Текст книги "Питер Брейгель Старший"

Автор книги: Сергей Львов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 19 страниц)

Вот человек в ужасе закрывает голову руками; на него сейчас обрушится яростный удар палицы. Вот звери, пожирающие людей, и пчелы, жалящие их. Вот аисты – обычно символ миролюбия и домовитости, – яростно сражающиеся в воздухе.

Но во все это нагромождение пугающего и ужасного внезапно врывается комическая нота. Художник не только пугает зрителей и ужасается сам, но решается посмеяться над кошмаром, который он создал. Смех не рассеивает наваждения, но показывает, что взгляд художника не совпадает со взглядом зрителя, что художник сам ищет выхода и помогает зрителю его искать. Пока только в насмешке.

Смешон рыцарь на петушьей ноге, смешную шляпу, украшенную обглоданной рыбьей костью, надевает художник на страшную фигуру – символ самоистребительной ярости.

Это смешение ужасного и смешного сближает Брейгеля с теми народными мастерами, которые отваживались в сцены Страшного суда кощунственно вносить смешные образы.

Но смех, едва зазвучав, умолкает, улыбка гаснет. На самом дальнем плане нестерпимо резкий контраст: в одном углу такое понятное в этой поэме ярости черное небо пожарищ, а в другом спокойно парящие птицы, гладкая поверхность моря, лодка со спущенным парусом.

Но там, где грозное небо переходит в небо спокойное, там – самое крошечное, но, быть может, самое главное, лишь запрятанное в глубину изображение на этом листе: черный силуэт виселицы, фигурка повешенного, палач, взобравшийся на перекладину, толпа, обступившая место казни, – не символ, не аллегория – реальность.

Небо в пожарищах и виселица на горизонте очень часто будут появляться в работах Брейгеля. Изображение пыток, казней и пожаров, нападения вооруженных грабителей на беззащитных людей – это жизнь, какой она была во времена Брейгеля, жизнь, какой он ее видел. И зритель – современник художника, которому были яснее многие намеки, скрытые от нас ходом времени, развитием языка, забвением многих метафорических смыслов, – мог воспринимать гравюру как нагромождение разрушительных сил, направленных и на окружающих и на самих себя, как сцепление убийств, мучительства, казней, зверств – с одной стороны; обнаженной беззащитности, беспомощности, обреченности – с другой, как воплощение порока ярости вообще и как воплощение и осуждение слепой и фанатичной ярости своего времени.

Исследователи находят на листе два неприкрытых злободневных намека. Над квадратным осадным щитом, который толкает перед собой марширующее воинство, развевается флаг с изображением державы – символ империи. А рыцарь на петушьей ноге, собирающийся вступить в бой с этим воинством, украсил свой шлем флажком с изображением ключей святого Петра – символом папской власти. Эти опасные намеки были вполне понятны современникам! Незадолго до того, как Брейгель сделал рисунок для этой гравюры, испанские войска под командованием герцога Альбы заняли папский Рим, сдавшийся им без боя, и папа простил наиправовернейшего из католических королей за этот дерзкий поступок, хотя в начале кампании собирался предать его отлучению.

Впрочем, тем, кто купил в лавке «На четырех ветрах» гравюру по рисунку Брейгеля «Ярость», не пришлось разгадывать на листе спрятанные в символах намеки и с опаской усмехаться. И держава, символизирующая империю, и ключи Петра, символизирующие папский Рим, не были повторены граверами.

– Вы хотите навлечь беду и на себя, и на меня, и на мою лавку? – наверное, сказал Иероним Кок и распорядился, чтобы опасные подробности не воспроизводились на досках, предназначенных к печатанию.

Он вообще, имея дело с Брейгелем, никогда не знал, какой опасности ждать ему от своего мастера. Для того же цикла «Семь смертных грехов» заказана аллегория «Сладострастие». Кажется, чего проще! Нет недостатка ни в мифологических изображениях, ни в привычных символах, ни в церковных проповедях, обличающих этот порок, ни, наконец, в примерах из окружающей жизни. Славный город Антверпен отнюдь не был городом праведников.

Но, боже, как решил тему Брейгель! Самых смелых слов недостанет, чтобы описать его рисунок.

Страсть предстает здесь только как порок, в самой отталкивающей форме. Люди уподобляются животным, животные – людям. Здесь господствуют полузвери и полулюди. Здесь нет ничего от естественной чувственной любви, воспетой искусством Возрождения. Может показаться, что Брейгель предает ее анафеме, как предавала церковь. Нет. Художник сознательно показывает любовь как бы глазами ханжи-церковника и тут же издевается над ним.

Верхом на апокалипсическом звере сидит обнаженный грешник со связанными руками. На голове у него позорный колпак. На гравюре он напоминает шутовской колпак, который напяливали обреченному на сожжение. Но на брейгелевском оригинале это была епископская митра. Человеческая любовь и страсть представлены как низменный грех сладострастия. Грешник, влекомый на казнь, – церковник. Если любовь такова, то и предаются ей так прежде всего те, кто такой ее видит. Естественность человеческой страсти остается за пределами рисунка.

Издателю снова пришлось вмешаться: грешник, выставленный на позор, а может быть, и отправляемый на казнь, – пожалуйста, но епископ, повинный в грехе – на оригинале была надпись, объяснявшая, в чем именно его грех состоит, – увольте меня, Брейгель, от подобных опасных намеков.

Если сличить все гравюры цикла с оригиналами, можно найти еще не один злободневный и острый намек – Брейгель на них отваживался, Кок от них воздерживался. И его, пожалуй, нельзя упрекнуть. Он был опытнее Брейгеля, он уже давно вел свое дело и хотел еще долго вести его. Он ни на минуту не забывал тех обстоятельств, в которых существует. Он рисковал тогда, когда мог рисковать, и останавливался там, где риск казался ему смертельно опасным. Он не хотел ни сам стать жертвой одного из тех наказаний, которые так мастерски изображали его художники, ни подвергнуть кого-нибудь из них подобной каре.

Но значение этих работ шире злободневных намеков. Осторожный Иероним Кок мог устранить слишком опасные подробности, но не мог изменить смысла, вложенного в них художником.

Брейгель жил в одну из самых парадоксальных эпох в жизни человечества. Самые смелые устремления в будущее, самые глубокие прорывы к нему сочетались с горестными отступлениями перед прошлым, с поражениями человеческого духа, с торжеством прошлого.

Шестнадцатый век одним и тем же прекрасным шрифтом своих типографий набирал и новые труды ученых и новые запреты инквизиторов.

Середина XVI века. Дальние морские путешествия уже стали привычными. Моряки привозили из-за океана не только товары, но подтверждение того, что земля – шар.

Середина XVI века. Уже сформулирована теория Коперника, созданы мореходные инструменты, позволяющие определять место кораблей. Печатаются первые сравнительно достоверные географические карты и строятся глобусы. Анатомы создают описания человеческого тела, построенные на вскрытиях трупов. В Парижском университете уже защищена диссертация на тему: «Все сказанное Аристотелем ложно». Уже подвергнуты сомнению некоторые другие незыблемые авторитеты. Ученые европейских стран деятельно и постоянно переписываются друг с другом. Уже родились Джордано Бруно и Тихо Браге.

Середина XVI века. Но еще то тут, то там, подобно эпидемиям, проносятся неистовства ведьминских процессов, сопровождаемые истерическими волнами доносов и самооговоров, но в городах, где работают прекрасные типографии, то и дело горят костры из книг. Но еще процветают вера и суеверия: вера в незыблемость католических догматов, в непогрешимость римского папы, в законность существования инквизиции. Еще живы панические страхи перед зловещими знамениями, а представления о неизбежном конце мира становятся все более распространенными. Все вновь открытое кажется опасным и угрожающим, все отвергнутое – отвергнутым напрасно, будущее представлялось ненадежным или гибельным.

Головы людей еще полны предрассудками, химерами, страхами, монстрами, оборотнями. Брейгель хорошо знал и ночные кошмары и дневные страхи своих сограждан и современников, их апокалипсические видения и их каждодневные суеверия. Фантасмагоричность его «Семи смертных грехов» отразила сложность, фантасмагоричность мышления.

Может показаться, что в «Семи смертных грехах», да и в некоторых других произведениях того же времени, художник как бы возвращается к языку средневекового искусства. Он соединяет на одном листе несколько разных событий, выделяет главную по смыслу фи-гуру не композиционным построением, а размером, нарушает естественную логику масштабных соотношений, уже свойственных современному ему искусству.

Почему? Обращается он вспять или ищет новые формы в старых северных традициях?

XI

В Антверпене Брейгель подружился с Абрахамом Ортелиусом. Ортелиус был фигурой значительной и яркой. Он принадлежал к новому типу ученых. Сущность науки была для него не только в изучении классических авторов, не только в спорах о текстах и их толковании, но прежде всего в овладении точными знаниями, отвечающими потребностям практики.

Ортелиус был картографом, составителем и издателем географических карт и атласов. Чтобы заниматься этим делом, нужны разнообразные и большие познания в астрономии, в линейной и сферической геометрии и, разумеется, в географии. Но это еще не все! Надобно поддерживать знакомства с капитанами дальних плаваний, с путешественниками, словом, с людьми, свидетельства которых помогают стирать с карт белые пятна. Таких людей на родине Брейгеля и Ортелиуса было много.

Дружба с Ортелиусом приоткрывала перед Брейгелем мир современной ему науки. Вспомним снова гравюру «Умеренность», или «Соразмерность». Среди людей, занятых на ней различными измерениями, изображены географы, измеряющие земной шар. Земной шар, к которому они прикладывают циркуль, изображен на гравюре с наклоном земной оси.

Сведения о том, что земная ось наклонна, и о том, какое значение имеет этот наклон, во времена Брейгеля отнюдь не принадлежали к общеизвестным школьным истинам. Значит, кто-то должен был показать художнику на астрономическом чертеже или на глобусе этот наклон. Скорее всего, этими познаниями Брейгель обязан Ортелиусу.

В ученом кабинете своего друга Брейгель перелистывал толстые фолианты атласов и внимательно разглядывал оригиналы карт. К ним было приятно прикоснуться, их хотелось рассматривать. Это были большие листы плотной желтоватой бумаги. На полях символические изображения – пухлощекие зефиры, дующие в трубы, бог морей Нептун, тритоны и сирены.

Старинные ландкарты с любовно и тщательно выполненными видами городов, крепостей, гор, рек и гаваней в наивной и наглядной перспективе сами были произведениями графического искусства. Картограф того времени должен был быть хоть отчасти художником. А уж интерес ученого-картографа к художникам и художественной жизни более чем понятен. У них было много общих тем. Ими владело общее желание изучить и передать многообразную бесконечность мира в зримых образах. Конечно, у каждого были для этого свои пути, свои средства, свои способы, но тем не менее они понимали друг друга.

Брейгель не принадлежал к типу художника-ученого, для которого живопись – наука, подчиненная строгим расчетам. Но наука обладала для него большой притягательной силой. В этом кабинете его занимало все. Он мог снова мысленно повторить, глядя на карты, свое путешествие и увидеть, как трудная дорога, которая занимала у него недели и месяцы, превращается на карте в короткий отрезок – его можно накрыть ладонью руки.

Вот так и в работе художника. Трудишься месяцы и годы, а когда смотришь, насколько продвинулся вперед, – видишь этот путь коротким, как на карте. А подробности путешествия Брейгеля, подмеченные глазом художника, были интересны картографу, хотя было непонятно, как он вместит все, о чем спрашивает, на свои карты, где просто не хватит места, чтобы вместить облик каждой горы, лицо каждого холма, каждое запомнившееся Брейгелю дерево.

Брейгеля очень занимала система изображения земной поверхности, покрытой горами и городами, пересеченной холмами и реками на плоской карте. Недаром в том, как он подходит к изображению пейзажных далей, охватывая взглядом огромное пространство в его живой сложности, есть широта, напоминающая ландкарты.

Ортелиус принадлежал к тем немногим современникам Брейгеля, которые сумели понять и оценить масштаб его гения. Спустя несколько лет после смерти Брейгеля он посвятил ему прочувствованные слова в своем «Альбоме друзей». Он писал, что Брейгель умел изображать то, что до него считали неподдающимся изображению. Он восклицал: «Он (Брейгель) покинул нас в расцвете сил. Уж не сочла ли смерть, узрев его необычайное искусство, что он старше, чем был на деле!» Не случайно, что на такую оценку оказался способным именно такой человек, как Ортелиус: ученый, причем ученый, нового времени, человек широкого и смелого взгляда, привыкшего охватывать далекое и близкое, привычное и незнакомое.

Соприкосновение с человеком науки привело и к знакомству с наукой или, точнее, с науками. Такой ученый, как Ортелиус, был в те времена специалистом в разных областях. А Брейгеля интересовало многое. В его время становились иными представления людей о земле, о расстояниях, о неведомых прежде странах. И кто же лучше географа мог рассказать ему об этом!

В Антверпене все это было не сухой теорией. Разговор, начатый в ученом кабинете, можно было продолжить в порту. А там тоже все становилось другим, решительно менялись размеры и очертания кораблей, совершеннее делалось их парусное вооружение. И Брейгель не только изображал эти новые корабли, всматриваясь в них внимательными, влюбленными глазами, он поэтизировал их. Ученые оценили поэзию и точность этих изображений. Символы странствий и открытий, они повторены во многих атласах. Не до конца осуществленная мечта Брейгеля о путешествиях воплотилась, вероятно, в этих рисунках. Образ корабля под полными парусами встречается у Брейгеля почти так же часто, как образ уходящей в бесконечную даль дороги.

Брейгель знал не только завоевания науки своего времени, но и ее живучие заблуждения. Это помогло ему создать замечательный рисунок для гравюры «Алхимик». Когда рассматриваешь его, убеждаешься, что художник провел долгие часы в лаборатории алхимика.

Ненасытная любознательность Брейгеля, что вела его на ярмарки и на представления риторических камер, заставляла смешиваться с толпой, окружающей балаганы уличных фокусников и шарлатанов, привела его и сюда. Алхимик, польщенный посещением художника, перечислял титулы философского камня, иначе именуемого великим эликсиром, или магистериумом, а также красным лаком, красной тинктурой, или эликсиром жизни.

– Знай же, – вещает он, – что, будучи однажды добыт, великий магистериум способен все металлы превращать в золото.

Потом он со вздохом признается, что на пути к получению великого магистериума удовольствовался бы и малым, или белым львом, способным превращать металлы в серебро.

Брейгель внимательно слушает, всматривается и запоминает вид приборов, наряд хозяина, выражение фанатической убежденности на его лице. На прощание алхимик читает художнику рецепт получения философского камня. Он не боится выдать тайну своего искусства. Рецепт написан языком, непонятным непосвященному. Он звучит, как магическое заклинание:

– Чтобы сделать эликсир мудрецов, называемый философским камнем, возьми, мой сын, философической ртути и накаливай, пока она не превратится в зеленого льва. После этого накаливай сильнее, и она превратится в красного льва. Кипяти этого красного льва на песчаной бане в кислом виноградном спирте, выпари продукт, и ртуть обратится в камедистое вещество, которое можно будет резать ножом. Положи его в замазанную глиной реторту и медленно дистиллируй. Собери отдельно жидкости различного состава, которые появятся при этом. Ты получишь недеятельную жидкость, спирт и красные капли. Когда кимврийские тени накроют реторту своим темным покрывалом, ты найдешь внутри нее истинного дракона, причем он будет пожирать свой хвост…

Философическая ртуть? Кимврийские тени? Дракон, пожирающий свой хвост?

Здесь описано нагревание свинца на воздухе, растворение сурика в уксусной кислоте, сухая перегонка уксусного свинца и прочие вполне реальные химические реакции.

С некоторыми из них художник был знаком. Они применялись при изготовлении красителей. Рецепты, изложенные не языком магии, а языком ремесла, были известны художникам. Во всяком случае, таинственные формулы и вся магическая кухня алхимии не могли затуманить его проницательного трезвого взгляда.

На рисунке есть все, решительно все принадлежности лаборатории алхимика – реторты, колбы, банки, весы с разновесом, ступки для стирания порошков, сита, горн, мехи для раздувания горна, перегонные кубы, щипцы, пинцеты, песочные часы. Он не упустил ничего!

В трудах по истории науки часто воспроизводят безымянную гравюру того времени «Аудитория алхимика». Алхимик Брейгеля располагает гораздо более разнообразными приборами, чем алхимик на этой гравюре. Но главное отличие состоит в том, что на безымянной гравюре лекция алхимика, демонстрирующего свой опыт, показана серьезно и даже почтительно. Рисунок Брейгеля исполнен сарказма и иронии. Насмешка заключена в контрасте между полезными приборами и инструментами – без них не мог обойтись ни аптекарь, готовящий лекарства, ни ятрохимик, как называли предшественников научной химии, ни, пожалуй, даже художник, сам для себя изготовляющий краски, – и бессмысленным применением этих приборов.

В кабинете алхимика господствует хаос и кипит лихорадочная деятельность. Один из алхимиков сидит перед дымящимся чаном, где выпаривается некий раствор. Он держит в руках монету и пристально смотрит на нее и на тигель. Не то ждет момента, когда можно будет бросить монету в тигель, чтобы, по поверью, «малое золото притянуло к себе большое», не то хочет сравнить с золотой монетой тот слиток, который вот-вот появится в тигле. Его появления он ждет давно и тщетно. Волосы его нечесаны, лицо измождено, платье сожжено и изодрано, взор фанатически упрям. Глаза, уставившиеся в пустоту, не замечающие ничего кругом, видящие только то, что они хотят видеть, запечатлены на многих рисунках и картинах Брейгеля. Брейгель умел подмечать проявления фанатизма и в одержимом слепой яростью истребления солдате, и в постнолицем ханже, проповедующем умерщвление плоти, и в исступленно ожидающем чуда алхимике.

Второй алхимик, видимо, старший и главный. Это – теоретик. Он сидит за столом с пюпитром – такие столы были непременной принадлежностью старинных библиотек – и из толстого фолианта, раскрытого на слове «Алхимик», вычитывает указания, что надо делать. У его ног примостился подмастерье в дурацком колпаке с ослиными ушами. С тупой, напряженной старательностью он раздувает пламя в лабораторном горне.

Лицо старого алхимика преисполнено спокойствия и уверенной надежды. Прочитать еще одну фантастическую формулу, смешать еще один сложный состав, еще раз раздуть пламя под тиглями и ретортами, и то, к чему он стремится долгие годы, – золото, а быть может, и то, что превыше золота, – философский камень – возникнет в одном из его сосудов. И все станет доступным ему, все подвластным!

Он не видит, что дом его, разоренный погоней за призрачным успехом, разрушается, что жена его вытряхивает из пустой сумы последний грош, что дети напрасно ищут в шкафу еду. Надежда на близкий успех заворожила его. Невозмутимо его спокойствие, глаза, обращенные на недостижимую цель, не видят того, что происходит рядом с ним.

Этот лист – насмешка не только над алхимиками и их жертвами, но и над всякой мнимой деятельностью.

Сквозь открытое окно кабинета виден двор, здание, замыкающее его, какие-то люди бредут по двору, направляясь к дому. При беглом взгляде на рисунок может показаться, что сцена за окном не связана с тем, что происходит в кабинете. На самом деле это не так. За окном разыгрывается второе действие трагикомедии. Вглядевшись, мы узнаем в людях во дворе семью алхимика, а в доме, к которому они бредут, – монастырское убежище для нищих. Вот их неизбежное будущее, вот расплата за поиски на ложном пути.

Как появилась эта вторая сцена?

Может быть, Брейгелю показалось, что основная сцена недостаточно передает всю тщету алхимии? А может быть, ему представился спектакль, наподобие тех, что представляли риторические камеры, не просто «Алхимик», а «Жизнь алхимика» – действие первое, действие второе?

Последовательные события он поместил не рядом, а вместил сцену будущего в сцену сегодняшнего дня. То, что происходит в доме алхимика, и то, что происходит за окном его дома, объединено и общей мыслью и всем построением листа.

Люди в доме не замечают того, что происходит за окном их дома, да и не могут заметить. Это огромное окно не окно, а пролом, и не в стене, а во времени. Через этот пролом художник прозревает и предсказывает их будущее.

Брейгель искал способ передать зрителю то, что, казалось бы, изобразительное искусство передать не может. Рисунок «Алхимик» не только выразил его отношение к охоте за философским камнем и золотом, но и запечатлел один из его опытов в изображении текущего времени.

Брейгель знал, что рисунок будет превращен в гравюру и его станут рассматривать не только способные сразу же схватить его мысль зрители, но и зрители неопытные и простодушные. Для них он выразил свое отношение к алхимии не только образно, но и словесно. На страницах раскрытой книги слово «Алхимик» так разделено на слоги, что его можно прочитать: «Все пропало! Все пошло прахом!»

Итак, Брейгель не принимает алхимию всерьез, ее адепты вызывают у него смешанное чувство насмешки и жалости. Во времена Брейгеля такое презрительно-жалостливое отношение к алхимии вовсе не было распространенным. Век назад вера в алхимию была еще настолько сильна, что английский король повелел священникам возносить в церквах молитвы за успехи их опытов. Но и в XVI веке сильные мира сего, испытывая постоянную нужду в золоте, не переставали уповать на алхимию и черную магию.

В сознании многих людей представление о настоящем ученом еще было тесно связано с представлениями о маге, которому известны и покорны потусторонние силы. Чтобы создать образ алхимика, каким его создал на своем рисунке Брейгель, нужно было отойти от распространенных представлений современников, а для этого нужна была близость с людьми подлинной науки.

Это догадка, но догадка, которая подтверждается и дружбой Брейгеля с Ортелиусом и, главное, его работами.