Текст книги "Силуэты русских художников"
Автор книги: Сергей Маковский
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 30 страниц)
В последние годы, к сожалению, этот всесторонне даровитый мастер (напомню о его отличных портретах), капризно замкнувшись в своей мастерской на вышке Мариинского театра, уклонялся выставлять и в «Союзе» и в «Мире искусства», отчего заметно обеднели обе выставки. После Головина действительно пустоватыми казались левитановские мотивы большинства наших этюдистов, не меньше, чем нарядные сады и террасы Виноградова, вечно одни и те же серии Аладжалова, и даже куда более интересные холсты Юона, которые, случалось, пленяли замыслом композиции и свежестью красок. В особенности удачны были ранние архитектурные пейзажи Юона – золотоглавые соборы, освещенные солнцем. Впоследствии, поддавшись моде, он захотел «стилизовать», но это удавалось ему хуже.
Искание стиля в пейзаже (на смену импрессионистской этюдности) определяет творчество двух весьма заметных художников. Один – москвич из Училища живописи и ваяния, Крымов, другой – петербуржец, ученик Куинджи, Богаевский. О Крымове мне придется еще упомянуть в главе, посвященной московским новаторам, впервые заявившим о себе выставкой «Голубая роза». Здесь замечу только, что творчество Крымова, таким, каким оно явилось на последних «Союзах», предстало нам в итоге целого ряда превращений, довольно неожиданных и знаменательных для ищущего века сего. Напротив, Богаевский как-то сразу напал на свою стезю, еще будучи в Академии, и если искал дальше, а он искал неустанно, то в том же направлении, оставаясь типичным «Богаевским», хоть и меняя манеру письма и стиль. Первые крымские его ландшафты я заметил на одной из академических выставок в самом начале 900-х годов и тогда же написал о них. Это были окрестности Феодосии, из которой он родом: сползающие к морю скалы, развалины генуэзских крепостей, выжженные солнцем морщинистые плоскогорья, низкорослый, кривой можжевельник, окаменелость горной пустыни, древняя Киммерия, впоследствии воспетая в стихах Волошиным[39]39
…древняя Киммерия, впоследствии воспетая Волошиным – Киммерия – древнее название Восточного Крыма (район Керченского пролива) по имени киммерийцев, древнейшего из известных науке племен, населявших Северное Причерноморье. «Киммерийские сумерки» – цикл в книге М. Волошина «Стихотворения, 1900–1910» М., 1910), содержащий в основном пейзажную лирику.
[Закрыть]. Этому суровому Крыму Богаевский придавал какую-то жуткую одухотворенность фантастическим тоном вечерних и лунных красок и подчеркнутым силуэтом чудовищных камней. В то время он писал густо и черно. В 1905 году на первой выставке «Нового общества художников»[40]40
…«Новое общество художников» – основано в конце 1903 года выпускниками Академии художеств (преимущественно учениками И. Репина и А. Куинджи) под руководством Д. Кардовского. Под эгидой общества прошло десять выставок в Петербурге и Москве, на которых экспонировались живопись, графика, скульптура, архитектурные проекты, предметы прикладного искусства, детские рисунки; были проведены две посмертные выставки Н. М. Фокина (6-я, 1909) и М. Врубеля (8-я, 1912–1913). См.: Устав нового общества художников. СПб., 1904, 1912.
[Закрыть] та же «Киммерия» Богаевского казалась еще сказочнее и величавее. Повторялись те же мотивы, но цвет стал прозрачнее и свободнее мазок. Года через два появились уже в «Новом обществе» «гобеленные» пейзажи мастера, напоминавшие старинные фламандские шпалеры. Стиль XVII века сказался и в их композиции, и в трактовке листвы, облаков и скал. Опять Киммерийские дали, но сквозь призму не то Гоббемы, не то Лоррэна. Этот пошиб Богаевского его прославил. Он начал много писать в том же духе и маслом и акварелью, изощряясь и, увы, повторяясь скучнейшим образом. Впрочем, наряду с этой несколько дешевой «лоррэнизацией» появлялись также его холсты в другом роде: видения архаические с волшебными солнцами, почти бес красочные, мерцающие резкой светотенью. Пожалуй, это лучшее из того, что он создал. Наконец, в 1911 году была выставлена им картина «Воспоминания об Италии», показавшая, что талантливый художник жестоко заблудился в очарованной стране реминисценций. Попав из пустынного своего Крыма в страну великих примитивов, он до того увлекся ими, что «потерял себя». Наступил кризис. Богаевский опять угрюмо уединился в своей феодосийской усадьбе. Мне передавали, что он сжег все работы, оставшиеся в его мастерской, и собирается с силами в новый путь. Будем надеяться, что этот путь не обманет.
К. Богаевский.
Берег моря. 1907.
Я припомнил подробно историю Богаевского, потому что уж очень она характерна для нашего времени исканий и самопреодолений… Прежде художники знали, что делать и как делать. Задача сводилась к техническому совершенствованию и к выработке самостоятельного акцента. Не возникало сомнений о самих основах искусства; на то были школа, традиция, авторитеты учителей. Каждый художник естественно отмежевывал себе свою область, но, скажем, в XVII веке никому в голову не могло прийти вдруг начать писать, как писали двести или триста лет назад. Художник чувствовал себя сыном своей эпохи, и его поддерживала, направляла воля всего века… Теперь положение живописцев стало куда труднее. Все неясно в искусстве. И цели, и средства. Изобразительные задачи живописи сделались уравнениями со многими неизвестными: и так можно и этак. Ничего твердо установленного, обязательного для всех, освященного общим разумом. За что ни возьмется современный художник, перед ним дороги в разные стороны. Выбирай любую: академизм, натурализм, стилизм, импрессионизм, кубизм… Какая из них – в Рим? Кто научит? Нет больше определенных ограничивающих требований единого вкуса. Все ограничения объявлены предрассудком, – художник свободен, свободен… до отчаяния. Все смеет, все преступает, все пробует и ни в чем не уверен. Страшно прослыть отсталым, не оказаться отгадчиком будущего, но манит властней, чем когда-нибудь, и прошлое, неувядаемая красота столетий. Хочется воззвать к этому прошлому, вернуть его, пережить в мечтах и наивность, и пышности былой жизни. От крайнего новаторства до исторических реминисценций и впрямь – один шаг.
IV
Стилисты «Мира искусства»
Regia Versaliarum. – «Школа» А. Бенуа: Сомов, Лансере, Добужинский.
– Этюды А. Бенуа и его «Версали». – «Германизм» мирискусников.
– Судейкин, Сапунов, Бакст, Стеллецкий и др. – Увлечение театром.
Крутыми складками ложится его пурпуровый плащ. Пышно завитой парик стекает на обнаженные плечи. Увенчанный лаврами король хранит милостивое молчание. Рядом с ним на ступеньках трона Мария-Терезия, принявшая образ Венеры, ласково озирает королевских детей, маленьких крылатых амуров. Позади, вооруженная копьем, стоит Mademoiselle de Montpensier[41]41
…Mademoiselle de Montpensier (фр.) – мадемуазель де Монпансье.
[Закрыть] – белокурая Диана. Тесным полукругом расположились против них: Monsieur[42]42
…Monsieur (фр.) – Месье (титул старшего брата французского короля).
[Закрыть], брат короля, в виде Нептуна, королева Англии с трезубцем зятя в руке, жена его Генриетта – нимфой, Анна Австрийская – Кибелой, а в глубине, на фоне цветущих холмов, три грации – Елизавета, Маргарита и Франциска Орлеанские. У ног короля золотая лира Феба.
Так увековечил Людовика XIV один из героических портретов в Версале… Ах, этот Версаль, Régia Versaliarum[43]43
…Rēgia Versaliarum (лат.) – царственный Версаль.
[Закрыть], ослепительный музей роскоши и славы, пантеон великолепий!
Сорок лет царствовал в нем монарх-небожитель, Людовик-Солнце, избрав девизом – Faecundis ignibus ardet[45]45
…Faecundis ignibus ardet (лат.) – горит благородным пламенем.
[Закрыть]. Сорок лет возносила его Франция, и мир трепетал, и послушные улыбались Хариты. Сорок лет с шепотом лести, шурша шелками, расступалась перед ним толпа куртизанов; художники, ораторы, полководцы, поэты делили его досуги и труды. Сорок лет в праздничных залах представлялись ему молодые грации, театрально кланялись, приседая, завитые щеголи в атласе и кружевах… По утрам у дверей королевской спальни ждали очереди подобострастные фавориты, и пестрели у въезда в «Мраморный двор» узорчатые ливреи их бесчисленных слуг, около золоченых карет шестериком с арапчатами на запятках…
Все входы и выходы королевского дворца охранялись почетным караулом. Исполинского роста швейцарцы с булавами спрашивали пропуск. Вдоль главной лестницы угрюмо стояли на часах алебардисты, а в сенях перед знаменитым Oeil-de-Boeuf[46]46
…Oeil-de-Boeuf (фр.) – Глаз быка, одна из комнат Версальского дворца.
[Закрыть] дежурили то знатные мушкетеры в ярко-красных камзолах, то стражники Ламанша в белых кафтанах, вышитых золотыми бабочками, то шотландцы в голубых justaucorps[47]47
…justaucorps (фр.) – камзолах.
[Закрыть] с пороховницами из литого серебра… Торжественные анфилады парадных покоев отражали в зеркалах колонны свои и шпалеры, инкрустированные паркеты, лепные гербы, цветы, маски и аллегорические трофеи карнизов: зала Афродиты, зала Изобилия, зала Дианы, прославленная бюстом Бернини, гостиные Марса, Меркурия, Аполлона, залы Мира и Войны, приемная Королевы, где придворные дамы делали реверансы, коим учились у Вестриса, столовая Большого куверта, расписанная Куапелем, беломраморная гостиная Геркулеса с плафоном Лемуана, и часовня Версаля, и театр, и картинная галерея, апофеоз Лебрена, вся сверкающая бронзой капителей, – не здесь ли однажды старый дож Империали в знак покорности преклонил колена перед королевским троном?..
Б. Кустодиев.
Групповой портрет мирискусников. 1916–1920.
Но чудо из чудес Версаля – сады! Узорно-строгие и многоводные сады Версаля, создание Ленотра и его соперника, не менее искусного Перро. Все сочеталось в них на радость избранным: чопорная симметрия, прихотливость, гений художника и щедрость природы. Сады Версаля, похожие на ряды зеленых комнат с паркетами-газонами и деревцами, подстриженными в виде кубов и шаров. Сады Версаля, разукрашенные, как бальные залы, статуями Жирардона, Ле Пюже, Куазво и Кусту. Сады Версаля, наполненные плеском фонтанов и запахами миндалей, жасминов, гранатов и лимонов из теплиц Мансара. Сады Версаля, внимавшие трагедиям Расина, шуткам Мольера и иезуитским нашептываниям Да Шеза и Ле Телье… Там в каждой аллее вспоминается милый образ Mademoiselle de Lavallière[48]48
…Mademoiselle de Lavallière (фр.) – мадемуазель де Лавальер.
[Закрыть] и цветущая красота Madame de Montespan[49]49
…Madame de Montespan (фр.) – мадам де Монтеспан.
[Закрыть]. Там на «Зеленом ковре» перед бассейном Латоны, «королевы лягушек», играла в мяч веселая герцогиня Бургундская с герцогом Нандомским, щеголявшим золотыми галунами своего роскошного камзола, синего на алой подкладке. Там в торжественные годовщины триста гребцов водили на Большом канале пестрые гондолы и всю ночь взрывались в небе разноцветные снопы огненных забав… Сады Версаля, боскеты с лабиринтами дорожек, обсаженных буксусом и карликовыми лиственницами: боскет, Королевы-Венеры, вдохновивший Лебрена, боскет Большой залы, где госпожа де Ментенон танцевала в паре с Mademoiselle de Blois[50]50
…Mademoiselle de Blois (фр.) – мадемуазель де Блуа.
[Закрыть], боскет Колоннады с перистилем, окружающим жирардоновскую Кору, боскет Короля, где в чащах Острова Любви собирались испытанные остроумцы около блестящей герцогини де Монтазье, госпожи Лафайетт и Mademoiselle Scuderi[51]51
…Mademoiselle Scuderi (фр.) – мадемуазель Скюдери.
[Закрыть], боскеты, отмеченные нежными именами Звезды, Зеркала, Обелиска, Куполов, боскеты-Шахматы с аллеями каштанов и термами по рисунку Пуссена… Боскеты Версаля, причудливые коридоры листвы, нимфы, зефиры и дельфины бассейнов, белые богини на зелени садовых аркад, —
Regia Versaliarum… Вспоминать об искусстве Александра Бенуа и, следовательно, всего того круга художников, на которых несомненно оно повлияло, – потому что и Сомов, и Лансере, и Остроумова-Лебедева, и Бакст, и Борисов-Мусатов, и Судейкин, и Сапунов, отчасти, и многие другие заразились мечтой о европейских маскарадах XVII–XVIII столетий под влиянием Бенуа, – вспоминать о его живописи – значит вспомнить эту роскошь «большого века», этот навсегда отзвучавший праздник королевского Запада.
Александр Бенуа – художник Версаля. Это говорилось столько раз, что настаивать было бы излишне. Тем более что помимо «Версалей» Бенуа написал множество других пейзажей, и в них его дарование тонкого любителя природы выразилось не менее явственно. И все же незабываем именно Бенуа версальского цикла. Тут вопрос не в самих картинах, а в идеологии, породившей это художественное пристрастие. Бенуа, живописец Версаля, может быть и не значительнее как живописец, чем Бенуа, пишущий итальянские озера, или Петергоф, или крымское побережье. Главное тут не живопись, а мечта.
Версальская греза обнаружила как бы древнюю душу Бенуа, совершенно непохожую на несколько наивные души огромного большинства русских художников. Редчайший случай – это тяготение вкуса и ума к стране отцов (предки Бенуа – выходцы из Италии и Франции), к пышности Короля-Солнца, к величавой изысканности барокко, этот сладкий недуг воспоминаний о пережитом когда-то на бывшей родине, вновь обретенной творческим наитием. В ком еще так властно сказалась кровь – какое-то наследственное наваждение! Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские идеалы и в русскую красоту, Бенуа в то же время не то что далек от исконной, древней, народной России, – напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада, и размах чисто национальных порывов сердца и мысли, – не то что он обрусевший чужак, отравленный своим европейским первородством, но все же смотрит-то он на Россию «оттуда», из прекрасного далека, и любит в ней «странной любовью» отражения чужеземные и бытовые курьезы послепетровских веков. Отсюда увлечение его преобразователем, пушкинским «Медным всадником», Санкт-Питербурхом и его окрестными парадизами и монплезирами, всей этой до жути романтической иностранщиной нашего императорского периода. Европейство Бенуа не поза, не предвзятая идея, не вывод рассудка, не только обычное российское западничество. Это своего рода страсть души. За всю нашу европейскую историю, пожалуй, не было у нас деятеля, более одержимого этим художественным латинством, этой эстетской чаадаевщиной. Только ли эстетской? Мне всегда казалось, что живопись для Бенуа – отчасти лишь повод, а не цель, повод воплотить влечение свое – не к прошлому и невозвратимому оттого, что оно прошло и не воскреснет, – а к тому великолепию прошлого, которое должно воскреснуть, которого так недостает настоящему, нашим русским, да и всеевропейским, сереньким, мещанским будням.
Уже лет пятнадцать назад я назвал где-то в «Страницах художественной критики» стилистов «Мира искусства» ретроспективными мечтателями. Этот не совсем благозвучный галлицизм привился. Так принято называть с тех пор «школу» Александра Бенуа. Но входящие в нее художники отличаются глубокими оттенками мечты: каждый – ретроспективист по-своему, Сомов отдает дням минувшим тоску свою и насмешку. Призраки, которых он оживляет, знакомы ему до мельчайших подробностей. Он знает их мысли тайные, и вкусы, и пороки, одним воздухом дышит с ними, предается одним радостям и печалям. It a la hantise du passé[53]53
…it a la hantise du passé (фр.) – его преследуют мысли о прошлом.
[Закрыть]. Его искусство какое-то щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми. Среди современников он чувствует себя одиноким. Он ничуть не историк. Он участник им изображаемых любовных забав и приключений. Лирик, чувственный и прихотливый…
Лансере – бытописатель напудренного века, любитель его декоративной внешности, его архитектурного творчества и праздничных нарядов. Но нет в его произведениях ни интимности, ни грусти, ни иронии сомовских tempi passati[54]54
…tempi passati (итал.) – прошлые времена.
[Закрыть]. Поэтому он охотно изменяет времени фижм и париков, когда представится к тому случай: украшает виньетками стихи современного поэта, пишет аллегорические панно для нового особняка, иллюстрирует, изъездив Кавказ, повесть Толстого о Хаджи-Мурате.
Ретроспективность Добужинского происходит от другой оглядки на старину. Так же, как Лансере, он поэт Старого Петербурга, с его каналами в оправе чугунных решеток, горбатыми мостиками, ампирными площадями и торговыми рынками, дворцами и памятниками царей; он у себя дома в Петербурге пушкинского Германа и чиновников Гоголя, но, вместе, любит он и тот Петербург, что разросся после них, тесный и невзрачный, с кварталами сумрачных фабричных корпусов и плохо мощенных улиц, пестрящих вывесками трактиров и бакалейных, любит и старую нашу провинцию, сонную и запущенную, сохранившую стертый отпечаток тех лет, когда Жилярди и Казаков воздвигали ее казенные учреждения, для охраны коих, около неуклюжих тумб и покривившихся фонарей, расставлялись повсюду николаевские полосатые будки часовых-гренадер.
Впрочем, Добужинский понимает и поэзию новых городов, с домами-башнями, портовыми сооружениями и стальным кружевом гигантских мостов, поэзию городов-муравейников, созданных толпами для трудовой жизни толп… Но мне всегда казалось, что и тут он остается ретроспективистом, что он воспринимает этот эдисоновский хаос цивилизованного градостроительства как фантастику, сквозь сон о прошедших веках. Даже его футуристские предвидения (кстати, мне передавали, что в настоящее время он не на шутку увлекается кубистикой) всегда окрашены тем чувством стиля, который так остро выражен в театральных его постановках из эпохи русского ампира.
А. Бенуа.
Прогулка короля. 1906.
В своей графике – а Добужинский график по преимуществу – он тонко обнаруживает это прирожденное ему чувство стиля, какими бы образами ни вдохновлялся: средневековыми арабесками, итальянским Возрождением, ложноклассическим орнаментом, николаевской готикой или народным лубком. И сколько бы ни пытался этот даровитый художник освободиться от наваждения «стильности» (между прочим, в качестве преподавателя в школе живописи[55]55
…преподавателя в школе живописи – М. Добужинский преподавал в школе Е. Званцевой.
[Закрыть] он строго проводил принцип живописного неореализма), я уверен, что подлинно творческое в Добужинском так и останется на «том берегу» Леты, как творчество Сомова и Лансере.
В мечтах о былом созрели вдохновения этих истинно петербургских художников и многих других, о которых еще придется говорить. Может быть, я не прав, называя их «школой», в особенности если присоединить к именам названным имена таких мечтателей о прошлом, как Бакст, Рерих, Билибин, Стеллецкий, Судейкин, Сапунов. Но несомненно, что всех их связывает или, по крайней мере, связывала в известную пору та зачарованность красотой ушедших времен, которую противоположил Мир искусства сугубому современничанию или историческому натурализму «передвижных» и нарядной ремесленности «Фрин», «Римских сценок» и «Боярышень» на других выставках. Они не заразились ни импрессионизмом французов, ни мифологией мюнхенских немцев, ни красочными симфониями английских пейзажистов, не стали ни продолжателями отечественного ландшафта, как отколовшиеся впоследствии от «Мира искусства» члены «Союза русских художников» в Москве, ни символистами, как тогда же «молодые» москвичи, а увлеклись русской романтикой и русской сказкой, фривольностями и пышностями века Людовиков, Империи и 30-х годов, изощренной стильностью, графикой, иллюстраторством, театральными гримами и декорациями, забытыми памятниками родины, историей искусства, роскошью истории, близкой и далекой, нашей византийской и варяжской истории, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде Палеологов, в Новгороде Великом, союзнике Ганзы, в кочевьях татарских и в стриженых боскетах Людовика XIV…
В этом отношении Александр Бенуа, живописец, ученый и мыслитель, оказал поистине провиденциальное влияние на все петербургское (отчасти и московское) поколение художников, сгруппировавшихся вокруг культурного знамени «Мира искусства». Я сказал, что каждый из них мечтатель по-своему, что каждый разно переживает минувшую быль, что Сомов, самый законченный мастер этой плеяды, как будто и не живет настоящим, вращаясь в заколдованном королевстве кукольных призраков, с которыми он породнился душой, женственной, отдающейся наваждению. Бенуа, напротив, человек очень современный, человек воли, темперамента, устремленный вперед, не склонный вовсе к созерцательной меланхолии. Его картины с манерными маркизами часто напоминают Сомова, – недаром они работали в тесном содружестве, так что нельзя и установить, кто из них больше влиял на другого, – но внешнее сходство не мешает увидеть глубокое различие. Вкрадчиво-соблазнительный, недоговаривающий, насмешливый и безнадежно печальный Сомов и – быстрый, горячий, экспансивный, смеющийся, лукавый и влюбленный в жизнь Бенуа! Не он ли за все новое, даже тогда, когда этого нового не приемлет его балованный вкус? Лишь бы не отстать, не пропустить случая, не пройти мимо яркого явления, хотя бы оно и отталкивало в первую минуту. В своем разнообразном художественном творчестве, не меньше чем в писательстве, он сказывается весь: противоречивый и парадоксальный критик, энтузиаст «себе на уме», глубокий эрудит и фантазер.
Перед самой революцией мне пришлось подойти вплотную к его живописи, которую прежде, каюсь, я никак не мог разглядеть. Она казалась мне гораздо менее значительной, чем личность Бенуа, его образованность и совершенно исключительный ум, то, что называется ум талантливый, сквозящий в каждом слове и в каждом умолчании… В ту пору готовилась к печати одним петербургским издательством большая иллюстрированная монография о Бенуа[56]56
…монография о Бенуа – в 1921 году в петербургском издательстве «Свободное искусство» готовилось издание книги «Александр Бенуа», монографии под редакцией Г. К. Лукомского, составленной в 1916 году, в которую предполагалось включить все вышедшие к тому времени значительные статьи о художнике (среди авторов С. К. Волконский, М. Волошин, А. Я. Левинсон, С. К. Маковский, А. А. Ростиславов, Д. В. Философов и С. П. Яремич), однако книга не была издана.
[Закрыть]. Я должен был в числе других участников написать о его пейзажах. Несколько раз я захаживал к нему в кабинет-мастерскую, он раскрывал передо мной папки, наполненные версальскими этюдами, видами Бретани, эскизами костюмов и декораций для всевозможных театральных постановок. Бесконечно жаль, что не удалось ничего занести на бумагу тогда же (как не удалось написать и заказанную мне монографию о Сомове, для которой уже готовились клише).
А. Бенуа.
Фронтиспис к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». 1905–1918.
Сам Бенуа придавал особое значение именно этим пейзажам, «скромным наблюдением природы», как он говорил, не стильным композициям, не версальской лирике, не выдумкам и очарованиям своего «театра». И в самом деле, многое в этих «скромных» пейзажных этюдах открылось мне впервые: какая-то японская четкость формы, верность глаза, свобода рисунка, выразительность пятна. То, что представлялось малоинтересным, случайным, почти ученическим на выставках, вдруг ожило в рабочей обстановке, выглянув на свет Божий из вместительных папок художника. Да, это были этюды, но и больше: красиво скомпонованные, взятые в фокус внимания этюды-картины. Так зарисовывали природу старые мастера, невольно насыщая ее своей манерой, своим стилем. Некоторые из них я хорошо запомнил, словно вижу перед собой…
Бретань? Конечно Бретань: изрезанный берег, скалы подползли к самому морю, насупленные, как развалины замков; отчетливыми планами чередуются профили их, не отражаясь гладкой водой, с лиловыми гребнями камней, торчащих на поверхности. А вот берег – издали, сверху: тоже скалы-руины, обросшие жесткой травой и кустарником; внизу поле со сжатым хлебом в копнах, длинные борозды меж, клин морского заливчика и покатые холмы на горизонте; огромные серые облака, такие же растрепанные и оттененные бороздами, обступили кусочек синего неба. И еще – дорога, шоссейная, береговая, как все в этой седой стране, живущей морем и воспоминаниями о викингах. Дорога врезалась в песчаную землю, забросанную валунами, и огибает группу каменных хижин, точно приросших друг к другу, с буро-красными черепичными крышами. Этих берегов много, с фигурами крестьянок в белых крылатых чепцах, застывших, как камни, на пригорках и подле старинных церквей, у берегов, желтеющих отмелями, испещренных грудами каменных осколков, поросших местами низкой обветренной елью… Но Бретань прячется в папки, и взамен показываются уголки каких-то модных пляжей с играющими на песке ребятами и по-импрессионистски солнечными пятнами. Потом мелькают окрестности Лугано: вечнозеленые, мягко очерченные холмы над волшебным озером; кое-где башенки деревенских колоколен над кудрями олеандров и туй.
И все-таки невольно засматриваешься дольше на этюды Версаля. Удивительно строг Версаль Александра Бенуа, совсем не тот пышно суетный, раззолоченный, узорчатый, каким представляется он мне, знающему о резиденции Великого Людовика по мемуарам и рифмованным описаниям Делиля. Александру Бенуа и книги в руки. Ведь он там… жил при самом короле, и даже точнее: жил, все видел до самых дней его сварливой старости, опекаемых совращенной в иезуитство госпожой де Ментенон… Старый король не любит шума, не терпит суеты. Нет больше ни празднеств, ни музыки. Даже фонтаны звучат тише, чтобы не встревожить долгих королевских бессонниц. Двор облекся в темные камзолы и траурные плащи. Говорят шепотом. Ждут боязливо, надеясь втайне, освободительницы Смерти. А он, сгорбленный, исхудалый, не расстающийся с доктором и духовником, чувствует кругом это оскорбительное ожидание и молчит часами в своем низком кресле на колесах, смотря в неподвижную воду садовых бассейнов… Строгим кладбищенским безмолвием веет от версальских этюдов Бенуа. Словно он бродил невидимый по следам королевского кресла и подслушал мысли умирающего деспота.
Но ведь перед нами этюды с натуры? Ведь это кладбище – современный Версаль, давно забывший о своем короле, переживший пять революций, переделанный в музей Наполеоном III, оскверненный немцами, чуть было не уничтоженный Коммуной Версаль Третьей республики, пригород для воскресных прогулок черни? Так почему же не встречаешь в нем прохожих, современных прохожих? Почему на пустынных его террасах и вон там, в аллее, приютившей мраморных богинь, нет-нет, а мелькнет огромный белый парик и треугольная шляпа, и какая-то пышная старуха в темно-лиловом кринолине чинно выйдет из дворца, остановится у балюстрады и костлявым пальцем своим покажем молоденькой дочери, зашнурованной до обморока узко, на заходящее вдали солнце? Полно, разве это этюды «скромного наблюдателя природы»? Разве – не пережитое прошлое, до Коммуны, до Наполеона, до революции?
Когда после этих этюдов вспомнишь о картинах Бенуа, где он не хочет быть скромным, а с нескромностью очевидца рассказывает о том, что подсмотрела когда-то его древняя душа, становится понятным, откуда такое влияние сгона художников «Мира искусства». Ретроспективизм Бенуа – дар волшебства заражающего своей непосредственностью и притом, как я сказал, волшебства отзывчивого на все современное. В прошлом, которое он чувствует как пережитое, он любит не смерть, а вдохновляющий пример для настоящего. Он не замыкается, как Сомов, в своем заколдованном круге, а, побывав в стране мертвых, возвращается к жизни и ее художественным задачам обновленный, пламенным бойцом и созидателем.
«Версали» Бенуа – сплошная импровизация. Ему не надо ничего выдумывать. Картины складываются непроизвольно, одна за другой. Достаточно ему взять любой этюд, написанный однажды в садах Ленотра, и сами собой из памяти его древней выплывают призраки, населявшие когда-то это пустынное теперь царство чопорной симметрии и тепличных затей. И вот сходятся опять около бесчисленных бассейнов, на украшенных статуями rond-points[57]57
…rond-points (фр.) – здесь: особые площадки.
[Закрыть], придворные дамы в расписных портшезах и кавалеры с преувеличенными прическами, торчащими из-под пол камзолов шпагами и огромными пряжками на башмаках. Они встречаются и приветствуют друг друга низкими поклонами, опуская до земли снятые треугольные шляпы; разглядывают цветники в длинные свои лорнеты, отдыхают на скамьях… А вот прогуливается сам король, сопровождаемый свитой: жеманными маркизами, слугами-карликами, шутами и неграми в чалмах; или проносятся маскарадные хороводы, по-итальянски пестрые и шумные; или заезжие комедианты – бессмертная троица бродячих театров – Пьеро, Коломбина и Арлекин разыгрывают свои пантомимы на придворных подмостках…
Манера, в которой все это написано, бесконечно далека от исторического натурализма. Скорее намеки, без заботы о выработке рисунка, иногда и вовсе «плохо» нарисованные, быстрые силуэты импровизатора, уверенного в своей сновидческой непогрешимости. И краски тоже – столько же «с натуры», сколько «от себя», тоже сквозь сон. В общем: живопись, приближающаяся к иллюстрации, к цветной графике. С другой стороны, чисто графическое творчество Бенуа удивительно живописно. В качестве украшателя книги (назову хотя бы иллюстрации для «Медного всадника» и «Пиковой дамы») Бенуа гораздо свободнее своих соратников по «Миру искусства». И тут цель достигается им не тщательной выработкой линий и раскраски, а тем же импульсивным приемом быстрого штриха, убеждающего намеком.
Кто же предшественники Бенуа? Где источник его фантазии? Каким творцам подражает он невольно, а порой и сознательно? Их много, и родина их вместе с тем и его «вторая родина»: итальянский и французский dix-huitième[58]58
…dix-huitième (фр.) – восемнадцатый век.
[Закрыть] – Ватто, Фрагонар, Калло, Пьетро Лонги, Пиранези, Гварди и т. д. Но есть одно имя, которое хочется выделить, имя почти современного художника, повлиявшего очень заметно на всю «школу» наших стилистов: Менцель. Еще недавно, проездом в Берлине, я не мог оторваться от картин этого неподражаемого мастера, изливающего свой свет на все скучные залы Национальной галереи. Явление единственное в германской живописи. Подлинный кудесник, взявший у французов благородство и блеск изящества, а у германского гения – способность продумывать до конца всякую подробность…
А. Головин.
Портрет Федора Шаляпина в роли Олоферна а опере А. Н. Серова «Юдифь». 1908.
Направление «Мира искусства» часто упрекали в германизме. Находили, что Сомов типично немецкий иллюстратор-модерн, что Бакст безбожно подражает Бирдслею, наиболее привившемуся в современной, декадентской, Германии, и заодно чистокровным немцам, как Т. Т. Гейне, Заттелер, Фогелер, Диц, причем не уступают ему и Бенуа, и Лансере, и Добужинский. Даже Билибина уличали в том, что он заимствует свои боярские костюмы у Олеария и Герберштейна. В этом есть доля правды и… большая доза неправды.
В искусстве заимствование – стимул. Трудно представить себе, во что бы обратились национальные школы живописи, если бы не подвергались взаимному перекрестному оплодотворению. Яркий пример – тот же Менцель, так чутко воспринявший французскую художественную культуру. Есть, конечно, староверы, готовые отречься от всего нашего европейства и признать преобразование Петром художества российского «от лукавого», но если встать на эту точку зрения, чего в России не отвергнешь и в XVII столетии, начиная с «фряжского[59]59
…«фряжское» – здесь: иностранное.
[Закрыть] письма»?.. Как бы то ни было, после реформы Петра художественные влияния стали стремительно перекидываться к нам из Голландии, Германии, Франции, Италии, и не случись так, не разрослась бы волшебно быстро русская школа живописи в XVIII и XIX веках. Роль немцев, ближайших соседей наших, была в этом отношении очень большой, хотя и не самой заметной, при поверхностном взгляде. Через них отчасти влиял весь Запад. И нет здесь ничего неестественного или прискорбного. Такова история. Вообще же вопрос не в заимствованиях у того или другого народа, а в качестве источников и в национальной переработке заимствованных элементов. Мирискусники менее всего заслуживают упрек в подражательности. Источники их были хороши, а переработка, творческое усвоение чужеземных влияний лишний раз подтвердила необычайную восприимчивость русского дичка к прививкам из оранжерей Запада. Сомов – немецкий модернист? Какие сказки! Разве мог бы нерусский почувствовать так тонко наши 30-е годы, с дворянской праздностью усадебного быта, с укромными беседками для любовных встреч, с кисейными барышнями в бантиках и цветочках, с разочарованными юношами в прическах à la Чайльд Гарольд, со всеми черточками нашего, русского, прадедовского позавчера? А пудреный мирок Сомова, его шаловливые модницы в робронах Marie Antoinette[60]60
…Marie Antoinette (фр.) – Мария Антуанетта.
[Закрыть] и ухаживающие за ними щеголи, маркизы и виконты «без пяти минут» – разве не призраки из той же отечественной были, что называется русским dix-huitième? Сомов нигде не подчеркивает своего намерения, но как бы невольно типами лиц, подробностями костюмов, характером жестов выдает природу этих воскресших дедов и бабушек, говоривших и думавших по-французски, но, конечно, не скупившихся на крепкие русские слова, коль провинится дворовая девка Машка или зазевается на козлах «дермезы» кучер Иван.
