и подлинный архаизм, проникновение в самую сущность византийской традиции.

Церкви Щусева

Стремление к архаизму, глубоко современное по своим задачам, отразилось и на нашем храмовом зодчестве, о чем лучше всего свидетельствуют проекты церквей Щусева. Рассматривать их подробно я не буду. Ограничусь только несколькими общими замечаниями.

Несомненно, что и наша церковная архитектура, чтобы вылиться в гармоничное, национальное храмосозидательство, должна резко повернуть прочь от стиля, который принято называть русским ренессансом, – к архаическим, элементарным формам. От них – уже возможна эволюция дальше, к чарующим неизведанностям нового примитивизма. Так же, как иконопись, архитектура должна превзойти формы, унаследованные как нечто завершенное, чтобы найти традицию и путь к своему возрождению. Проекты Щусева, удивляющие своей первичностью, отказом от обычных ремесленных приемов современного строителя, убежденного в том, что красота здания – в роскоши заимствованных деталей, эти проекты, такие простые, грубоватые и как будто далекие от требований современной техники, надо рассматривать как результат глубоко своевременных попыток возродить церковное зодчество. Точно так же – и все, что делалось нашими художниками в области народного декоративного стиля: попытки угадывания будущей эстетической культуры, национальной в истинном, широком значении этого понятия.

Первичные, в глубинах народных, в глубинах прошлого найденные формы впитают в себя весь опыт новых столетий, все эстетическое воодушевление XX века… И будет праздник красоты. Я верю – будет.