Текст книги "Силуэты русских художников"

Автор книги: Сергей Маковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 30 страниц)

Футуристом последней формации является нынче живописец-самородок, прославившийся в Берлине, русский еврей по происхождению: Марк Шагал. Художник отнюдь не беспредметный, хотя немецкая критика и определяет его как «ungégenständlich»[201]201
  …«ungégenständlich» (нем.) – беспредметный, нереальный.


[Закрыть]. Шагал – поэт, фантаст, визионер. Герварт Вальден, один из виднейших вождей экспрессионизма, называет его лиризм гениальным^{28}. Но лучше всего дает понятие о своеобразной манере Шагала критическая проза о нем Теодора Дейблера^{29}. Вот как он описывает произведения этого молодого гения. Надо признать, что описания критика вполне отвечают самим картинам…

«У Шагала романтизм Степки-Растрепки. Синий юноша кичится пуговицей своего пиджака: он принимает ее за орден… Голова „Синего“ отделена от туловища. На этот раз она не более чем толчок к бутылке. Последняя несется навстречу летящей голове. Клецки на столе… тоже стремятся ко рту, за бутылкой. На столе к тому же еще лежит чудовище: полусобака-полурыба».

Или:

«Два солнца в ночи. Телегу тянет белая лошадь… Ее жеребенок уже виден в материнском чреве, синяя корова лежит в желто-окаймленной телеге и прижимается к черно-синей ночи. Может быть, и сама ночь беременна? Наверное, животное должно быть зарезано, чтобы выйти в вышнюю ночь».

Или:

«Шагал показывает нам себя, как человека в луне. Патиновато-зеленый, носится он с лейкой и с звездообразными глазами на платье над куполами православных церквей. Как знамение более кротких будущих времен, стоит виденная во сне ослица».

Или:

«Шагал написал сотворение Евы из Адамова ребра. Он сведущ в удвоениях. Золотые станьоловые солнца восходят за четверными пурпуровыми горизонтами. Деревья из лунного света выцвечивают в ночь лиловые тайны. Они понесут синие плоды спокойствия. У Шагала своя, совсем особая ночь»^{30}.

Этим «своим совсем особым» стилем Теодор Дейблер в том же essai[202]202
  …essai (фр.) – эссе.


[Закрыть] описывает еще картины немецкого экспрессиониста Франца Марка… Но я воздержусь от дальнейших цитат: и картины, и критика друг друга стоят. Жестоко поглупеть должен был современный художник (а вместе с ним и критик), чтобы находить удовлетворение в этих бредовых ассоциациях, в сумбуре этих синих коров, «беременных ночей» и «полусобак-полурыб». О творчестве экспрессионистов, вроде Шагала, все же не хочется говорить несерьезно. Шагал талантлив. У него какая-то подкупающая, детская искренность в бессмыслице. Но у большинства экспрессионистов, особенно германских, и этого нет. За редчайшими исключениями – перед нами произведения беспомощные и бесплодные, вымученные и мучающие. Все красивое и здоровое, радостное, солнечное изгнано из этой живописи хаоса и недоброй усмешки. Немудрено, что философы опять заговорили о демонах и демонистах. Искусством и впрямь завладела «сила нечестивая»… Не потому ли, что уж очень неблагостно и неблагополучно вообще в нашей цивилизации? Чудовищными письменами начертано на знамени, прикрывающем современные живописные «крайности», приближающиеся то к музыке, то к станковой архитектуре, то к клиническому бреду, то к метафизическому умозрению и к теориям «четвертого измерения», страшное слово «Insānitās»[203]203
  …Īnsānitās (лат.) – болезнь; вероятно, имеется в виду Insania (лат.) – безумие, сумасшествие.


[Закрыть].

VI
Художественный интернационал

Самое знаменательное – это то, что на целом свете с мрачным единообразием повторяются те же приемы, те же аберрации, те же построения more geometrico[204]204
  …more (англ.) – более.
  …geomètrico (итал.) – геометрические.


[Закрыть], те же гносеологические потуги, те же гротески во вкусе цивилизованных папуасов… Зараза обошла все страны. И везде итог один. Ничего в этой живописи не осталось ни от отечественной преемственности, ни от народного колорита. В ней как бы осуществился космополитизм сознательного дикарства. Языки смешались, национальные особенности сгладились. Все племена залепетали на одичалом воляпюке.

Международная мода была и прежде законом живописи. Можно сказать, что история ее состоит из смены властных мод, более или менее общих всем европейцам, но разница та, что прежде, заимствуя формы, художники как-то претворяли, преображали образы в духе народном. Теперь же, в новейшем творчестве, сохранившем одну голую форму, национальный отпечаток исчез почти бесследно. Бельгийского или румынского кубофутуриста от русского или немецкого, право же, не отличишь.

Вот, например, Кандинский. В пору своих дебютов он писал картинки «в русском стиле» иллюстративного характера. Эти картинки никто не замечал, потому что в них отсутствовало дарование. Тогда Кандинский преобразился: он стал «выражаться» на экспрессионистском воляпюке. Таланта ему не прибавилось, но среди доверчивых теоретиков новизны il passa maître[205]205
  …il passa maître (фр.) – он прослыл мэтром.


[Закрыть] и, уж, конечно, в разноцветных иероглифах, коими усердно заполняет теперь холсты Кандинский, нет ни черточки русской. Очевидно, воляпюк много выгоднее родного языка в наше время «интернационалов».

Как все космополитное, сугубо монотонна и эта живопись, несмотря на свои «интуиции» и «дерзания». Она сразу обратилась в какое-то нудное эпигонство. Она нисколько не индивидуалистична, хотя каждый автор почитает долгом изобрести собственный «трюк». Я бы сказал, до ужаса безлична эта живопись международного огрубения, хотя дело еще и не дошло до потери индивидуального акцента, о чем, вероятно, мечтают насадители Третьего Интернационала в несчастной России^{31}.

Индивидуальный акцент в трюке. Как известно, в России за последние годы кубофутуризм распространился было победоносно под красным флагом уравнительного, коллективистского, «пролетарского искусства». Это уже, большею частью, не искание новой формы, а изобретение отличительного, так сказать, патентованного пошиба.

Упомянутый выше Кандинский специализовался на каких-то хаотических цветных «импровизациях» трепаными линиями и кляксами; Фернан Леже множит усеченные конусы и цилиндры, тщательно раскрашенные, подчас весьма нарядно; Альбер Глэз предпочитает остро отточенные сечения; Робет Долонэ громоздит на своих холстах кривые, разваливающиеся объемы домов-башен; Маке и Франц Марк (умершие оба на войне) – первый как бы продолжатель дивизионизма Сёра и Синьяка на экспрессионистский лад, второй – фантаст, более близкий к Гогену, прославившийся чудовищными, идолоподобными яркоцветными зверями; тоже «идолов», но овеянных жутью скандинавского Севера, пишет Нольде; чертовщиной Брегеля Старшего вдохновляется Энзор; Клее выражает кубистикой «промежуточное мгновение между двумя кристаллизованными состояниями объекта»; у Рудольфа Бауера – жуткие, перекрученные осьминогообразные разводы-щупальца, подписанные: Prèsto, Symphonie, Furióso[206]206
  …«Prèsto» (итал.) – скоро (муз.).
  …«Symphonic» (фр.) – симфония.
  …«Furióso» (итал.) – неистово (муз.).


[Закрыть] и т. д.; у Джино Северини – намеченные цветными точками футуристические ребусы; у Мартини – тщательно выписанные манекены, состоящие сплошь из геометрических приборов – циркулей, треугольников, линеек и пр. Сотни акцентов у этого воляпюка, с таким фанатизмом преподносимого нам в качестве художественного откровения. Меценже, Гри, Гайден, Жаннере, Лаго, Ламбер, Озенфан, Мондриан, Лоран, Вальмье, Гебрен, Ксаки, Роже де ла Франэ, Паула Модерзон, Пехштейн, Хекель, Мейднер, Кубин, Кирико, Боччони, Якоб ван Хемскерк, Кампедонк, Муке, Бауман… Называю наудачу французские, немецкие, итальянские, бельгийские, голландские имена. Все они искали и нашли, надо полагать, свою «форму»: кто прибегая к контрастной светотени граней, кто к хаотическим расплывам, кто живописуя радужно-резко, кто смутно и тускло, кто рисуя короткими пучками линий, кто кругами и зигзагами, кто кудреватой штриховкой, кто детскими «мушиными лапками»…

Но в общем, как я сказал, экстремизм до унылости однообразен – однообразием болезни; одинаковой во всех странах, не имеющей родины. Живопись экстремистов – бессодержательная, бездуховная, бестрадиционная, всенациональная – действительно предостерегает нас о новой наступающей эре интернационала: бестрадиционного и бездуховного… Есть ли большая опасность на пути европейской культуры? Технический ее прогресс, головокружительный, всемирнодейственный, утопический, не подлежит сомнению, но разве не дает поводов самый этот прогресс для серьезнейших опасений? Разве отвечает ему, техническому прогрессу, совершенствование иного порядка, совершенствование внутреннего человека, прогресс благородства, великодушия, ума, гения, нравственности, святости? Не замечаем ли мы скорее обратного явления: регресса, атавизма, растраты духовного имущества и возвращения вспять, к далеким временам праотцов – в жизни, так же как в живописи?

Не задаваясь обобщениями, выходящими из моей темы, я скажу только, что нет ничего более развращающего искусство, чем «художественный интернационал», чем духовная оторванность художников от родных мест, от земли, с детства неизъяснимо привычной и любимой. Явление это для живописи прямо-таки трагическое. Современный «левый» живописец сплошь да рядом не чувствует себя сыном родной природы, и нет у него ни общих идей, ни общего языка с народом своим. Он – гражданин, обыватель огромного, в значительной мере утратившего самобытные черты полумеждународного центра, отщепенец-мечтатель, потерявший связь с национальным прошлым, малообразованный, по общему правилу, а только глотнувший модных теорий – из вторых рук. В большинстве случаев он – то, что называется интеллигент-пролетарий, в самом печальном смысле этого слова, духовный босяк, без роду, без племени, занимающийся искусством потому только, что на другое дело не способен и ни в какой другой области не «притворишься» столь безнаказанно гением, оставаясь зауряднейшим дилетантом, а то и круглым ничтожеством.

Мне бы хотелось быть точно понятым… Что такое родина в искусстве, если не любовь к своему прошлому, если не чувство традиции, вдохновительницы поколений, если не спасительное самоограничение от сознания великой «круговой поруки», что связывает живых и мертвых, и еще не родившихся художников одной страны? По самой «сути» своего творчества кубофутурист лишен этого сознания даже тогда, когда ему кажется, что он не разрывает с нацией, а только устремляется вместе с нею к неведомым парадизам будущего.

Презрение к прошлому – презрение к нации. Вседозволенность, анархия художественных средств, право на произвол – последствие эстетской безгражданственности и безрелигиозности. Ведь эти понятия тоже связаны друг с другом.

Великая живопись, как доказывает история, создавалась по преимуществу обособленными очагами культуры. Всего пышнее расцветала она в малых центрах, в атмосфере местной природы и местных пристрастий. Искусство средневековья, начиная с XIII века, искусство провинций-государств Италии не доказательство ли того, что высокому творчеству нужна известная замкнутость обстановки? Так было и в Греции, и в Нидерландах, и в Бургундии, и в древних русских княжествах. Универсализм Рима – причина в значительной мере римского упадка, так же как и всеевропейское величие Короля-Солнца – упадочных шаблонов искусства его времени. Нынешний интернациональный город-гигант – губитель живописи, что бы ни говорили экспрессионисты о «пафосе урбанизма».

Живопись задыхается в каменных тисках города, беспомощно цепляясь за призраки и увлекаясь целями, ей чуждыми, методами, заранее обреченными, свободой всеразрушительного варварства, жалкими заимствованиями у полинезийских и африканских дикарей, жалкими ссылками на новейшие «открытия науки» и на новые «социальные идеалы»…

Мне кажется, что все еще недостаточно продуман этот парадокс истории (парадокс ли?): влияние на современный художественный интернационал скульптуры дагомейцев и папуасов. Разве не символ это, не знамение? После Египта, Вавилона, Персии, Греции, Китая, Индии, Рима, после почти двух тысячелетий христианства, после всех «святых чудес» Запада и самоцветных сказок Востока, после всех вершин и очарований боговдохновенной красоты, после Византии, готики. Ренессанса, барокко, рококо, ампира и стремительных превращений в XIX веке – искусство возвращается к бормотанию первобытных племен, к архаическим идолам-чурбанам предков-дикарей, к заклинательным рисункам каменного периода, к экспрессионистским иероглифам, подражающим татуировке чернокожих.

Какой страшный конец – этот поворот назад, в доисторическую ночь полузвериного прошлого, в докультурные пещеры человека на заре его инстинкта, страха, жадности и суеверия. Крут замкнулся. Искусство вернулось к исходной точке. Над поверженным Аполлоном торжествует готтентотская Венера, обросший шерстью человекоподобный пращур выглянул из мглы столетий, и его хитрый, полуобезьяний глаз злорадно усмехнулся…

VII
Почему варварство экспрессионизма – не примитив

Как всякое вырождение (атавизм), и современное эстетическое одичание означает конец, а не начало, не детский лепет, а старческое косноязычие. И этим существенно отличается оно от искусства дикарей, которому внешне подражает, но от которого внутренне отстоит дальше всего. Искусство дикарей – примитив. Этим не вполне точным термином мы называем такое состояние искусства, когда, еще не развитое и даже зачаточное, оно заключает в себе некую недифференцированную полноту духовной выразительности. Религия, мораль, быт, все чувство жизни и мира наивно претворяются примитивом в наивную художественную форму, полную, как сосуд священный, творческих недосказанностей.

Примитивное искусство всегда глубоко содержательно. Чем примитивнее, тем содержательнее. Вот почему в этом первоначальном искусстве собственно искусства как намерения, если угодно, и нет. Есть предмет культа, фетиш, магия, суеверие, ворожба – не эстетика. Икона, а не картина; не статуя, а идол. Но именно в отсутствии эстетического намерения – неподражаемая сила. Именно в этой, не формальной, а внутренней иносказательной значительности – обаяние примитива. В нем все строго, последовательно, иератично. Ничего от прихоти, ничего «для красоты». И вместе с тем отсюда – та красота, которой любуемся мы, праправнуки. Потому что дух человеческий, воплотившийся в образ, в изобразительную форму, наполнивший форму своим восторгом, своим страданием, своими надеждами, своим богопознанием, – дух творца, замкнувший себя навеки в глину, камень, дерево, звук, краску, живет в веках и обращает в красоту: глину, камень, дерево, звук и краску.

Примитив насыщен духовностью, забытой правдой о древнем человеке и древнем его мире: все особые черты примитива, все странности и уродства имеют глубокий смысл. Когда дикарь изображает богиню плодородия в виде женщины с огромным животом и отвислыми грудями, это его космогоническая правда. Когда дикарь приделывает непомерно большие головы фетишам-демонам, это его правда: размером головы подчеркнуто преобладание духовных, сверхъестественных сил над плотскими, физическими. Когда дикарь, стараясь вызвать изображением чувство ужаса (настоящего, нужного ему ужаса), придумывает фантастические военные маски, это его правда. Когда дикарь, религиозное чувство которого все основано на суеверном страхе и на колдовстве-шаманстве, вырезает из дерева и высекает из камня гримасничающих уродов, многоруких страшилищ, рогатых оскаленных карлов и великанов, демонообразных зверей и зверообразных демонов – это его правда, это примитив. Но когда те же формы, те же большие головы и устрашающие подробности бессмысленно заимствуются современным художником, ни чуточки не верящим ни в шаманство, ни в первобытные космогонии, заимствуются лишь потому, что он, современный художник, пресытился более развитой формой, что чернокожая экзотика и грубость – те сильные средства, которые нужны ему для возбуждения художественного аппетита, что нравится ему эта прямолинейная грубость, как грубость, и уродство, как уродство, как найденная «простота формы», тогда все становится ложью, извращением, старческим слабоумием. Тогда получается упадок, эстетское кривляние, гроб повапленный. Не примитив, а, наоборот, ультиматив, самое крайнее эпигонство. Изображая своих каменных и деревянных баб-чудовищ, проповедуя огрубление и упрощение формы, по образцам, созданным в ту пору человечества, когда оно еще жило больше инстинктом, чем разумом, экстремисты творят искусство, за которым, дальше которого, из которого может быть только гибель искусства, отказ от искусства, самоубийство искусства.

VIII
Вечна ли живопись?

Есть варварство и варварство. Одно – зерно живое, другое – махровое отцветание. В экспрессионизме живого зерна я не вижу. И если бы вся современная живопись, отказавшись навсегда от других путей, сделалась экспрессионистской, это несомненно означало бы, что европейской живописи настал конец, приблизились ее последние сроки, что человечество перешло в ту фазу бытия своего, когда изобретательное искусство ему не нужно, когда потребность в зрительной эстетике ушла из обихода.

Ничего невозможного нет в этом допущении. Вся логика эволюции художественных идей в XX веке, в связи с общим социальным кризисом наших пронзенных большевизмом дней, скорее за то, что такая угроза живописи есть. Разве с каждым годом у нас на глазах не уменьшается значение живописи, не слабеет ее влияние на общество? Разве хула на живопись, на искусство не раздается все громче – хотя бы из лагеря тех «реформаторов жизни», которые считают себя выразителями нового «классового сознания»?

Чтобы не быть голословным, я приведу цитату из книжки, изданной в советской России^{32}. Она принадлежит небезызвестному критику, дошедшему в увлечении своем идеей коммуны (как передавали мне приехавшие недавно «оттуда» художники) до последовательного антиэстетизма и даже полнейшего, в конце концов, отрицания живописи. Правда, в цитируемой статье Н. Пунина отрицается только красота, «эта бессмысленнейшая из всех фикций человечества» – искусство прошлых эпох, изжитое, буржуазное, которому противополагаются «рельефы» Татлина (штукатурка, стекло и железо), «пространственная живопись» Митурича, «живописная работа материалов» Бруни, супрематическая живопись Малевича и пр., но на этой последней ступеньке удержаться трудно, и Пунин, по словам очевидцев, давно уже требует «пресечения» художеств как совершенно не нужных для процветания рабоче-крестьянского рая. После слов, приводимых выше, это нас не удивит.

«Художественное произведение в лучшем случае, – заявляет Пунин, – коэффициент эстетического вкуса эпохи, и пролетариат прав, не интересуясь вкусами своих угнетателей. Их наслаждения – не его наслаждения, и красоту, которую они создавали, он не повторит и не может повторить, если бы даже хотел. Какое, в самом деле, дело рабочему до какой-нибудь Мадонны (!), статичной в своем замкнутом рамой пространстве, с непонятной умильной улыбкой и всеми этими атрибутами мертвой и к тому же враждебной ему клерикальной цивилизации? Он, привыкший измерять пространство приводными ремнями, знающий материал, со всеми его богатствами, скрытыми, требующими напряженного внимания свойствами, разве захочет или сможет оценить эту дребезжащую живопись с ее нехитрыми, хотя бы ловкими приемами, живопись, не требующую даже настоящей силы и того векового голодного напряжения, с которым он, пролетарий, ковал свое право на класс? Разумеется нет, и это „нет“ звучит гордо; не следует его пугаться, как не следует пугаться ни одного „нет“, исходящего из этого многомиллионного сердца, так равномерно бьющегося накануне великой эры… В упорном нежелании пролетариата принять европейское искусство – железная, неумолимая последовательность, и те, которые вместе с ним этого искусства не принимают, – те гораздо ближе к подлинной пролетарской идеологии, чем те, которые во что бы то ни стало хотят всучить пролетариату это искусство. В этом отношении – и не только в этом – идеологи социализма, отрицающие искусство, всегда, по нашему мнению, правы. Пролетариату действительно не нужно и чуждо все европейское, классовое, индивидуалистическое и теперь мертвое искусство; он его отрицает, в этом отрицании мощь удивительная, цельная, обновляющая последовательность пролетариата».

Итак, по мнению Н. Пунина (а ему и книги в руки), пролетариат упорно не желает «принять» европейское искусство, и всегда правы идеологи социализма, отрицающие это искусство. Новому «классовому сознанию» может ответить лишь то искусство, которое, в свою очередь, является отрицанием «каких-нибудь Мадонн», «статичных в замкнутом рамой пространстве» и прочих картин «клерикальной цивилизации». То есть вместо живописи предлагается татлинская станковая архитектура… тупик, «не очень чистый, но прямой и вымощенный».

Мне кажется, что в этой мысли Пунина есть правда. Коммунистское устроение жизни и то, что мы называем искусством, – понятия несовместимые. Живопись должна погибнуть, если осуществится Третий Интернационал. Называйте как угодно цивилизацию христианских веков, хотя бы и «клерикальной», – дело не в названии, – но если она не вечная, если человечеству предстоит «великая эра» безбожного коллективизма после неудавшейся христианской культуры личности, то нет основания считать вечной и живопись… Современный демократический ее упадок всюду вопиет в Европе, а современное «социалистическое» ее умирание в Советской России, надо сознаться, плохое, очень плохое предзнаменование…

Или все это временно? и еще возродится старый дух европейства? и живопись, переболев экстремизмом, вернется на славные пути свои, чтобы идти дальше к неведомой красоте? Или предстоит еще Европе новое Возрождение, новые победы национального гения, новые боговдохновенные подвиги живописи? Это уже область социологических догадок и пророчеств.

Но если предстоит – тогда с каким воодушевлением должны мы бороться, не скрывая от себя опасности, с заразой большевиствующего антиискусства и эстетического дикарства, которой охвачена нынче живопись и от которой живопись погибает на наших глазах.