Текст книги "Силуэты русских художников"
Автор книги: Сергей Маковский
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 30 страниц)
Одно время портрет казался мне несколько сухо написанным; теперь я вижу, что эта кажущаяся сухость, этот сомовский «холодок» – только строгая выдержанность рисунка и колорита. «Дама в голубом платье» – chef d’oeuvre[143]143
…chef-d’oeuvre (фр.) – шедевр.
[Закрыть].
Е. Лансере
Менее определившийся и самостоятельный, но, может быть, не менее даровитый – Е. Лансере. Он еще мало создал, зато все, за что он принимался, поражает талантом: виньетки пером, архитектурные рисунки, иллюстрации сказок и драм, исторические картины, декоративные панно и карикатуры для сатирических журналов.
К. Сомов.
Арлекин и смерть. 1907.
Относительно акварелей «Университет» и «Императрица Елизавета в Царском Селе» (1905) не может быть двух мнений. В них есть все: тонкое чувство эпохи, музыка колорита, изящество линий, поэзия субъективного приближения к фактам истории… На нем сказалось влияние Бенуа и Сомова. Он тоже – «ретроспективный мечтатель», овеянный тенями близкого прошлого. Лейтмотивом его творчества был до сих пор – русский rococo[144]144
…rococo (фр.) – рококо.
[Закрыть] или empire: улицы александровского Петербурга, берега Невы, бесчисленные канавки с узорчатыми решетками, задумчивые силуэты в «Онегинских плащах»… Лучшие работы Лансере – картины, внушенные сказкой петровского и елисаветинского века.
Лансере еще совсем молодой художник для той репутации мастера, которой он достиг в течение последних 6–7 лет. Первая работа, обратившая на него внимание, – иллюстрации к «Бретонским легендам»[145]145
…«Бретонские легенды» – полное название книги «Легенды о старинных замках Бретани»; вышла в Петербурге в 1899 году.
[Закрыть] Е. Балабановой (находятся теперь в Музее Александра III). Этими иллюстрациями он дебютировал на выставке, устроенной Дягилевым в 1898 году[146]146
…на выставке, устроенной Дягилевым в 1898 году – «Выставка русских и финляндских художников», открывшаяся в январе 1898 года в Петербурге, своим направлением определившая платформу будущего «Мира искусства».
[Закрыть]. Летом 1901 года были нарисованы первые «Виды Петербурга», появившиеся вскоре в «Мире искусства». Тогда же исполнен подсвеченный рисунок «Барки» (в Третьяковской галерее). В 1901–1902 годах появился ряд заставок и концовок для кутеповской «Истории царской охоты» (XVIII ст.). Всю зиму 1902/03 года Лансере занят отделкою столовой (вместе с Ал. Бенуа) для выставочного помещения «Современное искусство»[147]147
…«Современное искусство» – выставка 1902 года в Петербурге на Большой Морской ул., где был представлен ряд обстановок стиля модерн.
[Закрыть] кн. Щербатова и Мекка. Зимы 1903/04 и 1904/05 годов, между другими мелкими работами, он компонует и рисует «Елизавету в Царском Селе», а в 1905–1906 годах всецело отдается новому роду творчества, деятельно участвует в иллюстрировании сатирических журналов «Жупел»[148]148
…«Жупел» – журнал художественной сатиры, издавался в Петербурге в 1905/06 годах З. Гржебиным. Вышло 3 номера.
[Закрыть] и «Адская почта»[149]149
…«Адская почта» – журнал политической сатиры, издававшийся Е. Е. Лансере в 1906 году. Вышло 4 номера (дальнейшее издание запрещено цензурой). В журнале активно участвовали многие символисты.
[Закрыть]. Наконец, в 1906–1907 годах пишет большие декоративные панно для «Б. Московской» гостиницы и для петербургского «Cafe de France»[150]150
…«Café de France» (фр.) – французское кафе.
[Закрыть]. Последняя значительная работа Лансере – иллюстрации к «Царю-Голоду» Андреева, в издании «Шиповник»[151]151
…«Шиповник» – книгоиздательство 1906–1918 годов и одноименные литературно-художественные альманахи, выпускавшиеся в 1907–1917 годах.
[Закрыть].
У Лансере – всегда благородный и одухотворенный рисунок. Не загадочно-тонкий, как у Сомова, но не менее выразительный. Каждая черта, проведенная им на бумаге, удивительно приятна для глаза. Это врожденное графическое чутье позволяет художнику браться за самые различные темы и находить новое, впечатляющее, красивое – везде. Изображает ли он старый Зимний дворец или Забайкалье, деревенские типы или призраков Леонида Андреева, рисует ли иллюстрации к норманнским легендам или к стихотворениям Бальмонта – он никогда не кажется неопытным, неискренним. Без остроты настроений Сомова и Бенуа – его искусство такое же вкрадчивое и завершенное. В нем нет глубокого, едкого лиризма этих художников; он проще, бессознательнее. Но его «хороший вкус» безупречен даже тогда, когда нам кажется недостаточно сильно продуманной идеологическая концепция его образов.
А. Бенуа.
Купальня маркизы. 1906.
Впрочем, трудно говорить о Лансере как о явлении ясно определившемся. Последние годы в особенности заметны колебания в его творчестве – от исканий стиля, графической изощренности к более реальной и непосредственной живописи. Он словно хочет побороть в себе наваждения ретроспективности, «найти себя» в пытливом изучении действительных, не призрачных людей, действительной, не призрачной жизни.
Первые опыты в этом направлении, на последних выставках «Союза», разочаровали многих. Невольно возникал вопрос: может ли Лансере сделаться только живописцем? Тусклость красок в некоторых работах как будто доказывала обратное. Но я не думаю, что этих опытов достаточно для приговора. Я вижу в них хорошие поиски. Живописное дарование Лансере может развиться совсем неожиданно. Я жду от него новых, ярких побед… А пока нельзя не признать в нем одного из лучших графиков нашего времени. После Сомова он – тончайший мастер виньетки. Ему больше, чем кому-либо, обязана своей внешней облагороженностью современная книга в России. Украшение книги, забота об эстетике заглавных шрифтов, заставок, концовок (словом, о том, что считалось в течение долгих десятилетий совершенно неважным и потому опошлялось грубой типографской безвкусицей), культурное отношение к печатному искусству, эта потребность в издательском вкусе в значительной степени – его дело. И мне будет жаль, независимо от того, что суждено создать Лансере в области «большой» живописи, в области красочных замыслов и реалистических перспектив, – будет жаль, если он откажется от своего скромного и глубоко полезного служения книге…
«Старый Петербург»
В рисунках Лансере мы часто видим город. Наш молодой и уже старый город – столицу Петра и Александра. Лансере первый начал рисовать Петербург, проникаясь поэзией его старой архитектуры, угадывая красоту сквозь уродливые изменения и добавления современности. И вслед за ним многие художники, мечтая о прошлом, стали смотреть другими глазами на улицы и здания, воспетые когда-то Пушкиным и долго с тех пор не вызывавшие никаких художнических настроений.
Современники Пушкина любили эстетику Петербурга. Можно судить об этом по количеству старых гравюр и литографий с изображением его главнейших построек и памятников, его широких площадей, царственной Невы, пестрящей грузовыми барками, садов… И было за что любить! В своей интересной статье о Томоне, строителе Биржи, А. Трубников говорит:
«Восторженно описывают современники Александров Петербург. И действительно, если, по старым планам и гравюрам, воображением воссоздать его, он явится заманчивым видением. XVIII век оставил Петербургу в наследие великолепные дворцы. Александровское время украсило его простым, величавым empire»…
«У синей реки, у Невы, „нимфы нежной и божественной“ Петербург был нарядный город. Его новые дома с белыми колоннами, тонко оштукатуренными фризами, искусно исполненными и умело выбеленными барельефами, были красиво выкрашены в мягкие тона: в бледно-зеленый, лимонный, в светло-серый. Они казались фарфоровыми или деликатно вырезанными из тонкого картона. И правда, их декорация была хрупкая, как фарфор, недолговечная, как картон»…
«Было много поэзии; романтическая эпоха сказалась и на городе Александра. Поэтично белели античные фронтоны, изукрашенные героическими доспехами, в темной зелени, светлой прозрачной ночью…»{3}
Добужинский
Раньше, чем возникла мысль о серьезном изучении Старого Петербурга раньше, чем сорганизовались общества защиты его архитектурных памятников от вандализмов городского самоуправства, – художники «Мира искусства» стали рисовать его былую красоту, уцелевшую местами от посягания людей и времени. Начал Лансере (1-й выпуск «Мира искусства» за 1902 год); вскоре появились прекрасные ксилографии А. П. Остроумовой (заслуживающие отдельного критического исследования); Ал. Бенуа занялся иллюстрацией «Медного всадника»; Н. Кардовский сделал несколько удачных рисунков для издания «Невский проспект»… Но более всех углубился в эту художественную тему самый молодой из сотрудников «Мира искусства» – Добужинский.
Добужинский – поэт Города. Его виды Петербурга не только образцы стильного рисунка, графической завершенности и не только живописные уголки старины, – это глубоко прочувствованные «настроения города», большого города, живущего своей особенной жизнью, жизнью каменных мостовых, каменных тротуаров и каменных домов с бесчисленными окнами, за которыми прячутся люди…
Город, как таинственно-живое существо, как архитектурный организм, – в этих рисунках карандашом и пастелью, иногда окрашенных намеренно условно, иногда написанных почти реально. Город – с вековыми наслоениями быта, вкуса и безвкусия, красоты и уродства, суетного человеческого труда и жутко-призрачных воспоминаний. Город – вообще, чудовище новой цивилизации, мир жизней в нагромождении кирпичей, гранитов и булыжников, и – наш город «с самой фантастической историей в мире» (по выражению Достоевского), наша столица, творение Петра и Александра, о которой сказал Пушкин:
В произведениях Добужинского, посвященных Петербургу, сливаются эти два ощущения: обаяние стильной старины и фантастика городских построек, загадочная одушевленность города-чудовища.
Камни дышат. В зимние сумерки горбатые очертания крыш напоминают темные гробы, нагроможденные друг на друга. И уродливые трубы – как бессильные руки мертвецов. И окна – слепые глаза, обращенные к небу.
В неясном шуме города слышится море, и тогда окаменелыми волнами кажутся купола церквей, и дома-башни, и громады дворцов.
В мерцающих огнях города мерещатся какие-то неведомые знаки, безмолвный разговор света и тьмы – о людях, о человеческой жизни, о суетной призрачности людей.
М. Добужинский.
Человек в очках. Портрет поэта К. А. Сюннерберга. 1905–1906.
И в тишине города воскресает прошлое, и будущее кажется уже бывшим, и вспоминаются слова Достоевского:
Ночью город путает. Толпа, населявшая его нестройным и пестрым движением, прячется в жилища-улья, за серые стены, под крыши, в темные подвалы. И улицы – пустые улицы – приобретают странное выражение. Жутко запоздалому прохожему, и понятен ужас бездомных.
И на рассвете – протяжные гудки фабрик и свистки локомотивов жалобно хоронят ночь…
Все это есть в стилизованных рисунках Добужинского. Он умеет одухотворить не одну красоту старинных построек, но всю прозу, все обычности городской архитектуры. Он любит в этих обычностях внутреннюю, скрытую фантастику, которая иногда так красиво передается наивными лубочными «ландшафтами» и детскими рисунками. Несомненно, что в художественном восприятии ребенка есть элемент бессознательного проникновения в «сущность вещей». Сказочность обыденного дети чувствуют лучше, чем взрослые. Совершенно понятно, почему Добужинский, особенно в своих последних работах, откровенно приближается к стилю народного лубка и детского наброска. И это заимствование (разумеется – чисто внешнее и очень обдуманное), в соединении с острой, глубоко-личной творческой сознательностью, дает действительно новую и пленительную сказочность.
Я не забуду впечатления, какое произвела на меня его маленькая пастель – «Окошко парикмахера» (выставка «Мир искусства» 1906 г.). Этот уголок вечернего города – ярко освещенное окно, в котором бессмысленно улыбаются восковые куклы, – поразил меня почти детской причудливостью, но какой не детской, почти зловещей экспрессией! На той же выставке было другое «окно» Добужинского («Человек в очках»); в окне – видны просто стены и крыши домов, освещенные тусклым петербургским днем, но в них – город, весь город, свод небес зелено-бледный, скука, холод…
Добужинский выставляет всего пять лет; о его техническом умении говорить пока трудно. По качеству рисунка, конечно, его нельзя сравнивать ни с Сомовым, ни с Лансере. Как живописец он еще совсем не определился. Но он безусловно обладает своеобразной красочностью, хотя графические навыки – необходимость видеть природу преображенной, синтезированной по прихоти настроения – мешают его исканиям живого цвета. Зато в декоративном цвете, в гармониях условных тонов, он показал себя совсем незаурядным колористом.
Я имею в виду эскизы для театральных декораций – например, для «Лицедейства о Робене и Марионе» (прошлогодняя постановка комедии XIII века в «Историческом театре»). Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный. Я думаю, что Добужинский может смело взяться за кисти, и если его живопись будет все-таки живописью города и волшебно-лубочных рассказов, то это только придаст ею картинам «свою», особенную прелесть.
Современные художники до сих пор плохо видели красоту города, бесконечное разнообразие городских красок и светов. Какая тема для живописца – петербургские белые ночи, старые медвежьи углы нашей провинции, гигантские центры Европы и Америки! Сколько загадочного колорита в кажущемся безвкусии современных улиц с большими окнами магазинов, с бесчисленными вывесками и афишами, с черной бесформенной толпой, с черным унылым дымом фабрик! Художники любят смотреть назад. Плохо любят себя, свое, окружающую нас, новую жизнь. Но жизнь ждет их любви. Она уродлива лишь оттого, что этой любви мало, а не наоборот. Ведь красота действительности – искусство. Красоту создает только Бог или – художник. Все что мы легкомысленно называем «современным уродством», мы, «ретроспективные мечтатели», – все это художник может и должен претворить в красоту. Фабрика – некрасива, но «фабрики» Менье восхитительны. Американские дома-башни вызывают отвращение, но когда-нибудь явится большой мастер и сделает их прекрасными. И, любуясь его картинами-сказками, наши внуки скажут: как было красиво тогда…
Бакст
Еще несколько слов о Баксте. Стилисты «Мира искусства» слишком близки ему по общему настроению «ретроспективности», чтобы можно было здесь умолчать о нем.
Но Бакста нельзя охарактеризовать одним каким-либо настроением: он слишком разносторонний и «неуловимый» художник. То – автор строгих натуралистических, немного сухо написанных портретов, то – остроумный виньетист с тонкими заимствованиями у Обри Бирдслея, то – превосходный декоратор в стиле rococo. Мы знаем его прелестные акварели-миниатюры, иллюстрирующие русский быт в начале XIX века, нежной законченностью не уступающие сомовским рисункам; мы знаем его модернистические плакаты, в которых может быть слишком заметно влияние Парижа; мы знаем его заставки и обложки для «Мира искусства» и других художественных изданий – всегда виртуозные, отточенные с исключительным вкусом; мы знаем также менее удачные пейзажи…
Л. Бакст.
Элизиум. 1906.
Художник гибкий и впечатлительный – Бакст иногда грешит излишней «приспособляемостью» к модным течениям и новаторским «последним словам». Но, приспособляясь, он остается личностью, неподдельной художнической натурой с изменчивым и тем не менее ярким, своим дарованием. Парадоксалист в духе Бирдслея, любящий пряности и узорные осложнения рисунка, – он умеет оставаться правдивым до конца, влюбляясь в «простую природу» с тою же серьезностью, как и в изломы графических силуэтов. Знаток старых стилей и живописной «скурильности» минувшего – он стилист более современный, в узком значении слова, чем Сомов или Лансере, отзывчивый ко всем исканиям нового европейского творчества. В этих исканиях рядом с красочными задачами выдвинулись на первую очередь вопросы новой формы – изысканной, прекрасной линии. Искусство «прекрасной линии» – лозунг, в котором мерещится возможность какого-то неведомого возрождения неоклассицизма, – этот лозунг чувствуется во всем, что создавал Бакст за последние годы. В его композициях мы часто видим греческие мотивы. Его манит легкая упругая и чувственна светозарность эллинского фронтона – ритм вечных мраморов, спокойная улыбка Аполлона. Более других мечтателей о прошлом он мечтает о будущем, угадывая в нем то, что освободит живопись от раздробленности нашего времени и от разобщенности красоты и жизни, – уверенное обладание художественной формой, принципом гармонии и прочности искусства. В с воем творчестве Бакст – меньше всего идеолог. Он любит и углубляет свое ремесло. Карандаш, перо, краски – для него повод, чтобы хорошо «сделать», точно закрепить тот или другой пластический замысел. Глубокой, внутренней подосновы, психологической сложности ни в его рисунках, ни в живописи нет. Даже когда он хочет, чтобы было. Но именно этот «недостаток», может быть, – главная прелесть Бакста. Он не дает раздумий, только – радость. Не тревожит, а увлекает. Его ретроспективные композиции, по темам напоминающие и Бенуа, и Сомова, по характеру совсем другие; в них чувствуется бодрость, насмешливая улыбка, но не скрытая скорбь. И эротика Бакста тоже не имеет ничего общего с сомовским «загробным садизмом». Он не воскрешает мертвых, а просто рисует их, очень метко и красиво, и потому не веет от них «гримасой смерти»… Впрочем. Бакст – иллюстратор былого менее характерен, чем Бакст – стилист современности. Но и тут его парадоксальность чужда тех зловещих недосказанностей и преувеличений, какими нас мучат нынешние графики. Даже подражая Бирдслею, он остается «эллином в душе». И я убежден, что все дальнейшее развитие Бакста именно в эллинизме, а не в бирдслеевских настроениях. В нем достаточно нерусской душевной ясности и «хорошего вкуса», чтобы больше ни к чему не «приспособляться», а идти своей дорогой – к богам Греции… И многие пойдут за ним.
«Дематериализация» природы
Веласкес и реалисты
Характерно для современной живописи одно явление… Назвать его? Хотелось бы найти слово. Но слова так обычны, когда надо сказать необычное понятие. Что делать – я вперед согласен принять заслуженный укор в злоупотреблении метафизическим термином: это явление – «дематериализация» природы.
Современных художников разочаровала покорность прежних, не знавших о призрачности мира. Недавние реалисты и великие предки их, со времени Возрождения, считали, что цель живописи – повторять природу. Они переносили природу на холст со всеми элементами ее видимой вещественности. Изображая деревья, помнили о строении листьев и древесной коры. Когда писали портрет, не смели забыть, что перед ними, за волшебством живописного видения, – настоящая человеческая кожа, нежная эпидерма, пронизанная сетью сосудов, и за цветной гаммой одежд – настоящие ткани из шелка, льна и бархата. Они предоставляли самому зрителю видеть в изображении нужное для радости глаза. Даже создавая вполне субъективные гармонии тонов и очертаний, они никогда не переставали думать о веществе, не хотели отделить от него красоту видения. Картина казалась им зеркалом и тогда, когда отражалась в ней не природа, а ее идеализация, не реальный мир, а фантастическая греза. Между ними были превосходные и плохие мастера, глубокие ясновидцы и посредственные имитаторы, но все одинаково верили, что живопись должна передавать на плоскости всю природу, т. е. иллюзию ее непостижимой сложности. Так верил Веласкес, непревзойденный правдивец; так верит теперь какой-нибудь Бонна или… Богданов-Бельский (да простится мне дерзость сопоставлений!).
В конных портретах Веласкеса видно, что лошади написаны с чучел, и вы знаете, что это происходит по той же причине, почему лица его моделей – живые до ужаса… Веласкес передавал на холсте всю «натуру», все, что может быть осознано с помощью зрения… Покорность гения обезоруживает. Реальную «натуру» Веласкес одухотворял своим титаническим гением. Но разве покорность… наших передвижников, покорность перед природой, «как она есть», не родственного происхождения? Конечно, кроме этой покорности, у передвижников ничего нет. Это другой вопрос. Стремление остается тем же. Мало того. В этом стремлении, несомненно, есть правда: иначе не было бы Веласкеса. Однако не меньшая правда – другое, обратное стремление…
Примитивы
К непокорной правде, к правде изображения, передающего только красоту, магизм линий, красок, светотени, только красоту, освобожденную от тленного праха, от всей этой вещественности (в которую мы больше не верим) – к правде субъективной «дематериализации» природы, пришли современные художники. И их стало неудержимо манить к забытым примитивам.
Я говорю о ранних, о самых далеких от нашего опыта, о тихих созерцателях, которые выявляли неумелою кистью радугу мира, преломленную творческой грезой. Они не владели еще приемами натурализма; не знали грани между явным и призрачным. Поэтому они могли творить свободно, хотя внешне были гораздо более связаны, чем мы: традицией, церковными канонами, социальным рабством. Поэтому самое неумение их «повторять» осознанную, вещественную природу чарует нас, как красота, и кажется тончайшим умением.
В детскости есть восторг свободы и бессознательная непокорность, которые дороже всех достижений зрелого возраста…
Но сознательное возвращение к бывшему – всегда более или менее обманно. Трудно, вкусив от «древа познания», превзойти опасное ведение. На пути неминуема другая опасность – подражание. Современная живопись в своем стремлении освободиться от слишком большого опыта, от соблазнов слишком зрелого знания создала много восхитительного на этом пути. Все школы нашего стилизма выросли, как странно-яркие цветы, на кладбище былого детства. Но разве не слишком веет от них возлюбленным кладбищем? «Дематериализация» природы (ценный результат острого, утонченного отношения к искусству) выразилась в этих школах все-таки не как новая задача, а как воспоминание о тех временах, когда условности стиля создавались всей жизнью эпохи, не изобретательность одиноких.
Стилизм
Современный стилизм – упоение непокорностью линии и краски, обманывающей чувство действительности, впитал в себя много новых элементов. По преимуществу – графических. Ведь именно в наше время графическое постижение мира изощрилось, как никогда. Мы взяли лучшее у всех веков и народов, чтобы выразить, черными чертами на белом, наше новое «я», влюбленное в призрачность превзойденной природы. Но стилизм наш в живописи удивительно ретроспективен. Он расцвел быстро и уже кажется стариком с ужимками ребенка. Он был несомненно нужен, как освобождение от пошлости торжествовавшего «сегодня», от реализма, выродившегося в фотографичность. Но в нем слишком явно далекое «вчера». Как искусство, как язык форм, он не слился с потоком времени и, в большинстве случаев, остается дилетантством.
Импрессионизм
Это особенно ясно теперь, когда выдвинулись новые задачи – новой влюбленности в красоту мира, нового современного примитивизма. Впрочем, эти задачи мерещатся давно, со времени первых импрессионистов. (Разве их нет у Веласкеса? И это понятно: дойдя до вершины, нельзя не мечтать о далях.)
Импрессионисты первые захотели «дематериализировать» природу не с помощью одухотворения и стильной условности, а непосредственностью чувства – не разумом, а глазами. Мимолетное впечатление они противоположили рабству длящегося знания, мгновение – чувству реальности. На их холстах природа стала мгновенным впечатлением; от нее отлетела осознанная вещественность; материальные формы растаяли в цвете; художественное видение заменило покорность зеркала. Но это было не все. Возникший на наших глазах неоимпрессионизм превращает самое впечатление в длящееся знание и в нем открывает элементы вечного – симфонии цвета, красоту, отвлеченную от вещества, изумляющую правду «дематериализованной» природы. Неоимпрессионист не «повторяет» природы не оттого, что не хочет знать ее реальности, но оттого, что видит в ней одно для него важное. И его видение часто кажется фантастическим, потому что постигаемая красота всегда фантастична. Обыденна только непостижимая сложность природы.
Стилизм, в свою очередь, повлиял на неоимпрессионистов. Оба течения отчасти сливаются в творчестве Мориса Дени… Но сейчас мне хочется отметить не взаимные влияния двух течений, а их борьбу. Может быть, она всего интереснее теперь в России, на наших культурных выставках.
Еще так недавно стилизм казался последним словом русской живописи. Но вот прошло несколько лет после первых выставок «Мира искусства», и недавние новаторы уже кажутся совсем не «дерзкими» и новые дерзости «молодых» сбивают с толку непосвященных.
Так думается невольно на выставках «Союза», «Венка», «Голубой розы», перед холстами мало известных, как-то страстно заявляющих о себе дебютантов. Большинство картин не удовлетворяет, но в них чуется «завтра» – солнечное, смелое, свободное, упоенное свежестью утра…
