Текст книги "Питер Брейгель Старший"

Автор книги: Сергей Львов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц)

Встреча с Альпами превратилась в одно из самых сильных впечатлений, даже потрясений жизни Брейгеля. Нет, наверное, ни одной книги о Брейгеле, где не было бы приведено меткое слово Кареля ван Мандера: «Во время своего путешествия он нарисовал много разных видов с натуры, почему про него говорили, что он, находясь в Альпах, глотал все горы и склоны, а потом, вернувшись домой, стал извергать их на полотно и доски, до такой степени он верно и в этом и в другом отношениях передавал природу».

Но воспоминания о горных пейзажах придут в его работы много позже, уже на родине.

А пока он еще только идет и идет по альпийским дорогам, ест в придорожных харчевнях, останавливается на ночлег в деревнях или монастырских подворьях, то присоединяется к случайным попутчикам, то шагает один, останавливаясь, чтобы сделать набросок горного склона, берега бурной речки, замка или монастыря, прилепившегося к горе. Правда, таких рисунков, исполненных в пути и, очевидно, прямо с натуры, сохранилось немного. Вот один из них. Его называют обычно «Горные вершины». Можно только подивиться тому, как совладал художник с этим новым для него материалом. Огромность горных громад не устрашила его: он взглянул на них с любопытством и уважением, но без робости. Горные великаны этого листа не придавливают человека к земле своей грозной массой, они зовут его хотя бы взглядом последовать за ними в вышину. Так мог изобразить горы человек, уже прошедший по горным дорогам и тропам немалый путь, уже ощутивший свою внутреннюю человеческую соразмерность с горами…

Брейгель нес с собой из путешествия великое богатство впечатлений, но не так уж много подготовительных работ. Если считать, что он действительно отправился в путь по совету, а может быть, даже по поручению Иеронима Кока, то нельзя сказать, чтобы он особенно преуспел, выполняя поручение издателя. Рисунки, которые он делал для себя, живые и обаятельные, видно, показались слишком простыми издателю. Разве это Вечный город? Великие Альпы? Гравюр по этим рисункам сделано не было. Лишь некоторые из них частично были использованы в пейзажных композициях, превратившихся в гравюры. Рисунки двух речных пейзажей с мифологическими сценами – «Дедал и Икар» и «Похищение Психеи», впоследствии изданные как офорты, и рисунок «Тибуртинский проспект» – вид на знаменитый водопад в окрестностях Рима, который впоследствии стал листом в серии так называемых «Больших пейзажей», «Морское сражение в Мессинском заливе», о котором мы уже говорили, да еще один-два альпийских пейзажа, превращенных в гравюры и сильно отличающихся от альпийских же зарисовок, сделанных в пути с натуры, – вот, пожалуй, весь запас, привезенный с собой Брейгелем из путешествия.

Очень вероятно, что кроме дошедших до нас рисунков существовали и другие, сделанные во время путешествия. Школа, которую прошел Брейгель, требовала, чтобы художник работал ежедневно. Но эти рисунки для себя, эти живые наброски не были превращены в гравюры и сохранились лишь частично.

Не исключено и другое. Обосновавшись временно в Риме, попав в одну из римских мастерских, скажем в мастерскую Кловио, Брейгель мог работать не только как график, но и как живописец. По наиболее строгим оценкам, кисти Брейгеля принадлежат около сорока работ. Но существуют и другие, более подробные, хотя и менее бесспорные списки. Недавно изданная в Италии книга «Все живописное наследие Брейгеля» включает в каталог восемьдесят семь номеров. Здесь описано все – и картины, безусловно принадлежащие Брейгелю, и приписываемые ему с большей или меньшей степенью достоверности, и те, что известны по копиям, и даже те, которые вовсе не сохранились, но существование которых можно предположить, потому что они упоминаются в разных источниках.

В этом наиболее полном и вместе с тем достаточно условном перечне к периоду путешествия Брейгеля отнесено несколько названий. Пейзаж с кораблями и горящим городом, или «Конец света», пейзаж с апостолами, вид Лиона и гостиница, два безымянных пейзажа, вид перевала Сен-Готард.

Вид Лиона и два безымянных пейзажа не сохранились и внесены в каталог на основании того, что упомянуты в завещании Кловио, принадлежность остальных работ Брейгелю вызывает споры и окончательно не установлена.

В какой степени были эти работы связаны с наблюдениями, сделанными в путешествии? Кто возьмется ответить на э. тот вопрос?

Впрочем, одно предположение можно сделать.

Если вам случалось путешествовать вместе с художниками, вы, наверное, могли заметить два подхода к пейзажу далеких краев, к новым типам лиц, новому освещению.

Есть художники, которые немедленно начинают осваивать эту новую для себя действительность; ошеломляюще сильные впечатления совершают почти мгновенный путь от воспринимающего взора к создающей руке, и срок от первого знакомства с неведомым прежде краем до беглых путевых набросков, даже композиций оказывается сравнительно недолгим. На иных художников поток непривычных впечатлений действует совсем иначе. Это зависит от склада художника, от его темперамента.

Новые сильные впечатления – а какие впечатления для художника могут быть сильнее и острее зрительных – на первых порах оказывают не побуждающее к творчеству, а тормозящее действие. Они усваиваются медленно и не сразу, перерабатываются трудно и постепенно. Новая, непривычная природа, небо совсем другого цвета, чем на родине, горы, которых на родине нет вовсе, иная пластика жестов, иные одежды, иной ритм движений – все это может вызвать подобие глубокого шока. Напрасно художник будет заставлять себя спешить. Новые впечатления не будут поддаваться перу, карандашу и кисти. Это вовсе не значит, что они прошли незамеченными, нет, они проникли глубоко в душу художника. Очень глубоко. И должна будет пройти немало времени, прежде чем художник сможет извлечь их из глубины своей памяти.

Слова ван Мандера, только что нами процитированные, обычно относят только к ошеломительному впечатлению, которое на Брейгеля произвели Альпы, горные вершины, скалистые утесы, глубокие пропасти. Воспоминания о них возникли на его картинах долгие годы спустя.

Но следы путешествия Брейгеля нужно искать не только там, где есть отзвуки итальянского пейзажа или где можно усмотреть в композиции влияние итальянских мастеров. В специальной литературе сделано немало наблюдений такого рода – иногда они убедительны, иногда гадательны. Неизвестно, например, видел ли и мог ли видеть Брейгель те картины итальянских мастеров, с которыми иногда связывают композицию его «Крестьянской свадьбы» или центральную группу персонажей в «Несении креста». Может быть, видел гравюры, сделанные с них, может быть, даже нес эти гравюры с собой. В Италии их много печатали. Но итог его путешествия шире и значительнее этих перекличек. К нему можно применить старое мудрое изречение: «Путешествия избавляют от предрассудков».

В путешествии Брейгель увидел множество людей – знатных: путников, искателей приключений, купцов, паломников, солдат, странствующих музыкантов, кочующих из университета в университет школяров. Разные лица, разные характеры, разные народы предстали перед ним. Менялись люди, менялся их говор, менялись их обычаи, менялся окружающий их пейзаж.

В путешествии Брейгель увидел и значение той профессиональной школы, которую он обрел за годы ученичества, и пределы ее ценности. Он увидел и итальянские образцы и понял свою неспособность и нежелание следовать им путем подражателя. Пред ним предстал мир в бесконечной сложности и многообразии. Он оказался неизмеримо шире традиционных правил, испытанных приемов, готовых образцов.

Позади остались, отодвигаясь все дальше и дальше в область воспоминаний, то отчетливых и ярких, то словно проступающих сквозь дымку, дороги и города Франции, Средиземное море, плавание вдоль западных берегов Италии, Сицилия, Неаполь, Рим, Флоренция, Болонья, Альпы, Тироль…

Прошло много месяцев, из них незаметно сложились почти два года в постоянной смене мест, впечатлений, людей…

Ни одного портрета, ни одного наброска, изображающего француза, итальянца или швейцарца, не привез Брейгель из путешествия. Только пейзажи! Если на его рисунках и набросках появлялись люди, это были крошечные фигурки, входившие в пейзаж и подчиненные ему. Исключений как будто бы нет. Дорога, горы, вид города, корабли, утесы, теснины, но не люди. Может быть, он был связан поручением Иеронима Кока привезти подготовительный материал для новой серии пейзажей, привезти зарисовки античных развалин, ведуты и тому подобное? Но и само это поручение Кока не больше чем догадка! Да и почему бы в «Лавке на четырех ветрах», где издавалось так много гравюр, различных по темам и жанру, были бы отвергнуты рисунки, изображающие иноземцев, – их лица, их костюмы, их нравы, забавные или поучительные сцены из их жизни?

Дело тут, видимо, в другом. Брейгель провел сравнительно много времени в чужих краях, но для человека и художника его склада этого, видно, было недостаточно. Он не успел или не захотел войти в окружавшую его жизнь изнутри, ощутить ее корни. Он не мог идти к постижению человеческих характеров через картины, как бы ни были прекрасны эти чужие картины, а проникнуть в суть этих характеров ему мешало то, что он был здесь приезжим и ощущал себя чужим. Италия открыла ему многое, но даже на время не стала его второй родиной.

Зато первая же работа, сделанная по возвращении, – «Катанье на коньках у ворот Антверпена», гравюра по рисунку Брейгеля, а может быть, и по не дошедшей до нас картине, – поражает обилием людей. Все пространство катка занято конькобежцами, пешеходами, зеваками. Одни только надевают коньки, другие уже скользят по льду, третьи движутся неуверенно и неуклюже. Осторожно идут солидные горожане, спустившиеся на лед без коньков. Мальчишка в круглой шапке – любимый персонаж многих последующих работ художника – сидит в салазках и катит по льду, отталкиваясь палками, любопытствующие глядят на конькобежцев, указывают на них пальцами, хохочут. Живая толпа, и каждая фигура в ней – тип.

Схвачено не только движение, но и характер. Свобода и раскованность, чувство сопричастности к людям господствуют на этом листе, где словно бы ощущается звонкость морозного воздуха, скрипение льда, отчетливость голосов в зимнем холоде.

По мосту через канал, задержавшись в своем движении, едет такая же огромная крытая фура, как та, что медленно и трудно преодолевала весеннюю грязь на рисунке, навеянном путешествием Брейгеля. Только теперь телега эта едет в другую сторону: не из Антверпена, а в Антверпен. Какой-то человек – он сидит в телеге пассажиром – приподнял край брезента и оглядывает все вокруг. Может быть, так же, на попутной телеге, завершал свое путешествие и сам Брейгель?

Это одна из самых жизнерадостных работ Брейгеля. Художник рвался на родину и обрадовался, когда перед ним возникли городские ворота Антверпена и он увидел людей, которых хорошо понимал, потому что жил среди них и с ними. Он привез им пейзажи далеких городов и высоких гор. Вернулся, чтобы изображать их жизнь. Их жизнь, которая была и его жизнью. Но прежде чем это решение осуществилось, должны были пройти годы.

X

Когда Брейгель вернулся в Антверпен, ему было около тридцати лет – возраст зрелости. Многие собратья по профессии даже в более ранние годы обретали богатство и славу. Его уделом это не стало.

Несколько лет после возвращения он все еще оставался в скромной роли рисовальщика лавки «На четырех ветрах». Первое время роль эта была второстепенной, вероятно, тяготила, во всяком случае не удовлетворяла его.

Многочисленные пейзажные гравюры, изданные Коком, были сделаны по рисункам Брейгеля. Но рисунки эти были выполнены не с натуры, а по памяти. В них нет непосредственности набросков с натуры, соединяющих точность и свежесть восприятия. Издатель знал вкусы своих покупателей. Рисунки, где горные вершины воспринимались как живое порождение живой земли, показались ему, видно, разочаровывающе простыми и спокойными. Покупатель хотел видеть более грозные и причудливые нагромождения утесов, более бурное кипение водопадов, изысканную путаницу ветвей, меланхолически-картинные развалины.

Цикл «Больших пейзажей» – это были гравюры, изданные Коком по рисункам Брейгеля, – если сравнивать его с набросками, кажется: не только более тщательно отделанным, что вполне закономерно, но и несколько искусственным. Пейзаж этих листов, особенно альпийский, театрально-драматичен и приподнято-красив. Голос художника форсирован. Правда, рисунков к этой серии (за исключением одного, сильно попорченного, в Лувре) не сохранилось. Вполне возможно, что граверы лавки «На четырех ветрах» огрубили оригиналы Брейгеля, усилили в них именно те черты, которые были всего дальше от его внутренней сути и всего ближе к вкусу покупателей. Так или иначе, уверенно построенные, профессионально совершенные листы «Больших пейзажей» меньше говорят о внутреннем мире художника, чем немногие скромные и непритязательные сохранившиеся путевые наброски.

Брейгелю приходилось идти на уступки, работая для Иеронима Кока. Число художников ко времени его возвращения в Антверпен еще выросло. Легко ли завоевать самостоятельное имя среди стольких уже утвердившихся имен! Приходилось делать работу, которая кормила.

Брейгель вернулся на родину в смутное время. Карл V потерпел ряд военных поражений, финансы были расстроены. Сам император много болел. Через два года Карл V отрекся от престола и разделил свою империю между двумя наследниками. Власть над Германией, Чехией и Венгрией он передал своему брату Фердинанду I, королем Испании, заморских владений и Нидерландов он сделал своего сына Филиппа II.

Отречение Карла V было обставлено с пышностью и даже празднично. Оно происходило в Брюсселе, но все подробности этого удивительного акта были, разумеется, хорошо известны и в Антверпене.

В одном из дворцов Брюсселя, изукрашенных для этого случая коврами, цветами и гирляндами, собрались самые знатные представители всех нидерландских провинций. Они явились во дворец в самых роскошных одеждах. У дверей стояла стража со сверкающими алебардами в руках.

В одном конце огромного зала был сооружен помост – подобие сцены, на которой и должен был разыграться торжественный спектакль. Золоченые тронообразные кресла были приготовлены для его главных участников.

Императору, появившемуся на помосте, еще не исполнилось шестидесяти лет, но он казался глубоким стариком. Он разрушил свое здоровье неумеренным употреблением яств и питий. Вместе с ним вошел Филипп II – худой, малорослый, узкогрудый, с видом болезненным и даже неожиданно робким.

Один из нидерландских сановников начал длинную речь. Он прославлял любовь императора к Нидерландам. Присутствовавшие были вольны вспоминать при этом судьбу Гента, города, в котором Карл V родился и который он разорил и унизил, они вольны были думать о жестоких императорских «плакатах» против еретиков, но и у тех, у кого возникали подобные крамольные мысли, лица выражали лишь приличествующую случаю сосредоточенность и умиленность.

Говоривший тем временем сообщил новость, уже всем известную: император, сказал он, горько сожалеет, но расстроенное здоровье и утрата сил, как телесных, так и умственных – не многие самодержцы решались на такое признание! – заставляет его сложить с себя верховную власть. Что касается Нидерландов, он передает ее своему сыну Филиппу. Император желает, чтобы наследник хранил непреклонно и в нетронутой чистоте католическую веру.

В этом зале находилось немало людей, которые должны были внутренне содрогнуться при этом напоминании. Но никто из них – а среди них были и граф Эгмонт, и принц Вильгельм Оранский, и адмирал Горн – еще не представлял себе ни ближайшего будущего страны, отданной во власть Филиппа, ни своих собственных судеб. А между тем многим из тех, кто собрался в этом зале, была суждена смерть на плахе или от руки подосланных убийц, многие пали жертвой интриг и предательства.

Затем произнес речь сам император. Он напомнил, сколько войн он вел, во скольких дальних и ближних походах участвовал, сколько земель и скольких людей привел к покорству, сколько трактатов и договоров, укрепляющих империю, заключил. И, завершая речь, снова повторил, что главную основу власти, которую он передает сыну, составляет католическая вера во всей ее чистоте. Филипп преклонил колена, поцеловал руку отца, а затем встал, чтобы изъясниться в любви к народу Нидерландов.

Филипп сказал, что не владеет ни одним из языков, на котором говорят в Нидерландах, и посему речь вместо него произнесет один из епископов. Епископ же сообщил, что Филипп твердо решил следовать во всем примеру и заветам отца. Главными участниками торжественного действа было произнесено еще немало прочувствованных и торжественных слов, а присутствующими пролито умиленных слез.

Историк, извлекший из старых хроник описание этого государственного спектакля, восклицает: «Что сделал для жителей Нидерландов император Карл V, чтобы они так плакали о нем?» И он напоминает, что император забирал у Нидерландов больше денег, чем ему приносили все его остальные владения, вместе взятые, что он основал в Нидерландах инквизицию, которая сожгла, обезглавила или заживо похоронила, действуя в согласии с его «плакатами» против еретиков, сто тысяч человек. Что касается верности католическому догмату, то, напомнив, как Карл V не остановился перед тем, чтобы напасть на Рим – город, где жил католический первосвященник, – он замечает, что Карл V «сражался не против религиозной, а против политической ереси, которая скрывалась в неподчинении реформаторов догмату… Он был слишком проницательным политиком, чтобы не понять связи между стремлениями к религиозной и политической свободе».

Прошло четыре года, и Филипп II, покидая Нидерланды, где он оставлял вместо себя наместницу, доказал, что он прекрасно усвоил политические уроки отца. Он сказал так: «Помимо вреда для божьего дела, как показывает опыт прошлого, перемена религии всегда сопровождается изменением государственного строя, и часто бедняки, бездельники и бродяги пользуются этим как предлогом, чтобы завладеть имуществом богатых». Он ни на минуту не заблуждался относительно социальной природы протестантских устремлений. Но эти слова были сказаны спустя четыре года, которые еще должны были пройти. А пока что Филипп принял власть над Нидерландами в свои руки, и все стало еще хуже, чем было при Карле V.

Разнообразными путями он уничтожил последние остатки нидерландских традиционных вольностей. Большой ущерб он нанес нидерландской торговле. Огромные пошлины на ввозимое сырье, запрет нидерландским купцам вести самостоятельно дела с колониями стали сущим разорением для Нидерландов. Это были новшества. Но инквизиция действовала по-прежнему, только еще беспощаднее. Страх и неуверенность овладевали людьми. Они таились еще под спудом, не названные по имени, не изображенные художниками, а внешне вся страна, «наша прекрасная родина Нидерланды», и чудесный город Антверпен жили прежней деятельной и полной жизнью.

И, конечно, предприимчивые люди процветали. Прекрасно шли дела лавки «На четырех ветрах». Гравюры Иеронима Кока расходились по всей стране и даже далеко за ее пределами. Издатель богател и, как сообщает ван Мандер, строил себе дом за домом. Но богатство издателя отнюдь не делало богатыми художников, работавших на него, особенно если это было их главным заработком. Кок не слишком-то считался с художниками, зависевшими от его заказов.

Об этом свидетельствует история гравюры Брейгеля «Большие рыбы пожирают маленьких». Этот лист был одним из первых и самых интересных рисунков Брейгеля на темы народных пословиц. Огромная рыба – много больше человеческого роста – лежит на берегу.

Маленький рядом с ней человек огромным ножом распарывает ей брюхо. Из него вываливаются рыбы, и каждая большая держит в пасти меньшую, а та совсем маленькую. Образ этот многократно варьируется. В воде и на суше происходит эта непрерывная охота – и тот, кто поглощает более слабого, сам оказывается жертвой более сильного. Чтобы сделать мысль особенно ясной, Брейгель помещает на берегу полурыбу, получеловека – существо с рыбьим туловищем и ногами человека, который уносит в пасти свою добычу – маленькую рыбку.

Иногда пишут о том, что эта гравюра отразила злободневные события. На антверпенской бирже беспрерывно разорялись мелкие предприниматели, их состояния проглатывали воротилы, но и сами они дрожали перед банкротством, связанным с политикой Филиппа II. Аллегория о рыбах, конечно, относится к людям, но вряд ли нужна столь прямолинейная подстановка конкретных обстоятельств, которые мог иметь б виду художник. К этому времени Брейгель уже столько повидал всякого, начиная от конкуренции между братьями-художниками до религиозных распрей и династических войн, при которых маленькие герцогства становились яблоком раздора между Габсбургами, папой и французским королем, что у него было вполне достаточно поводов для горьких размышлений о неустройстве мира, о праве сильного и об относительности представлений о силе: средняя рыбка, проглотившая крошечную рыбешку, сама попадает в пасть огромной рыбище, а ту вытаскивает на берег и потрошит рыбак. Из этих-то раздумий возник рисунок. Судьба рисунка могла только добавить горечи в размышления Брейгеля.

Кок приобрел у него рисунок, но чтобы обеспечить гравюре больший сбыт, обозначил на нем в качестве автора давно умершего Иеронима Босха. К счастью, оригинал Брейгеля к этой гравюре с зеркально-перевернутым изображением, с его подписью и датой сохранился, но истина стала известной много времени спустя после смерти Брейгеля. А при жизни он, конечно, не мог каждому покупателю, купившему его работу как посмертную публикацию Босха, объяснять, как все обстоит на самом деле, и каждому предъявлять оригинал.

Был ли этот поступок издателя неожиданностью для Брейгеля? Или он дал на него свое согласие? Это неизвестно и, вероятно, так неизвестным и останется. Но даже если согласие было дано, оно было вынужденным. Брейгель больше нуждался в Коке, чем Кок в Брейгеле. История эта показывает, что Брейгель, вернувшись из своих странствий, еще не завоевал громкого имени. А легко ли человеку в возрасте за тридцать лет, с юности занимающемуся своим искусством, сознавать, что твое имя не имеет притягательной силы и кажется издателю недостаточным обеспечением его расходов! И если это был не первый случай, тем горше была обида Брейгеля. Он ценил Босха, он многому научился у него, когда копировал и варьировал для Кока босховские сюжеты, но он не настолько следовал за Босхом, чтобы принести ему в жертву собственное имя.

Иногда говорят, что у нидерландских художников не было развитого чувства артистизма, чувства личного авторства, что они сами смотрели на себя скорее как на очень квалифицированных ремесленников, чем как на художников. Если это и справедливо, то лишь отчасти и по отношению к более ранним временам. Когда читаешь биографии художников, написанные ван Мандером, видишь, что это свод резко очерченных портретов. В них узнаешь не общие цеховые черты, но личные и характерные свойства. Почему нужно думать, что самосознание художника, его авторская гордость были развиты в итальянском искусстве Высокого Возрождения и были чужды нидерландцам?

Гравированный портрет Брейгеля, созданный спустя несколько лет после его смерти, изображает человека с лицом значительным. Жизнь его была нелегка, и ему пришлось немало вынести, но ни тени робости нет в его лице, таком, каким он видел сам себя или каким его изобразил другой художник.

Нет решительно никаких оснований считать, что Брейгель не осознавал себя как самостоятельного творца, что для него было безразлично, будет или не будет подписана его именем работа, да еще такая выстраданная, как этот лист.

Кстати сказать, по работам Брейгеля можно проследить, как орфографически видоизменялась его подпись, чтобы наконец закрепиться в окончательном написании. Даже такая подробность, как наличие или отсутствие непроизносимой буквы «h», казалась ему существенной. История с гравюрой, изданной под другой, пусть даже очень дорогой ему, фамилией, не могла пройти бесследно для Брейгеля. И вряд ли ему могло послужить утешением, что он достиг той степени мастерства, при которой его работу можно выдать за работу одного из самых знаменитых предшественников.

Обида обидой, но деваться Брейгелю было некуда. Он еще несколько лет продолжает работать на Иеронима Кока. Возможно, что после злосчастной истории с «Большими рыбами» они объяснились. Все последующие гравюры, изданные Коком по рисункам Брейгеля, носят его подпись, за исключением тех случаев, когда издавать гравюру с подписью небезопасно. Тогда на ней нет ни подписи Брейгеля, ни подписи гравера, ни имени издателя. Так вышел в свет лист из серии «Семь добродетелей» – «Правосудие», о котором речь пойдет дальше.

Этой серии предшествовала другая – «Семь смертных грехов». Рисунки Брейгеля, ставшие гравюрами этой серии, имели успех, разошлись широко, их повторяли, им подражали далеко за пределами Нидерландов, их мотивы использовали в других видах искусства. Испанским королям принадлежал огромный ковер «Искушение святого Антония». На нем выткано множество фантастических чудовищ. Обычно их считали подражанием Босху, однако современные исследователи, тщательно сличив их с работами Брейгеля, убедились, что они повторяют фигуры чудищ, которых изобразил Брейгель в «Семи смертных грехах».

Почти невозможно пересказать словами впечатление от «Семи смертных грехов», от всей серии в целом и от каждого листа в отдельности. На каждом листе собрано великое множество изображений. Меньше всего среди них таких, которые прямо иллюстрируют порок, названный в подписи. Гораздо чаще порок изображен символически и аллегорически. Эти символы и аллегории сложны. Иногда это зримое истолкование старинной нидерландской пословицы, связанной с пороком, ее прямого или ее переносного смысла или даже обоих сразу, иногда – изображение приметы, значение которой можно отыскать только в старинном рукописном соннике. Людей на этих рисунках окружают животные и фантасмагорические чудища, химеры, упыри, вурдалаки. Фантазия Брейгеля в создании этих образов бесконечна: из крыльев, клювов, чешуи, когтей, присосков, щупалец, рогов, зубов, клешней, раковин он создает фигуры живых существ, предающихся тем же порокам, что и люди, повторяющих и пародирующих их жесты.

Откуда пришли эти образы? Им можно найти много разных источников. Это апокалипсические чудовища «Откровения Иоанна Богослова», где появляются звери, подобные льву и тельцу, но со множеством крыл и очей, саранча, телом подобная коням, с лицом человеческим, с зубами льва, в железной броне и с хвостами скорпионов.

Не только эти образы Апокалипсиса, но и химеры романских и готических соборов – Брейгель мог их видеть и на родине и в своем путешествии – могли дать толчок его фантазии. Но самое главное, что создание подобных образов было живой традицией искусства его времени, отвечало тяге зрителей к фантастическому, пугающему, ужасному. Этой потребности отвечало искусство Босха, но не только оно. Этой потребности отвечали и те диковинки, которыми гордились первые музеи – кунсткамеры. Их создатели, обманываясь или обманывая, покупали чучела диковинных существ, скроенных и сшитых руками шарлатанов из обычных рыб, птиц и змей. Морской скат с пришитыми крыльями привлекал зрителей, видевших в нем дракона. Из банки кунсткамеры такой дракон мог перейти на страницы первых трудов по зоологии, где причудливо перепутывались реальные наблюдения над природой с самыми фантастическими представлениями.

Эта черта, характерная для его времени, занимает большое место в творчестве Брейгеля, начиная от гравюр и кончая многими его картинами.

Сращивая крылья птицы с туловищем жабы и хвостом змеи, художник придавал пугающую реальность вымыслам своей фантазии тем, что всегда точно и верно передавал движение, и часто движение, присущее человеку, движение обычное, точное, изученное глазом и рукой.

Художник населяет химерами хижины и шалаши, вооружает их мечами и пиками, обряжает в военные мундиры или в придворное платье. Видения, возникающие на этих листах, подобны страшным снам: целое ирреально, грозно-фантастично, движение и детали жизненны, порою даже подчеркнуто, документально достоверны.

Вглядимся внимательно в гравюру «Ярость». В нижней части гравюры странная фигура, ни мужчина, ни женщина, некое бесполое существо (на многих работах Брейгеля воплощение зла кажется бесполым). Это существо правой рукой, закованной в латы, подъемлет острый меч, левой обнаженной – пылающий факел. Перед собой оно гонит медведя. Каков смысл этой символической фигуры? Почему одна рука закована в латы, а другая обнажена? Об этом можно только гадать. А откуда медведь? Это ясно. По старинным северным поверьям, медведь легче всех зверей впадал в ярость. За фигурой с мечом и факелом следует странное воинство маленьких человечков в низко надвинутых на глаза шляпах (ярость слепа!). Они влекут огромный нож, который перепиливает поверженных наземь обнаженных людей. Рядом воин, подъявший булаву, чтобы поразить ею каждого, кто ускользнет от ножа. Другие солдаты воинства ярости не видны, они толкают перед собой гигантский квадратный щит на колесах. Он совсем бы напоминал реально существовавшие осадные машины, если бы из него не торчал изогнутый и зазубренный меч.

Но все это лишь часть изображенного на листе. Первый его план, вероятно, символизирует слепую ярость войны, грабительских военных походов.

На втором плане – хижина. В ней существо с мордой ящера и в одеянии монаха поджаривает насаженного на вертел обнаженного человека. Облик истязателя фантастичен, но сама пытка отнюдь не фантастична для эпохи Брейгеля. Из крыши хижины торчит голое раскоряченное окаянное дерево. Его ветви перекрыты крышей, на ней висит колокол. Монах звонит в колокол. Отпугивает надвигающиеся кошмары? Созывает людей полюбоваться муками других? К ярости войны добавляется ярость мучительства…

Всю центральную часть листа занимает фигура, нарисованная значительно более крупно, чем остальные. В ее зубах зажат нож, ее рука изрезана и перевязана – она поранила самое себя в порыве самоистребительной ярости и теперь собирает в бутыль собственную кровь.

И это еще не все… На крыше шатра разложен костер, над огнем висит котел, а в нем люди: обнаженные мужчина и женщина, не чувствующие пылающего пламени. Самозабвенная ярость любовной страсти.