Текст книги "Силуэты русских художников"

Автор книги: Сергей Маковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 30 страниц)

Народная сказка и живопись

У Лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Народные песни и сказки – таинственное наследие, завещанное веками. В них поет наше невозвратное прошлое. Оттого, когда вспоминаем их, нам становится как-то по-детски жутко-радостно и грустно не по-детски. И мы чувствуем, что этот волшебный лепет старины нужен нам, близок современному искусству, выросшему из пытливого изучения жизни. Мы угадываем в ребяческих вымыслах народа отзвук нашей искушенной мечте.

Утончилось понимание реального и нереального. Обманные границы постижимого отодвинулись далеко. Старым сказкам народа-ребенка верят только дети. Но разве во всем, что красиво, теперь, как прежде, не то же веяние сказки? Гейне назвал искусство священной игрушкой людей…

Элемент сказочности в русской живописи – одно из выражений художественного идеализма, нового, утонченного идеализма… Tief ist die Welt und tiefer als der Tag gedacht[113]113
  …«Tief ist die Welt und tiefer als der Tag gedacht» (нем.) – слова Ф. Ницше: «Мир глубок, и он глубже, чем это кажется днем».


[Закрыть]. Прежние художники-идеалисты, романтики, стремясь уйти дальше от действительности, воскрешали чудесное, чувством своим давали призракам реальность. Новый идеализм – интеллектуальный, преображающий явное до призрачности. Был «возвышающий обман»[114]114
  …«возвышающий обман» – из стихотворения А. С. Пушкина «Герой» (1830).


[Закрыть]. Теперь – углубленная правда. Между ними тонкая грань, которую надо почувствовать…

В русской сказке – сердце русского народа. В ней отразилось все, что он пережил когда-то, и все, что продолжает доныне питать его сознание: скорбь и грезы счастья, нравственное чувство, художественный вкус, юмор, вера. Сколько певучей простоты в этих небылицах, сплетающих в один узор и предания языческой старины, и бытовую мудрость, и первые воспоминания народа, и легенды Древнего Востока! Как хороши эти повествования о богатырях и злых кудесниках, о Василисе Премудрой, о «Перышке Финиста-ясна сокола» и «Арысь-поле», о Диве-Дивном и Кощее Бессмертном, о сестрице Аленушке и братце Иванушке!

Заколдованный мир народной фантастики – вольный и тихий простор для художника… Там, в далеких царствах, за горами, за синими морями, в дремучих лесах с зарытыми кладами, говорящие деревья шепчутся с путником, в узорчатых теремах царевны тоскуют о витязях: заплачут ли – из очей жемчуг сыпится, засмеются – кругом цветы расцветают. Там на полях волшебных кони «грива золотая, хвост золотой, по бокам звезды» – пожирают камни самоцветные; на скалах, высоких до самого неба, живут страшные змии с крыльями, с когтистыми лапами, Идолище семиглавый, Вихорь Вихревич, у которого – скатерть-самовертка, санки-самокатки, посошок-перышко. Там в зарослях чащи лесной скачут верные слуги Бабы-Яги – всадник белый в одежде белой, как день ясный, и всадник алый весь в алом, как солнце красное, и черный всадник, как ночь темная, и на острове Ивана-царевича сверкает царство золотое, и мост через море, устланный бархатом, и по сторонам его деревья чудные и на них серебряные птицы – хохолки золотые… Там все возможно; там природа подчинена прихотям человеческой мечты; там нет различия между действительностью и снами; там чудовищное кажется естественным и все небывалое – былью. Там чудеса: там леший бродит…

Да, Пушкин. Он первый воскресил эти «чудеса» чудом своего гения и полюбил их с такою вдохновенною убежденностью, что сделал навсегда любимыми. Первый сроднился с творчеством народа, поверил в красоту его языка, быта… Русские живописцы до недавнего времени не помнили о «чудесах», воспетых Пушкиным. Почти ничего не знали о том, что в преданиях загадочного прошлого, в очертаниях крестьянской утвари, в затейных изображениях и орнаментах, которыми испещрены пожелтелые страницы старых церковных книг, – во всем своеобразном колорите народных обычаев, суеверий скрыты неисчерпаемые богатства форм и красок, драгоценные россыпи живописных образов…

Только теперь «лед сломан» и произведения нескольких передовых русских художников озарились тихой красотой веков.

Чтобы оценить их лучшие достижения, надо прежде всего почувствовать коренное, глубокое несходство между «новым» отношением к русской старине и отношением ложнонациональных живописцев. Художники прежнего склада, академики и натуралисты по эстетическому воспитанию, видели жизнь Древней Руси «другой» только с внешней стороны. Художники нового склада увидели в истории образы своего художнического созерцания, волшебство мечты.

Как понятно их влечение к сказочным вымыслам народа! Народ бессознательно шел тем же путем, когда создавал, в иных формах, ту же грезу о «несуществующем и вечном».

Старая сказка научила нас идеализации. Перед «Боярыней Морозовой» Сурикова или «Старой Москвой» Ап. Васнецова не знаешь, где кончается история и где начинается сказка. Это не восстановление мертвых эпох по учебникам. Не «живые картины» с подлинными костюмами, не исторический маскарад, не переряженная действительность. Тут вполне современное, непосредственное, наше представление о бывшей когда-то жизни, жизни, преображенной думами русских людей, сроднившихся с поэзией народа.

Историческая реставрация как художественная задача? Нет, истинный художник проникает глубже, за ощутимость к неощутимой тайне. Он не может видеть в прошлом внешний факт. Ценность исторической картины не доподлинность рассказа, а воплощенное видение, вдохновенная вдумчивость в былое. Пусть художник – археолог, но – до минуты творчества. Лишь бы с этой минуты он был поэтом! Тогда все отступления от внешней правды, все самые неправдоподобные фантазмы получат силу и убедительность… «Переоценивая» художественное значение Сурикова, Васнецова, Нестерова, мы не должны забывать, что в их картинах эта правда есть, несмотря на все их несовершенства. Я далек от мысли, что они выдающиеся живописцы. Но я убежден, что они почувствовали нашу забытую или ложно понятую старину, как никто до них; вдохнули новую поэзию в ее бытовые и декоративные подробности; с любовью припали к родникам «воды живой», бьющим из глубоких недр.

Сказка создала современных «национальных» художников. Они сказочники. Для них древняя, допетровская Русь – как сон волшебный. И в этом их приближение к «исторической правде». В красоте сказочного, фантастического, выявляющего вневременную сущность народного духа, оживают мертвые века и становятся близкими, реальными, явными…

В. Васнецов[115]115
  Ранее С. К. Маковским были написаны следующие статьи о В. Васнецове: В. М. Васнецов и Владимирский собор // Мир Божий. 1898. № 3. С. 201–219; Выставка картин В. М. Васнецова // Мир Божий. 1899. № 3. С. 14–16.


[Закрыть]

«Переоценка» Васнецова

Он гениальный художник, оригинальный и неподражаемый и в жанре, и в эпических и религиозных картинах… – говорит о Васнецове А. Успенский в книге[116]116
  …книга А. Успенского – имеется в виду книга: Успенский А. И. Виктор Михайлович Васнецов. М., 1906 (также см. отзыв на нее: Исторический вестник. СПб., 1906. Кн. XI. С. 691–692).


[Закрыть], вышедшей два года назад.

Лет десять раньше почти так же восторженно прославлялся Васнецов многими критиками (в том числе и мною) как возвеститель русской «самобытности», вдохновенный мистик, художник национальных откровений. Не прежний Васнецов, писавший мужичков и мещан с передвижническим юмором, а Васнецов новый – декоратор Владимирского собора, автор «Сестрицы Аленушки» и «Снегурки».

С тех пор мы узнали, что наивной была наша вера, Васнецов не кажется больше ни гениальным учителем, ни вдохновенным мистиком. Открытый им путь остался – путь к народной красоте, о которой прежде мы знали непростительно мало, но сам он, как живописец, как мастер, отошел в ряды заурядных и заблуждающихся. Он разочаровал как-то сразу. Внезапно возвеличенный – столь же внезапно потерял свое обаяние. На последней выставке в Академии художеств (1905 года) все чуткие поняли: великого Васнецова не стало…

Как это случилось? Отчего в промежуток пяти-шести лет могла произойти такая «переоценка»?

Мы знаем. Именно в это время завершилась в России эволюция художественного вкуса, которая началась еще в 90-е годы, – переставилась точка зрения на живопись. После нерешительных блужданий между старым берегом доморощенной художественной идеологии и «новыми берегами» западного искусства мы научились требовать от живописца прежде всего хорошей живописи – благородства тона, рисунка, вдохновенного знания ремесла, радости для глаз. Мы убедились, что не идейное намерение, а форма – ценное и вечное в живописи: краски, свет, гармоничность воплощения, прекрасная плоть искусства. Если этого нет, обаяние картины – только преходящая иллюзия.

С Васнецовым, автором эпических и религиозных картин, повторилось то же, что несколько лет раньше с жанристами и пейзажистами передвижных выставок. В его произведениях ясно обнаружился плохой живописец – беспомощный рисовальщик и очень условный колорист. Конечно, и прежде эти «недостатки» не оставались незамеченными, но их пагубность недостаточно сознавалась. Внешне «национальное», обманно-впечатляющее в его творчестве казалось каким-то гордым вызовом неумелому «западничеству» художников-подражателей и компиляторов.

Это увлечение «самобытностью», характерное для наших художественных чаяний в конце XIX века, сменилось более трезвым и строгим отношением к искусству… Живопись – всегда живопись. Плохая живопись всегда остается плохой живописью. С этой точки зрения совершенно безразлично, что изображает художник – былинный эпос или парижские улицы. Если он самобытен, национален – тем лучше, но пусть его самобытность скажется в новом разрешении живописных задач! Тогда, только тогда станет убеждающей силой вера его в художественный гений народа. Васнецов понял инстинктивно то что не было понято ложно-русскими художниками, он привел нас в забытое, милое царство, оказал нам памятную услугу, победив наше некультурное, неевропейское пренебрежение к родной стихии; в истории живописи он останется будителем «народных настроений», человеком большой идеи, упорного, цельного мировоззрения, – это много и за это мы всегда будем признательны Васнецову – и все-таки живописных откровений он не дал. И причина не только недостаток таланта, но и психологическая ошибка, все та же свойственная патриотически настроенным русским «западобоязнь».

Упрямо отвернувшись от страшного «Запада» – он остался чужд лучшим поискам современных мастеров кисти; если же подчинился общим течениям европейского искусства, то невольно, бессознательно и потому неудачно.

В. Васнецов.

Сирин и Алконост. Песнь радости и печали. 1896.

Отсюда несерьезность его церковной живописи. На него повлияли и английские прерафаэлиты, и позднейшие символисты, но случайно, поверхностно, и эти непродуманные влияния, в соединении с навыками передвижничества и с подражанием византийским образцам, дали странно-незрелое сочетание. Модернизация византийских форм привела Васнецова к внешней, дешевой манерности, от которой бесконечно далеки величавые, полные грозной суровости лики нашей старинной иконописи и тем более – дивно-нереальные образы византийских мозаик. Васнецов несомненно «опошлил» великолепную условность древнего иератизма, смягчив его сентиментальной идейностью и неглубоким драматическим пафосом.

Когда-то я писал по поводу икон Васнецова:

«Из Владимирского собора направимся к св. Софии. Здесь утомленное внимание отдыхает. Спокойные, запыленные краски орнаментов, холодная роскошь мозаик, по которым прошли века, поражают после пышности нового храма. Тот же стиль; вы ясно видите, что одно породило другое, что византизм был готовой формой для современного творчества, и только. Новый дух прорывается везде в образах Васнецова. Он перетолковал художественные традиции по-своему со всей непокорностью самостоятельного таланта; совершил волшебство – узкие рамки школьной иконописи, мертвенной иконописи, как мертвенно все, что неподвижно веками, расширились. Открылись новые пути, невиданные области для религиозного воображения. Византийская живопись была до сих пор строго церковной, в ней царило одно настроение беспорывной отвлеченности. Васнецов, соединив народный сказочный элемент с древними формами, вдохнул в византийское искусство новую жизнь. Наш народ – сказочник по натуре; он проникнут суеверием преданий и легенд, стремлением к чудесному. Глядя на образа Васнецова, понимаешь связь между русской сказкой и русской верой»…

Несмотря на только что сказанное мною против религиозной живописи Васнецова, я не могу отказаться вполне от этих замечаний. Верно ли понято художником возрождение византизма, жизнеспособна или нет его концепция – другой вопрос. Сделанная им попытка, попытка связать народно-фантастический элемент с церковным каноном, во всяком случае – интересное художественное явление. Васнецов действительно «расширил» рамки школьной иконописи, показал возможность «новых путей» для декоративного храмового искусства. Но он не справился с задачей.

Однажды он сказал одному французскому критику: «Je ne suis pas un peintre, Monsieur, je suis un artiste»[117]117
  …«Je ne suis pas ип peintre, Monsieur, je suis un artiste» (фр.) – «Я не живописец, месье, я художник».


[Закрыть]. Нельзя лучше определить самого себя. Да, он не живописец, но все-таки – художник, баян народной красоты. Несильный, заблудившийся искатель «самобытности», но искатель! И эта «внутренняя» сторона его творчества – бесспорная ценность. Мы можем любить Васнецова-поэта, забывая о Васнецове-живописце…

Его декоративное чутье

«Жили да были старик со старухой. У них было три сына. Младшего звали Иваном. Стали братья невест искать. Старший пошел – не нашел, середний пошел – не нашел. Пошел младший брат; дошел до заветного камня. Отвалил его, а там дыра в землю. Спустился Иванушка на ремнях под землю и увидел три царства: золотое, изумрудное и алмазное, и из каждого царства вывел по царевне…»

Из всех произведений В. Васнецова, навеянных народной сказкой, эти «Три царевны подземного царства» – наиболее живописны и впечатляющи. В их неподвижности, в волшебных отливах ожерелий, в длинных складках парчовых одежд, во всей картине – красивый аккорд. Достаточно этого холста, чтобы признать в Васнецове дар сказочника, несмотря на плохую, дешевую сказочность знаменитых «Богатырей». Но из всего созданного Васнецовым наиболее художественны, конечно, архитектурные и орнаментальные композиции. Об этом не раз уже говорилось. В киевском соборе св. Владимира есть узоры, ласкающие богатством цветовой гаммы, остроумной изобретательностью рисунка. В этих орнаментах, как в заглавных рукописных буквах IX столетия, растительно-суставчатые формы преобладают над геометрическими; позолота сердцевин и окаймлений выделяет листву, и стебли небывалых цветов сплетаются в легкую сеть… Стены, столбы, арки собора словно увешаны гирляндами причудливо-нежных растений; их разводы на бронзоватом фоне – сказка неожиданных превращений. То голубые, лиловые листья распускаются в гроздья винограда; то вырастают из павлиньих перьев кресты и розовые флоксы; то белые маргаритки и кукуруза на тонких стеблях и колосья ржи превращаются в букеты пятилепестных лилий; то длинные стебли тюльпанов, окружив голову серафима, закручиваются в пеструю бахрому. Можно не соглашаться со многими деталями этой росписи, слишком пышной, слишком затейной для церковного убранства, – общее впечатление приятное. Красив местами подбор красок, чередование цветных пятен.

Не будучи колористом в высшем значении слова, Васнецов обладал наитиями декоратора-фантаста. Отсюда – его огромное влияние на современников. Это чувствуется даже в его столь неудачных иконах. Несмотря на вульгарность «общего тона», иногда и в них пленительны декоративные сочетания. Почти ни один цвет не повторяется. Пышные ткани княжеских одежд, темные ризы монахов, уголки пейзажей ласкают глаз оттенками. Мне вспоминается фигура Михаила Черниговского на фоне бледно-розового заката: темно-зеленый кафтан, рубиновый плащ, пояс золотой, с драгоценными камнями. У Михаила Тверского – белая шуба с голубыми разводами и лиловый кафтан в лилиях. Борис и Глеб – в светлом атласе на пунцовой подкладке: у одного алые, у другого изумрудные сапоги. На Алимпии – зеленовато-коричневая ряса, и сверху эпитрахиль[118]118
  …эпитрахиль (епитрахиль) – одно из облачений священника, одеваемое на шею и в церковной символике означающее сходящую свыше благодать Св. Духа.


[Закрыть] темной лазури…

Вспоминается также картина «Прародители до грехопадения», вся в ярких пятнах: зеленый луг Эдема, усеянный маргаритками и колокольчиками, попугай из пурпура, павлин, вышитый малахитом, кролики, точно хлопья снега, золотистое небо.

Конечно, во всем этом мало чисто живописных достоинств; в самом качестве тона нет той долговечной красоты, которую могут дать лишь истинные колористы. Но есть сказка, поэзия цвета, декоративная выразительность – то, что немцы называют «Farbendichtung»[119]119
  …Farbendichtung (нем.) поэзия цвета.


[Закрыть].

Архитектурные проекты

Поэзия национальной красочности наиболее ярко выражена в архитектурных проектах Васнецова и особенно – в постановке «Снегурочки». Здесь – на просторе ничем не стесненного вымысла – он показал себя почти волшебником. Все эти пестрые церкви, игрушечные дворики и терема с замысловатыми крылечками, узорные костюмы бояр, царских гонцов, скоморохов, гусляров, «игрецов на гудке и на сопели» – вводят нас в новый сказочный мирок. Никто еще не выражал с такою смелостью экзотическое великолепие забытой берендеевской старины. Вообще не было открытий в этой области, если не считать иллюстраций гр. Ф. Соллогуба к «Золотому петушку». Васнецов создал стиль. Пусть даже – не прочный и не жизненный, как это казалось недавно, пусть даже – только «курьезный» стиль. Все-таки он бесконечно ближе к народной красоте, милее, интимнее, правдивее, чем «петушиный» стиль, воспетый Стасовым.

Быстро меняются общественные вкусы. Теперь, после сказочных композиций Поленовой, Якунчиковой, Малютина, после театральных постановок Коровина, Головина, Ап. Васнецова, после иллюстраций Билибина, после вышивок Давыдовой, Линдеман, после кустарных изделий Мамонтова и талашкинских работ кн. Тенишевой, теперь, когда русский экзотизм не кажется больше какой-то самодовлеющей задачей нашего искусства и утомляет обычностью, – легко «отрицать» Васнецова. Но его декоративные предвидения, его околдованность прошлым России, влюбленность в народное творчество – вклад в сокровищницу русского искусства. Картины Васнецова умрут, Васнецов останется.

Суриков[120]120
  Ранее С. К. Маковский писал о картине В. Сурикова «Переход Суворова через Альпы» в статье «Наши весенние выставки» (Мир Божий. 1899. № 5. С. 13–16).


[Закрыть]

«Стенька Разин»

Суриков тоже разочаровал нас, хотя и не так, как Васнецов. Его последний громадный холст «Стенька Разин» (на передвижной 1907 года) – одно из тех произведений, которые сразу открывают глаза на слабые стороны художника. В этой картине, так долго ожидавшейся всеми, мы увидели лживость живописных принципов Сурикова – великана нашего исторического жанра. Жухлые краски и тени, черные, как смола, варварская размашистость мазка, грубо-натуралистические эффекты, вульгарность рисунка, композиции, в конце концов – недостаток знания, культурной чуткости глаза, все вместе говорило не только об упадке таланта Сурикова, но о роковых заблуждениях его творчества. Невольно возникал вопрос: да был ли Суриков великим художником? Или он – тоже наша иллюзия?

В. Суриков.

Боярыня Морозова. 1887.

В самом деле, после «Стеньки Разина» почти все картины Сурикова начинают казаться удивительно грубыми панорамами. Лучше, свежее, бесспорнее – «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири», «Меншиков». Но «Казнь стрельцов» или «Переход Суворова через Альпы» – разве это живопись? Хорошая живопись?!

Надо иметь мужество сознаться: Суриков гораздо более живописец, чем Васнецов, но он тоже «plus artiste que peintre»[121]121
  …plus artiste que peintre (фр.) – более художник, чем живописец.


[Закрыть], и он – художник замыслов, поэт, воскреситель стихийно-нравственных типов, не пластик и не колорист. И все-таки Суриков – Суриков. Большой, уродливый, вдохновенный.

Мистика Сурикова

Его долго ценили за идейно-передвижническую правду. Теперь мы знаем: ценное в нем – глубокая правда мистической поэзии. Несмотря на грубость формы, картины Сурикова – магические сны. Такого дара сновидца я не знаю ни в ком из наших художников. Может быть, этим и объясняются его недостатки – ограниченностью вкуса и сознательного умения в сравнении с надсознательною прозорливостью. Уайльд сказал о Браунинге – «он заикается тысячью ртов». О Сурикове хочется сказать: он вдохновенно-косноязычен. В его творчестве – повелительная убежденность галлюцината. Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло-ярко, словно не знает различия между сном и явью.

Эти видения-картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника, и бред его кажется вещим. Правда исторической панорамы становится откровением. В трагизме воскрешенной эпохи раскрывается загадочная, трагичная глубина народной души…

Демоническое начало

Скорбные женские лица с лихорадочным блеском глаз, искушающие сладострастной девственностью, сумрачные лбы осужденных на смерть, лохмотья калек, бледные улыбки юродивых и сатанинский смех палачей, руки, проклинающие и поднятые для благословения и повисшие в бессильном отчаянии, взгляды, полные ненависти, страстной мольбы и страстного ужаса, – и всегда толпа, всегда смятенность толпы, то ждущей кровавых казней на тесных улицах древней Москвы, то вырастающей в варварское полчище на сибирских прибережьях, то воодушевленной подвигом на льдинах суворовских Альп – вот Суриков! Несомненно стихийный талант, прозревший темную сущность восточнославянской стихии: ее роковое, грозное начало.

В задумчивых глазах его героинь – раздвоенность морального самосознания – мучительное опьянение, которое Достоевский назвал «надрывом»… Они стоят в толпе, и порывисто вглядываются в лица приговоренных на казнь, и шепчут суеверно молитвы; они никогда не улыбаются, хрупкие, красивые и мятежные – страдальческие царевны, монахини теремов, в чарах сказки прошлого. И рядом с ними еще угрюмее смотрят мужские лица с длинными бородами и взъерошенными кудрями, старые и молодые, с тем же упорным взглядом исподлобья: стрельцы в железных оковах, бояре, странники, солдаты. Зловещими силуэтами выделяются их костистые профили, сутулые спины. От них веет былинной удалью и сумраком монастырской кельи, простором волжских степей и зарослями доисторического леса. В каждом чувствуется личность, познавшая свое право на жизнь и смерть, но в них есть и общее, одинаково присущее всем… Как женщины-царевны Сурикова, бледные героини в кокошниках и узорных душегрейках, так и эти угрюмые герои в казацких шапках и петровских киверах – образы-символы народной души. Художник понял в этой «душе племени» демоническую основу: трагизм острых контрастов, смесь варварства, буйной «татарщины» с экстазом моральных «надрывов» и религиозного отречения, – довизантийской эпической силы с робостью церковно-бытового смирения, смесь жестокости, юродства, разгула, подвижничества, душевной муки, любви. Мне кажется, что, называя Сурикова мистиком и символистом, мы подразумеваем именно это… Суриков не столько бытовой художник, сколько психолог, заглянувший «по ту сторону» обычной психологии и увидевший мистические бездны там, где прежде видели только «быт».