Текст книги "Силуэты русских художников"

Автор книги: Сергей Маковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 30 страниц)

I
Живопись с точки зрения живописной формы

Живопись, как всякое явление культуры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем – и с литературной, и с художественно-бытовой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для уяснения судеб живописи даже отдаленнейшими от нее «точками». Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для нашей темы – чем ближе, тем виднее… Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции.

Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон – да и не всего ли раннесредневекового художества? – нельзя постичь, не углубясь в христианскую символику… Потом живопись поклонялась «прекрасному человеку» и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не обратились в «их христианнейшие величества» пышных королей и королев XVII и XVIII веков… Но еще до великой революции «аристократическое» содержание, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лишним… После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сюжетность вскоре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно наметил тот французский пейзаж, вдохновленный Констэблем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к «натуре». Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: «Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает»^{4}.

Г. Курбе.

Здравствуйте, господин Курбе! 1854.

С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцев, мечтательные arrangements Диаза, Руссо, Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, великого Коро – как бы последняя дань «молодой» Франции очеловечению природы, духовности… Но вот – Курбе. Новоявленный натурализм становится убежденнейшим союзником «бессодержательности». Единственной целью живописи провозглашена правда, la vérité vraie, le vrai absolu[159]159
  …la vérité vrai, le vrai absolu (фр.) – истинная правда, абсолютная правда.


[Закрыть]. Проблемы формы приобретают поглощающее значение: не что, а как.

Если колористский реализм Делакруа наперекор поэту классических линий, «Рафаэлю XIX века» Энгру (которого тем не менее называли и «l’amant dr la nature»[160]160
  …l’amant de la nature (фр.) – влюбленный в природу.


[Закрыть]) победил европейскую живопись между 30–50-ми годами, то в 60–70-е годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит «реализм» Курбе, хотя современникам живопись автора «Похорон в Орнане» казалась непростительно грубой^{5}. Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистским art pure[161]161
  …art pure (фр.) – чистое искусство.


[Закрыть].

На французской выставке 1912 года в Петербурге была картина Курбе «Женщина со свиньями». Серое небо. Копна соломы. Крестьянка, держащая огромными руками лохань с кормом. В правом углу несколько поросят, уткнувшихся рылами в землю. Все это изображено без мысли «рассказать» что-нибудь (как рассказал бы любой жанрист, бытописатель), без особого интереса именно к этой крестьянке, к этим, поросятам. Они только повод, случайный «мотив». Повод выразить размашистыми мазками и глубокими, отливающими теплой чернью красками натуру, просто, непосредственно (удалив ненужные для художественного обобщения подробности): вот эти серые складки фартука на женщине, ее огромные руки, выгнутые спины животных, клочки соломы.

Можно сказать наверное, что ни один старый мастер не отнесся бы к теме так формально. Ни величайший из реалистов, Рембрандт, ни другой великий учитель современности, Веласкес (на копиях с Веласкеса воспитались и Курбе, и Мане, и Ренуар), да и никто другой. Почему? Не потому ли, что прежде, сколько бы ни увлекался художник зримой вещественностью, он не был способен по нравственно-религиозному своему воспитанию на чисто эстетское мироощущение? Этому научил современный эмпиризм.

Впрочем, сам Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей республики. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением природо– и правдолюбцев, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское «освобождение» живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от коричневатого, галерейного тона, от картинности в картине, от «оживления» пейзажа «настроениями человеческой души», от композиционного ритма и стиля… Природа, «как она есть», без прикрас вымысла, и человек на фоне ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом, возможно, непосредственнее, свежее; природа – впечатление красочного трепета, воздушных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и признаний; природа и ничего больше – вот клич Батиньольской школы. Он был услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям современности.

Правда, параллельно то здесь, то там возникали и другие течения: прочь от живописного эмпиризма и анализа к декоративному синтезу и к символике. Не надо забывать ни великого ученика Кутюра Пюви де Шаванна, доказавшего, что монументальные видения могут сниться и в наш безархитектурный век, ни воспетого Гюисмансом Моро, ни символических мечтаний Сегантини, ни внушительных символов Ходлера, ни неоидеалистских сказок Фердинанда Кнопфа, ни неоромантических росписей Мориса Дени в часовнях Ле Визене, ни многого другого, созданного художниками в декадентствующий fin de siècle[162]162
  …fin de siècle (фр.) – конец века.


[Закрыть], падкий на заимствования у мертвых времен, щедрый на контрасты, на выдумки и утонченности в разных вкусах. И все-таки возобладавшим, победоносным началом осталось то, что еще в годах предрек Лавирон: L’art actuel, l’art de l’avenir, c’est le naturalisme[163]163
  …L’art actuel, l’art de l’avenir, c’est It naturalisme (фр.) – современное искусство, искусство будущего – это натурализм.


[Закрыть]. Несомненно так. Последовательно, поколение за поколением всюду в Европе новаторы, борясь с посредственностью… не на жизнь, а на смерть – за право выражать себя, быть собою, любить и ненавидеть своим сердцем, своим горячим чувством^{6}, утверждали живопись как искусство видимого, как искусство обособленно-зрительных восприятий, которое лишь по недоразумению засаривалось в предыдущие эпохи религиозной мыслью. Красотой (с большой буквы), повествованием, историческим и психологическим пафосом и прочей «литературой», как презрительно называют нынче все, подлежащее изгнанию из живописи.

Батиньольская школа завершила это «очищение» искусства. От духовного человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники на природу, импрессионисты окончательно увели живопись к природе объективной: этой природой, внешней, физической полуреальностью-полупризраком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен, как проходящее облако, придорожный камень или дерево.

Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. Все свелось к «кускам природы» и к «кускам живописи», morceaux de peinture[164]164
  …«morceaux de peinture» (фр.) – куски живописи; по аналогии с известным выражением Э. Золя «кусок жизни».


[Закрыть]. Иначе говоря – к живописной форме. Форма утратила значение средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, очарование «полного воздуха», окрашенного света и пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем «„осталась в пренебрежении“, – как замечает К. Верман, – глубина того душевного переживания, что следует за восприятием глаза»^{7}. В импрессионизме нет созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной Божеством природы. Истинные выученики XIX века, демократичного, рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного индивидуализма, – импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном – о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись, изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы. И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов («дивизионизм»[165]165
  …дивизионизм — в живописи письмо четко различимыми отдельными мазками, рассчитанными на оптическое смешение красок в глазу зрителя.


[Закрыть]), вопросы перевода на язык быстрой линии и пятна – движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Отныне искание формы становится лихорадочным – формы, по-истине «свободной», самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в формотворчество.

Этот-то живописный пуризм[166]166
  …пуризм – течение в живописи, возникшее во Франции в начале XX века и отличающееся упрощенностью изображения обычных вещей.


[Закрыть] и достиг высшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы. Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения, как такового (ведь изображение – тоже рассказ о природе). Отсюда один шаг до «беспредметной» живописи, до ничем не прикрытой наготы формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений…

Конечно, l’école des Batignolles[167]167
  …l’école de Batignolles (фр.) – Батиньольская школа.


[Закрыть], сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи «впечатлений», возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом. Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде кубистов, к «откровениям» отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

Но, может быть, все-таки неясно, что я называю живописной формой?

Представьте, что перед вами две natures mortes: блюдо с фруктами старого голландского мастера и фрукты, написанные современным «пуристом». Скажем, Виллем Кальф и тот же Поль Сезанн. Картина голландца, чем дольше смотреть на нее, тем больше навеет воспоминаний и ассоциаций. Невольно вы почувствуете эти плоды как пережитую когда-то действительность, невольно замечтаетесь о садах, где они созрели, о солнце, что напоило их нежными соками и ароматами, о птицах, что клевали их в жаркие осенние дни, о хозяйке, которая сорвала их, чтобы подать на майоликовом блюде какому-нибудь амстердамскому или гаарлемскому гражданину в черном камзоле и белых накрахмаленных брыжах. И если вы любите фрукты, вам захочется повесить картину Кальфа в столовой… Но вот плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их запаха, ни вкуса, ни секунды не кажется вам, что они для вас сорваны. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник не захотел. Он сосредоточился на другом. Для него эти плоды – не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы, трехмерный материал для заполнения холста, повод для разрешения красочно-композиционной задачи, modus[168]168
  …modus (лат.) – модус, вид, мера.


[Закрыть] изобразительного мастерства, словом – живописная форма…

В понятии «живописная форма», следовательно, соприкасаются субъективное и объективное начала живописи. Это то, как видит художник. Вернее – как умеет и как хочет видеть. Живописная форма в картине голландца, несмотря на свои совершенства, не исчерпывает ее смысла. За формой, за индивидуально выраженным зрительным восприятием, неотделимое от формы, ощущается нечто более важное: духовная родина мастера и одухотворенность самой природы, им возлюбленной, разгаданной им, преображенной им.

Э. Дега.

Репетиция. 1873–1874.

Не иллюзия, не «обман глаз», а именно одухотворенность природы, трепет чувственных ее соблазнов и непостижимое родство с человеком. Этот сложный образ красоты, в котором слияны все элементы созерцания, не отвлеченная эстетика, а невольная исповедь художника перед лицом Творения. Всего художника, всего человека с его нравственным миром и страстями ума, с его отечеством, с его любовью и грезами. Этический момент здесь неотторжим от эстетического. В полноте изображения – полнота красоты.

Но именно всего-то человека, вольного и невольного обнаружения целостной личности, не нужно новой живописи! Нужна ей живописная форма, отцеженная, так сказать, от «посторонних примесей». Отсюда специфическое понятие станковой чистой живописи, получившее огромное значение в наши дни. Чистая живопись на современном языке значит живопись, не только свободная от прикладных целей, все равно, декоративных или идеологических, но и от всякой выразительности, не являющейся выразительностью живописной формы^{8}. Борцы за передовое искусство пришли исподволь к этому эстетскому credo и обратили его в чудовищное недоразумение. Именно здесь надо искать разгадки новейшим художественным «измам», ошеломляющим подчас самых искренних любителей новизны. Культ станковой чистой живописи – основа, на которой расцвели махровые теории сегодняшнего ультрановаторства.

Известно, что принцип, доведенный до «крайних» выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, «очистившись» в горниле импрессионизма, привел к реализму «развеществленного» видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов[169]169
  …пуантилизм – в живописи письмо раздельными мазками правильной формы наподобие точек, рассчитанными на оптическое смешение красок в глазу зрителя.


[Закрыть], а затем к объемным абстракциям кубизма и к «четвертому измерению» футуризма, так и «чистая живопись» обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски «различными материалами» (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против «чистоты», в конце концов, потому что и беспредметный и предметный экспрессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для ассоциативной игры фантазии и даже для «метафизики».

Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность прозелитов «левой» живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях, что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподнося нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный сверхнатурализм – самое безысходно рационалистическое из созданий европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой формы.

II
Превращение формы в XIX веке: от классики к экспрессионизму

Говоря о возобладании в новой живописи формы, я указал несколько вех, намечающих путь ее превращений в XIX столетии. Остается рассмотреть самый процесс этих превращений.

В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой. Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести римлян, пресекли традицию живописи dix huitième и стали надолго вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва, созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно выродившегося в эпигонство дурного вкуса, – преемственный клич всех последовательно возникавших школ этого передового реалистического искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники антикопоклонства во Франции^{9}.

Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного, подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-базары. Прежде всего – борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя этому принципу, высокохудожественная форма – результат не непосредственного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать «из головы», по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Гипсовый слепок, статуя или рисунок с антика полагали вперед идеальные границы изображению. Строение головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений – все было подчинено «золотой мере», выработанной с лишком два тысячелетия назад под солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения напоминали о славных образцах: голова – Аполлона Бельведерского, рука – Дискобола и т. д.). Так учили Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: «природа, исправленная по классическому оригиналу». И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце XVIII века писал, что «в искусстве надо жить среди своих ближних, а не прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах»^{10}, греческая скульптура (за недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи. «Робеспьер в живописи» Давид советовал смиренно учиться у природы, но – для того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила: «Будьте сначала правдивы, благородны после», а тайну благородства хранили древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой – контур и светотень. Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской «Клятве Горациев» или в «Короновании Наполеона» фигуры застыли, как окрашенный горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма – производное от античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически настроенную живопись, но опять же – как гениальное истолкование антиков, как школа эллиноведения – непосредственная, независимая гениальность Возрождения долго оставалась скрытой. Холодно-рассудочно воспринимались и Рафаэль, и Винчи, и Буанарот. Именование ложного пристало в особенности классицизму этой эпохи, если сравнить ее с предшествующими эпохами^{11}, именно вследствие холодной надуманности, какую приобрела живописная форма у художников «школы Давида» и их преемников, учеников барона Гро: Делароша, Флери, Кутюра и поздних эпигонов академизма: Бугро, Кабанеля, Бодри и других, им же имя легион не в одной Франции.

В 1824 году Констебль имел основание сказать про французов: «Они столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах… Всегда музеи и никогда живой мир!» Но он был прав не совсем. «Живым миром» были бесспорно уже в то время и монмартрские «Мельницы» Мишеля, который выставлялся в Салонах с 1791 по 1814 год, и давидовская «Г-жа Серизье» (Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Прудона, и малоизвестные до сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего Жерико, не говоря уж о его гениальной «Scène de nau frage»[170]170
  …«Scène de nau frage» (фр.) – «Картина кораблекрушения».


[Закрыть], изумившей художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля, двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей «Резне в Хиосе» (1824).

Как бы то ни было, страстной попыткой «расковать» живопись от обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и великий глашатай его Делакруа. За время учении в мастерской Герена он запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем живопись остального века. Жерико и Делакруа «повернули» форму к красноречию красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому от «подражания греческим произведениям» (Винкельман), к природе стихийной, горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов.

Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа – к будущему. Один – великолепный мастер линии, другой – ясновидящий краски. «La ligne – c’est le dessin, c’est tout»[171]171
  …«La ligne – c’est le dessin, c’est tout» (фр.) – «Линия – вот рисунок, вот всё».


[Закрыть], – говорил Энгр и краску называл «agrément négligeable»[172]172
  …«agrément négligeable» (фр.) – ничтожное украшательство.


[Закрыть]. Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа возвеличил краску. В книжке, уже называвшейся мною, кн. Шервашидзе очень верно определяет: «Все дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и указаны». Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые яркие, которых боялась «школа»: гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт, кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ, впоследствии принятый Сёра и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль. Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа… Давид и его школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи: они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.

От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него сказал Ван Гог, что он «писал, как лев, терзающий свою добычу». Рисунок у него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры. Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов, движений и огненного колорита. Великие исторические воспоминания, великие чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили полуаллегорические сюжеты из древней истории.

Любопытно, что в начале XX века опять возгорелся спор между поборниками Делакруа и Энгра. Любопытно в особенности, что антиимпрессионистская реакция, ведущая начало от Сезанна, доказывает родство свое именно с Энгром. В этом есть доля правды, конечно, несмотря на явность формальной противоположности между классикой и кубофутуризмом… Статическая завершенность Энгра, далекость ложноклассической формы от непосредственно воспринятой природы – ближе, чем Делакруа, послесезанновской статике и новейшему «отрицанию природы». Теперь пошли только гораздо дальше в «отрицании». Ложноклассики исправляли натуру по требованию «благородства», но хотели «сначала» правдивой ее передачи. Экспрессионисты готовы вовсе обходиться без природы, довольствуясь отвлеченными пространственными построениями. И в некоторых случаях о них можно тоже сказать, что «они пренебрегают стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи…». Идеи беспредметной формы.

От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет (если не считать полубезвестных попыток упомянутого Мишеля, Брюанде, Бидо) пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов художники взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно-созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же «благородство» требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau[173]173
  …Fontainebleau (фр.) – Фонтенбло.


[Закрыть] – реализм, романтически углубленный, тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изображении пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д’Алиньи он многое понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из истории или мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в «полный организм». Arsène Alexandre[174]174
  …Arsène Alexandre (фр.) – Арсен Александр.


[Закрыть], у которого и заимствую это выражение, в статье «От Давида до Сезанна» кончает так: «Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической… Природа у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической, чуткой, полной волнения и грезы». Недаром существует легенда, будто Коро видел сначала свои пейзажи во сне.

Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь «открыть» природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле этих понятий… Странное значение определенной эпохи, определенных лет! Все наиболее выдающиеся деятели этого кружка-школы родились и умерли приблизительно в те же годы, вместе, как колосья одной жатвы: Теодор Руссо родился в 1812 году, Жюль Дюпре – в 1812-м, Милле и Шантрейль – в 1814-м, Диаз – в 1809-м, Труайон – в 1810-м, Добиньи – в 1817 году. И все, кроме Дюпре, пережившего остальных на десять лет, ушли из жизни между 1865–1878 годами.

О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в ней примирились le Beau и le Vrai, между которыми от «дней Давидовых» длилась распря. Только «правдивой» ее не назовешь никак, – независимо даже от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере письма, но чуть-чуть стилизованная «красота» формы так срослась с «правдой» наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм Добиньи и мимолетности Шантрейля.

Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная живопись им, главным образом, обязана своей «пейзажностью», тем направлением, которое я определил вначале: от сюжета к натуре. С антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его влиянием живопись «объективировалась», и в прощальном сиянии романтики красочный «избыток материи» Делакруа переродился в художественный материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в Париже, разгорался новый lūx ex tenebris[175]175
  …lūx ex tenebris (лат.) – свет из тьмы.


[Закрыть], новое утверждалось природолюбие: Курбе.

Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819–1877), но как далека была его «абсолютная правда» от Барбизона! Курбе не поэт. Этим все сказано. Его вера – вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о себе: «Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства», и еще: «Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек, которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать, наравне с Божьим миром, свой собственный мир», – в действительности его интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл в формуле: «искусство для искусства», то именно тот, который характеризует отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями. Барбизонцы дали чистый пейзаж, – до них он был только аккомпанементом человеку, – и вместе с тем «очеловечили» природу. Курбе дал человека в природе как часть пейзажа, «опейзажил» человека. Правда барбизонцев пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань музейным реминисценциям, то не его вина…

Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики, вскоре подверглась действию нового фактора, все еще, как мне кажется, недостаточно оцененного: фотографии. Ни малейшему сомнению не подлежит, что этот мир – таким, каким он запечатлевается на фотографическом снимке, не был известен, пока не было фотографии. Человеческий глаз иначе видит природу, чем объектив. Но процесс зрения – физический акт лишь отчасти, и в значительной мере – акт психический, т. е. зависимый от приспособления глазного восприятия к нашему представлению о природе. Мы видим ее в соответствии с тем, как представляем себе. Удивляться ли тому, что представление, внушенное фотографией, изменило до известной степени в наших глазах природу? На живописи это отразилось почти с первых дней появления дагерреотипов. Влияние на живопись механической «правды» воспроизведения действительности было огромное – и прямое, и косвенное. Косвенным влиянием я называю конкуренцию, которую явила фотография натуралистской форме: художников перестала соблазнять мелочливая точность изображения после того, как это оказалось во власти объектива (по этой причине фотография сыграла роль и в указанной выше победе краски над рисунком – влияние «обратного действия»). Еще значительнее было прямое влияние.