Текст книги "Питер Брейгель Старший"

Автор книги: Сергей Львов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц)

V

Среди множества антверпенских гильдий одной из самых старых и уважаемых была гильдия живописцев. Ее патроном, чье имя она носила, считался святой Лука. По преданию, он первым написал портрет богоматери с младенцем! Одним из самых известных членов этой гильдии, а впоследствии и ее главой, был Питер Кук ван Альст. К тому времени, когда Брейгель оказался в Антверпене, слава Питера Кука была в зените. Он был удостоен звания придворного живописна Карла V и весьма гордился этим. Он был известен не только в Антверпене, но и во всех Нидерландах и даже за их пределами, о чем тоже никогда не забывал.

Впрочем, когда называли его имя, вспоминали не столько какую-нибудь его выдающуюся картину, а, скорее, то, как Питер Кук преуспел в разных сферах искусства, да и вообще в жизни, какие далекие путешествия совершал, какими высокими знакомствами был удостоен, какой патрицианский дом содержал.

Учителем Питера Кука был Бернард ван Орлей, который тоже был придворным художником наместниц из дома Габсбургов. Подражая и следуя установившейся традиции, Питер Кук совершил путешествие в Италию. Из своего ученичества и из этой поездки он вынес вкус к патетическим сюжетам и преувеличенным движениям, к пышным драпировкам, к иллюзорному изображению сложной архитектуры. Это было следование итальянским мастерам, впрочем, понятым несколько внешне.

Вернувшись в Антверпен, Питер Кук стал ревностным пропагандистом итальянской манеры в живописи и основал собственную мастерскую. Здесь у него постоянно работало несколько помощников и учеников. Он нуждался в них, потому что был завален заказами. Хозяева знаменитых ковроткацких мастерских в Брюсселе, где он часто бывал по делам, ждали от него картонов, чтобы перенести изображенные на них сюжеты на ковры. Антверпенскому кафедральному собору он обещал сделать эскизы для витражей. Одновременно он работал над станковыми картинами. В них, как, например, в «Тайной вечере» (тема, к которой он обращался несколько раз), он умел, несмотря на сравнительно небольшие размеры доски, достичь ощущения монументальности.

Питер Кук был живым, деятельным, предприимчивым, непоседливым человеком. Он с удовольствием вспоминал свое итальянское путешествие и однажды, оставив мастерскую, заказы, помощников и учеников, снова отправился в путь, на этот раз менее обычный и более дальний. Он решил побывать там, где до него побывало не так уж много европейцев, а из нидерландских художников вообще никто не был – в Турции, в Константинополе.

Питеру Куку хотелось узнать секреты изготовления восточных ковров и заинтересовать турецкого султана образцами нидерландских, чтобы получить у него выгодные заказы для брюссельских мастерских. Сын времени, он был не лишен авантюрной жилки и духа предпринимательства.

Известного нидерландского художника приняли в Константинополе с почетом, однако договориться о заказах ему не удалось. Брюссельские ковры славились своими искусно вытканными фигурами людей и животных, а мусульманские обычаи запрещали подобные изображения как нечестивые. Султану очень понравились образцы, но со вздохом сожаления он отказался от заманчивого предложения. Он отважился лишь заказать Питеру Куку свой портрет. Несмотря на частичную неудачу своего предприятия, Питер Кук не терял времени даром. Он изучил турецкий язык и, прежде чем отправиться в обратный путь, сделал много зарисовок константинопольских типажей, восточных орнаментов, убранства, утвари. Впоследствии эти зарисовки были изданы на его родине как гравюры. Их, безусловно, видел его ученик Питер Брейгель. К ним, как к источникам для изображения Востока, обращались многие знаменитые художники, даже Рембрандт, спустя много лет.

Питер Кук вернулся из путешествия в 1537 году и вскоре женился вторым браком на известной художнице-миниатюристке Майкен Верхюльст Бессемер. Это было, вероятно, в 1539 или 1540 году, то есть за несколько лет до того, как в мастерской Кука в качестве ученика появился Питер Брейгель.

Питера Кука не удовлетворяла жизнь, посвященная только живописи. Вспоминая, сколь многообразными были занятия и интересы итальянских художников, на которых он хотел походить – а они часто совмещали в одном лице живописца, ваятеля, зодчего, ученого, – он расширяет круг своей деятельности. Питер Кук не только работает в разных живописных и декоративных техниках и обучает им своих учеников, он много переводит. Ему принадлежит заслуга перевода, комментирования и издания знаменитого архитектурного трактата Витрувия. Издание это стало заметным событием в истории нидерландского зодчества. Его внимание привлекает, однако, не только этот античный ученый, общепризнанный в эпоху Ренессанса авторитет. Питер Кук внимательно следит за книжными новостями в области искусства. Едва в Италии выходят книги его современника – теоретика архитектуры Серлио, – Кук принимается за перевод этого огромного сочинения. Он подготовляет к печати пять объемистых томов с рисунками. Два успевают выйти в свет при его жизни, три издает после его смерти вдова.

Майкен Верхюльст, видимо, вообще принимала деятельное участие в работе мужа. Она была искусной миниатюристкой, ее имя Гвиччардини упоминает среди наиболее известных художников Нидерландов. Считают, что не только Питер Кук, но и она, и быть может, даже больше она, чем муж, занятый многоразличными начинаниями, направляла повседневную работу учеников в мастерской, особенно во всем, что касалось техники миниатюры и работы водяными красками. Тут обычно вспоминают, что она была родом из Мехельна, где было особенно много мастеров этой техники, и что впоследствии она обучала сыновей Брейгеля, своих внуков.

Вот в эту-то мастерскую, в пору ее расцвета, в мастерскую, живущую кипучей художественной жизнью, во главе которой стояли два известных художника, и вошел впервые, быть может, подростком, быть может, юношей Питер Брейгель.

Все в этих стенах было ему интересно, все пробуждало фантазию, все расширяло кругозор. Стены были увешаны восточными тканями и оружием, напоминавшим о поездке мастера в Константинополь, картонами для ковров, эскизами для витражей. На столах лежали не только палитры, кисти, краски, но и корректурные оттиски переводов Витрувия и Серлио, книги, изданные на латинском, греческом и итальянском языках. Мир, о котором рассказывал мастер, оказывался шире, чем огромный Антверпен, шире, чем все Нидерланды; Италия казалась не такой уж далекой, и даже Восток представлялся доступным, реально существующим.

Кем был Питер Брейгель в этой мастерской? По-видимому, во всяком случае поначалу, наполовину учеником, наполовину слугой – в те времена это не так уж строго различалось. Ван Мандер не только сообщает, что Брейгель учился у Питера Кука, но пишет, что именно здесь он познакомился со своей будущей женой, дочерью художника. Вот это место: «Живописи он начал учиться у Питера Кука ван Альста, с которым потом и породнился, женившись на его дочери, которую он в детстве, живя у Питера Кука, часто носил на руках».

К сожалению, кроме этой живой подробности, рисующей патриархальную простоту нравов в отношениях между семьей мастера и его учеником, мы не найдем у ван Мандера никаких подробностей об ученической поре Брейгеля. Поскольку, кроме этих беглых строк, ничто не подтверждает ученичества Питера Брейгеля у Питера Кука, некоторые исследователи вообще считают его недоказанным и недоказуемым – слишком мало общего обнаруживают работы предполагаемого ученика и предполагаемого учителя.

Но утверждение ван Мандера берут под сомнение далеко не все. Та зоркость, с которой Питер Кук наблюдал и воспроизвел в своей турецкой серии физиономии, костюмы и нравы, могла быть поучительной для Брейгеля. Другой ученик Питера Кука, Николай Лусидель, или Нефшатель, стал известным портретистом своего времени и, следовательно, ученики Кука получали хорошую подготовку в этом направлении. Наконец, и это, пожалуй, самое главное, Кук был весьма искусным рисовальщиком пером, а когда готовил картоны для ковров, много работал темперой. Нам известны рисунки Брейгеля пером и его полотна, написанные темперой. Можно предположить, что первоначальную школу он проходил именно у Питера Кука. Он мог усвоить у него не манеру письма, а технические приемы.

Интересно пишет об этом швейцарский искусствовед Г. Едличка. Напомнив о пышности работ Питера Кука, об их парадности и бравурности, о его стремлении польстить изображаемым городам и людям, он говорит: «Все это не имеет решительно ничего общего ни с ранней, ни с поздней манерой Питера Брейгеля. Как бы пристально мы ни искали самую малую связь между ними, найти ее нам не удастся. Но все-таки на основании этого отрицать ученичество Питера Брейгеля у Питера Кука нельзя! В истории искусства нередко повторяется случай, когда ученик видит в манере своего учителя тот путь, но которому он никоим образом не желает следовать. Творческие взаимоотношения Питера Брейгеля и Питера Кука можно представлять себе только таким образом».

Может быть, действительно в отношении Питера Брейгеля к Питеру Куку ученическое благоговение сменилось ощущением внутренней свободы, протеста, даже бунта. Но можно ли сказать, что Питер Брейгель ничему не научился у Питера Кука? Конечно, нет.

И картины Кука, и рисунки для гравюр, и картоны для ковров, и эскизы для витражей, и чертежи к переводу Серлио возникали в мастерской Кука на глазах у учеников и не без их участия. Мастер по обычаю привлекал их к работе в качестве помощников. До того времени, покуда Брейгель смог выразить свой собственный взгляд на мир и на искусство, он должен был пройти обязательный и трудный ученический искус. Внутренний бунт, освобождение от идей мастера могли быть исподволь подготовлены этим искусом, но поначалу до этого было далеко. Если бы он не слушался мастера, вряд ли тот стал бы долго держать его в своей мастерской.

Да и почему ему было не слушаться? Брейгель впоследствии работал почти во всех техниках, которые применялись в мастерской Кука. Рисовал, писал маслом и темперой, очевидно, делал картоны для ковров. Он прошел у Питера Кука разнообразную и хорошую профессиональную школу. Почти все картины Брейгеля, дошедшие до нас, несмотря на все превратности судьбы, хорошо сохранились, а это значит, что он смолоду был посвящен в секреты профессии. Их раскрыл ему опытный и образованный мастер. Подобные секреты были драгоценнейшим достоянием гильдии живописцев. В них отразилась живая и еще не разорванная связь нидерландских живописцев того времени с высокими традициями старинного ремесла. А эти традиции требовали от мастеров строжайшего следования определенным правилам. Скрыть изъян в материале, пропустить для облегчения работы необходимую операцию, не отделать оборотную сторону – все это строго запрещалось правилами ремесла, наказывалось и по обычаю и по закону, и в этом отношении художники были верны старым ремесленным заветам.

Их профессиональные секреты начинались с выбора доски для будущей картины. Нидерландские живописцы времен Брейгеля предпочитали писать на дереве, а не на холстах. Излюбленной, если не единственной, основой был дуб.

Далеко не всякая дубовая доска шла в дело. Мастер объяснял ученикам, почему дуб, срубленный весной или летом, когда по стволу движутся растительные соки, не годится для живописца. Доска под картину может быть изготовлена только из дерева, срубленного зимой, предпочтительно когда стоят не такие уж частые в Нидерландах морозы.

Срез зимнего дуба хорош, но он тоже не самый лучший материал: его еще нужно долго вымачивать. Самый лучший материал можно купить у кораблевладельца, старый корабль которого идет на слом. Доски корабельного днища, годами мокшие в соленой воде, – вот самая лучшая, самая надежная основа для живописи. Доску эту нужно разрезать на куски, поварить потом в масле да трижды загрунтовать, а грунт, тоже приготовленный по особому рецепту, старательно отшлифовать – вот это будет доска навечно. По обычаю ее надежность удостоверяется особым клеймом гильдии живописцев: пусть знает заказчик, что эту доску не покоробит, не поведет, она не растрескается.

Можно вообразить, как ученик, вначале сопровождая мастера, а затем и самостоятельно, бродит по гавани, высматривает, когда старый корабль со снятыми парусами и списанной командой станет на прикол, как разыскивает его капитана, а через него хозяина, договаривается, выслушивает, сколько лет проплавало это судно, да в каких дальних краях побывало, дожидается, покуда старый корпус будут ломать, придирчиво выбирает доски, чтобы потом отвезти их в мастерскую на строгий суд мастера.

Потом ученик трудится над грунтовкой, а мастер, гордый своими познаниями, на память читает ему в назидание и комментирует страницы, посвященные грунтам, из какого-нибудь знаменитого трактата.

Можно вообразить себе и другую красочную сцену. Она происходит уже не в гавани и не в мастерской.

В открытом поле за стенами города горят костры. Над кострами повешены на железных цепях плоские медные чаны. В них налито льняное масло. Испарения, которые поднимаются над медленно выкипающим маслом, поджигают. Они горят прозрачным голубым огнем. Когда летучие субстанции выгорают, масло еще долго томится на медленном огне, покуда не станет таким густым, что его по праву можно будет назвать «стандойль» – «стойкое масло».

И для всего – для формы чанов, для их расстояния от огня, для того времени, какое полагается длить варку, даже для дерева, которое кладется в костер, – есть свои правила, хотя уж топливо, казалось бы, никак не может повлиять на качество масла. Но мастер не устает снова и снова повторять эти правила и заставляет учеников переделывать все сначала, если они самовольно в чем-нибудь от них отступили.

Впрочем, таким способом готовят масло не все мастерские. Есть художники, которые считают, что если выставить масло на солнечный свет в прозрачной посуде и продержать так долгие месяцы, через равные промежутки сливая осветленный слой с отстоя, то получится самое лучшее масло. Другие добиваются стойкости и прозрачности иными способами. И у каждой мастерской есть если не свой секрет, то уж непременно свои поправки к известным способам. Встречаясь, мастера подолгу рассуждают о них, впрочем, иногда утаивая некоторые подробности, а ученики жадно прислушиваются к тому, что сказано, и стараются догадаться об умолчаниях.

Рассуждая о различных способах приготовления масла, о свойствах льняного сравнительно с ореховым и маковым и то, каким должно быть масло идеальное, сообщающее живописи невиданную стойкость, а поверхности картин свежесть и глянец, мастера не преминут с гордостью вспомнить, что само искусство масляной живописи, открыл нидерландский художник Ян ван Эйк. За секретами этого искусства к ним приезжали из других стран, даже из Италии, прославленной своими художниками.

Питер Кук рассказывал историю, которую несколько десятилетий спустя Карель ван Мандер запишет в своей биографии ван Эйка так:

«Он решил сделать изыскания с целью составить такой лак, который мог бы сохнуть и в комнатах, без помощи солнца. Произведя ряд исследований над различными маслами и другими природными веществами, он увидел, что льняное и ореховое масло сохнут быстрее всех других. Примешав тогда к маслу еще некоторые другие вещества, он всю эту смесь вскипятил и получил самый лучший лак, какой только может быть на свете. Но вследствие того, что такие трудолюбивые и способные люди никогда в своих исследованиях не останавливаются, а идут дальше, стремясь достигнуть более совершенного, он после многих опытов открыл, что краски легко смешиваются с маслом и, высохнув, становятся совсем твердыми и, затвердев, хорошо переносят воду, что сверх того масло делает краски живее и придает им блеск и без покрывания лаком…

Ян в высшей степени был обрадован этим открытием, и не без основания, так как оно породило новый способ и новый род живописи, сильно всех удививший, даже в тех странах, куда молва об этой новости дошла очень скоро. Из страны циклопов и вечно пылающей Этны приходили люди, чтобы воочию увидеть это необыкновенное открытие».

Итальянские художники, рассказывает он дальше, следуя, видно, устной традиции, которую горделиво поддерживали в нидерландских мастерских, внимательно разглядывали картины ван Эйка, даже нюхали их, чтобы разгадать секрет. «Но тайна все-таки оставалась от них сокрытой. Так продолжалось до тех пор, пока некто Антонелло, уроженец города Мессины в Сицилии, страстно желавший изучить живопись масляными красками, не приехал в Брюгге и во Фландрию, и, изучив там искусство, не перенес его в Италию».

Ученики с удовольствием слушали эту историю, принадлежавшую к самым почетным преданиям гильдии.

Постепенно ученик овладевал трудным и хлопотливым искусством выбора досок, нанесения грунта, отбеливания и варки масла. Но все это лишь начало, сложное, но начало. Ученику предстоит освоить сложную науку о красках. О свинцовых белилах, о которых упоминали уже Плиний, Витрувий и Теофраст и которыми работали славные ван Эйки и недавний гость Нидерландов – Дюрер. О важности свинцовых белил и об осторожности, требуемой при обращении с ними. О красивейших охрах – торговцы красками привозят их из Италии и Франции. О красильной марене. Ее привозят в Антверпен с севера, из Голландии, где специально сажают дающее ее растение. Об удивительно стойкой желтой краске – ее варят из недозрелых ягод крушины или жостера. О красной киновари, не случайно известной с незапамятных времен. Без нее не обойдешься, но она, на беду, не очень стойка и бледнеет на сильном свету. И о многих других красках, привозимых из дальних и близких краев.

Трудную науку о красках, об их выборе, их приготовлении нужно усвоить не только головой, но глазами и руками. Растирать краску художнику надлежит самому. Это работа долгих часов, и она требует от живописца столь же стойкости и упорства, сколь твердости от камня, на котором ты растираешь краски.

Запомни, что всего пригоднее для этой цели плита из порфира или мрамора, а движения твои должны быть несуетливы, размеренны и кругообразны. И показывая мастеру результат, ты не скоро добьешься от него похвалы. Он будет тщательно, придирчиво проверять краску на ощупь, медленно пропуская ее между пальцами, и, если найдет в ней комки и крупицы, заставит тебя еще долго тереть ее.

Впрочем, если дело дойдет до ультрамарина, а дойдет оно до него, только если ты работаешь в мастерской, хозяин которой может позволить себе купить эту самую дорогую из красок, мастер никому не доверит растирать ультрамарин. На эту работу можно будет глядеть через его плечо, задерживая дыхание, чтобы не сдуть ни единой пылинки драгоценной небесно-голубой краски.

Наконец наступит торжественный день, когда мастер после долгих наставлений доверит тебе исполнить некоторые второстепенные детали в картине. Питер Кук, который готовил картоны для ковров, поручал ученикам еще и орнамент бордюра, а его жена – Майкен после замужества не оставила своей работы миниатюристки – приучала их обращаться с тоненькими кистями, брать краску понемножку, осторожными движениями делать едва заметные сливающиеся, как на эмали, мазки.

В мастерской Питера Кука можно было узнать все, что можно было узнать в других хорошо поставленных антверпенских мастерских. Но и многое другое. Здесь можно было не только рассматривать трактаты по архитектуре и живописи, которые мастер привез из своих путешествий, не только гравюры с его собственных рисунков и работ многих замечательных художников. Здесь можно было встретить многих антверпенских художников, навещавших гостеприимный дом главы гильдии.

Атмосфера постоянных занятий искусством, разговоров о его новостях, отечественных и чужеземных, споров о его законах и секретах была воздухом мастерской, и, когда ученик становился взрослым, ему разрешалось не только слушать, но и порою почтительно вставить слово в эту беседу, особенно если гость снисходительно задаст вопрос, чтобы проверить, как преуспел ученик, и похвалить учителя.

Труден путь ученика. Долог путь ученика.

Но если он покажется тебе слишком долгим и слишком трудным и ты возропщешь, мастер снова напомнит тебе рассуждение из старинного трактата, вывезенного им из Италии:

«Шесть лет практиковаться в живописи… все время рисуя, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней. Только таким образом природная склонность, благодаря долгому упражнению, превращается в большую опытность. Иначе же, избрав другой путь, не надейся достигнуть совершенства. Хотя многие и говорят, что научились искусству без помощи учителя, но ты им не верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты станешь изучать ее денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами».

В мастерской Питера Кука молодой Брейгель из подростка или юноши, которым он попал сюда, стал взрослым человеком и постепенно научился всему, чему мог научиться у своего учителя, у его жены, у сотоварищей по мастерской и у других художников, появлявшихся в ней. Кроме того, он много раз – с начала и до конца, подряд и вразбивку – выслушал рассказ мастера о главных воспоминаниях его жизни – путешествиях в Италию и в Турцию. О Турции Брейгель не думал, но побывать в Италии ему хотелось. Слушая учителя, он мысленно прикидывал, когда сможет в свою очередь отправиться в это путешествие, каким путем и на какой срок. Он не был ни богат, ни известен и, в отличие от Питера Кука, мог рассчитывать только на свои собственные силы, на тощий кошелек и крепкие ноги.

Помимо всего необходимого и важного для будущей работы, чему он научился в мастерской, что увидел и услышал здесь, был еще город с его шумной, кипучей, напряженной жизнью. Чем старше становился Брейгель, чем больше осваивался со своим новым положением, чем самостоятельнее ощущал себя, тем больше тянуло его из дома Питера Кука на набережные, улицы, площади, рынки. В эти годы в Антверпене очень много строили. По сведениям одного из современников, здесь одновременно сооружалось несколько сотен больших и малых новых зданий. Питера Брейгеля – художника, как мало кто в его время умевшего и любившего изображать механизмы и машины, влекли к себе строительные площадки Антверпена.

Он всматривался в хитроумные деревянные конструкции, по которым каменщики выкладывали каменные своды. Их работа была важным наглядным дополнением к чертежам и трактатам по архитектуре. Он старался понять устройство сложных систем блоков и полиспастов, служивших для подъема тяжестей на леса. Он высоко задирал голову, чтобы разглядеть поднятые на леса, соединенные с подъемниками ступальные колеса, приходившие в действие от мерно и напряженно вышагивавших внутри них рабочих. Он всматривался в каменотесов, обрабатывающих зубилами и молотами огромные квадры гранита и мрамора, в каменщиков, старательно складывающих стены из звонкого красного клинкера, в штукатуров, гасящих известь в творилах и заглаживающих раствор гладилками.

Множество таких живых деятельных сцен запоминал, а может быть, и зарисовывал он. Пожалуй, нет другого художника, который изобразил бы столько инструментов и орудий труда – от серпа и косы до молота, пилы, бурава, – как это сделай за свою жизнь Брейгель, изобразил бы так точно и воодушевленно. Ему помогали воспоминания детства и юности, когда он не только рассматривал, но и сам держал в руках многие из этих предметов.

Когда подходишь к громаде строящегося дома, где одновременно трудится множество рабочих, стройка в первый миг кажется человеческим муравейником, сложной, почти бессмысленной суетой. В одном из вариантов «Вавилонской башни» художник передал именно это ощущение. Нужно долго, терпеливо всматриваться, расспрашивать, вслушиваться в объяснения, обдумывать увиденное, чтобы понять, как одно связано с другим, для чего этот грохот дробимых камней, стук молотов, визг цепей, звон пил, скрипение канатов, чтобы все разрозненные действия объединились общим смыслом, внятным художнику.

Молодой Брейгель, которого всегда влекла к себе толпа людей, особенно если она объединена трудной работой, еще не знал, зачем, когда и как понадобятся ему эти впечатления сложных, накладывающихся друг на друга движений и ритмов, но ощущал, что однажды понадобятся непременно.

И многое другое притягивало глаз художника на улицах, например красочные процессии в дни церковных праздников, пышные крестные ходы. Особенно знамениты были такие процессии вокруг церкви Богоматери. Здесь собирался чуть ли не весь город. Горожане надевали свое самое лучшее платье. Цехи и корпорации образовывали в процессии особые колонны. Перед каждой колонной несли отличительные знаки цеха или корпорации, зажженные факелы, огромные свечи.

Шли ювелиры, живописцы, вышивальщики шелком, ткачи, скульпторы, столяры, седельщики, плотники, оружейники, корабельщики, рыбаки, мясники, повара, пивовары, бочары, булочники, кожевенники, сапожники. Вслед за мирными корпорациями шли отряды городской милиции, лучники, арбалетчики, пешие и конные ружейники и аркебузиры.

В толпе на разукрашенных носилках, увешанных пестрыми коврами, несли статуи девы Марии и святых, разодетые в торжественные одежды, убранные драгоценностями. После крестного хода предстояло торжественное и назидательное представление на евангельские сюжеты, поэтому в процессии следовали люди, изображающие волхвов; они восседали на искусно сделанных слонах и верблюдах. Святая Маргарита вела побежденного дракона, а святой Георгий возглавлял свое воинство.

В дни больших праздников представления устраивались не только на религиозные, но и на различные бытовые, назидательные, часто комические сюжеты. Спектакли разыгрывались по текстам и с участием членов риторических камер. Это были объединения любителей и знатоков книжной премудрости и народных пословиц, торжественного красноречия на ученый лад и дерзких острых словечек. Камеры объединяли священников, учителей, торговцев, ремесленников. Они существовали во всех городах и носили поэтические названия; например, то риторическое общество, к которому были близки антверпенские художники, вероятно и Питер Кук и его ученики, называлось «Фиалка».

В дни праздников риторики устраивали состязания в версификации, ораторском искусстве, разыгрывали шарады, ставили целые спектакли. Священное писание, богословские сочинения, античная мифология, а часто и народные пословицы и поговорки были источниками этих представлений. У них была давняя традиция. Правда, во времена испанского господства риторические камеры стали испытывать немалые трудности. Они должны были заранее представлять властям список тем своих представлений. Из большого списка церковные и светские власти выбирали три дозволенные темы, после чего риторическая камера могла остановиться на одной из них.

Был ли участником этих представлений молодой Брейгель? Скорее всего, был. А уж внимательнейшим зрителем безусловно. На его рисунках и картинах повторяются то сюжеты этих спектаклей, то наряды, в которых выступали их участники, а иногда и все представление.

В дни праздников можно было увидеть не только торжественные процессии и назидательные спектакли, послушать состязания ораторов и поэтов. В Антверпен стекались в эти дни жонглеры, мимы, лицедеи, канатоходцы и знаменитые шуты из других городов. Шуты пользовались большой известностью и носили пышные титулы: Король глупцов, Герцог простофиль, даже Епископ дураков. Шарль де Костер, опираясь на хроники праздников XVI века, описывает в «Легенде об Уленшпигеле» такое праздничное собрание шутов. «Среди шутов и шутих здесь можно было видеть „Принца любви“ из Турне верхом на свинье по имени Астарта; „Короля дураков“ из Лилля, который вел лошадь за хвост, идя вслед за нею; „Принца развлечений“ из Валансьенна, который развлекался тем, что считал ветры своего осла; „Аббата наслаждений“ из Арраса, который тянул брюссельское вино из бутылки, имевшей вид требника (как сладостны были ему эти молитвы!); „Аббата предусмотрительности“ из Ато, одетого в дырявую простыню и разные сапоги; зато у него была колбаса, обеспечивающая его брюхо; затем „Старшину бесшабашных“ – молодого парня, который, трясясь верхом на пугливой козе среди толпы, получал со всех сторон толчки и оплеухи; „Аббата серебряного блюда“ из Кенуа, который верхом на лошади старался подставить под себя блюдо, приговаривая, что „нет такой большой скотины, чтобы она не изжарилась на огне“».

Но далеко не всегда шутки и наряды этих любимцев карнавала были так безобидны. Их колпаки и балахоны иногда опасно напоминали платье и головные уборы вельмож и князей церкви, их словечки были полны острых намеков на злобу дня. Карнавальные дни традиционно были днями больших вольностей, люди могли без особой опаски смеяться над всем, о чем было небезопасно говорить в другое время. Испанские власти очень косо смотрели на карнавальные вольности. Во времена Брейгеля были изданы указы, ограничивающие и стесняющие их.

Язык аллегорий, намеков, иносказаний – извечный язык народного протеста, загоняемого вглубь страхом преследований и официальными запретами, – смолоду стал внятен Брейгелю. Он изучал его в карнавальной сутолоке, в суматохе подготовки к представлениям риторических камер. Он учился не только понимать этот язык, но и пользоваться его скрытой от одних, но явной для других азбукой.

Он жадно впитывал все, что видел и слышал на улицах Антверпена. Его рисунки, послужившие впоследствии основой для гравюр, говорят о поистине неисчерпаемом запасе впечатлений, собранных смолоду на городских улицах. Вот знаменитый рисунок «Падение Симона-волхва». Это не столько иллюстрация к апокрифу о Симоне-волхве, история которого изображена так, как могла бы быть представлена в спектакле риторической камеры, сколько изображение балаганных трюков и фокусов того времени. Вот акробат, который делает мост, опираясь не на руки, а на острия кинжалов. Вот другой – он танцует на руках, вращая ногой обруч с бубенцами. Здесь балансируют на лестнице, ходят по канату и даже показывают трюк с отрубленной головой.

Реальные типы жонглеров, акробатов, канатоходцев сочетаются на листе с изображениями гротескных чудищ. Трюки, которые делают люди, в карикатурной форме повторяются фантастическими животными с телами обезьян, лягушачьими лапами, мордами летучих мышей. Все это сплетено в вереницу бешено движущихся тел.

В центре этого действа мы не сразу находим падающую навзничь фигуру Симона-волхва.