Текст книги "Ронни. Автобиография (ЛП)"

Автор книги: Ронни Вуд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 22 страниц)

22. Сплочение

Когда «Стоунз» встретились в Париже в начале 1985-го, мы с Джо на несколько месяцев переселили нашу семью и записали детей в англо-американскую школу, так что я мог продолжать репетировать и записываться. Напряжение между Миком и Китом было по-прежнему большим. Мне показалось, что так жить в группе очень трудно, так как они являются хребтом и всеми её органами. Мы старались вернуться к работе, но для того, чтобы вжиться в новый альбом, требуется время, так как нужно разучить песни и освоить музыкальные ходы.

Мик довольно вскоре покинул нас во время репетиций, чтобы сконцентрироваться на сольных вещах, и пока его не было, настроение в группе изменилось. Кит взял бразды правления сейшнами звукозаписи, что открыло для меня дверь по части привнесения кое-чего из моей музыки на альбом. Мы с ним сочинили «You Can’t Cut the Mustard» («Горчицу не порежешь»), которую он спел, одновременно бормоча про себя: «Мик не может работать с другими группами».

У этих двоих вечно происходит эта любовь-ненависть с тех пор, как они росли вместе в Дартфорде. Как любой «брак», составленный из людей с сильной волей, Мик и Кит проходили через стандартный кризис отношений. Мы все воссоединились в Париже, и студийное время было организовано так, что Мик и Кит не бывали в студии одновременно.

Сразу же после выпуска своего альбома Мик и Дэвид Боуи сняли видеоклип с обработкой «Dancing In the Streets» («Танцы на улицах»), которая была значительным хитом у группы «Martha and the Wandellas» за двадцать лет до этого.

А потом вышел наш альбом. Мик объявил, что не поедет в турне для поддержки «Dirty Work», и с тех пор между ним и Китом установились плохие отношения. Вместо того, чтобы быть с нами, Мик начал делать свой второй альбом «Primitive Cool» («Просто крутой») и начал собираться в сольное турне. Напряжение в рядах «Стоунз» теперь настолько выросло, что когда репортер спросил Чарли о нашем новом альбоме, тот ответил: «А разве он вышел? И что, он хороший?»

«Dirty Work» стал самым неприятным периодом нашего совместного путешествия по жизни. Свидетельство тому – на пластинке появились 4 моих песни, что было явным признаком того, что творческая машина Мика и Кита нуждается в капитальном ремонте.

Я определенно убежден, что никто из нас не является более убедительным по отдельности, чем мы все вместе. Это – нечто, чему трудно дать определение. Мы нуждаемся друг в друге, и когда кто-нибудь из нас оказывается один, то ему начинает чего-то не хватать.

Кит и Мик перестали разговаривать. Они ранее никогда не воевали так, как тогда. Это было похоже на нелепое состязание в том, кто скажет друг о друге что попротивнее.

Они говорили, что группе пришел конец, но я этому не верил. Мик и Кит росли вместе с песочницы. Они вместе ходили в начальную школу и оставались товарищами, пока Мику не стукнуло 11, когда он перешел в другую школу, а потом семья Кита поменяла место жительства. Но они встретились снова, когда им было вроде по 16–17 лет – Кит заметил Мика на остановке поезда по дороге в Лондон, тот нес с собой два альбома. Первым из них был «Rockin’ At the Hops» («Рокуя на танцульках») Чака Берри, а вторым – «Лучшее Мадди Уотерса». Кит сказал, что он знает все приемчики Чака Берри, а Мик ответил, что у него есть группа, и с тех пор они так неразлучны, что Мик прав, когда говорит, что они были рождены братьями, но по несчастью, от разных родителей.

Чарли видит это так, что Мик и Кит не только просто братья – они «братья, которые вечно спорят», и что если между ними встанет кто-то в тот момент, когда они, наконец, поладят, то они просто задушат его.

Где-то в конце 60-х или в начале 70-х, до того, как я присоединился к группе, Мик и Кит были вместе в Штатах и решили, что вместо того, чтобы полететь назад домой, они прибудут в Англию на корабле. В конце концов они пробыли на борту корабля как в ловушке пять или шесть дней, где никуда нельзя было скрыться от других пассажиров. Некоторые из них узнали их. Но особенно там была одна маленькая старушонка, которая чувствовала всем своим нутром, что они знаменитые, и определенно решила выведать, кто они такие. Она караулила их несколько дней. Наконец она собралась с силами, и спросила их за углом: «Кто вы такие? Дайте нам хотя бы проблеск разгадки вашей тайны».

С тех пор Мик и Кит называют себя «Блестящими Близнецами». Кит часто признавался мне: «Мик – моя жена, нравится ли мне это или нет. Мы просто не можем развестись».

Кит и Мик крепко прикипели друг к другу, и они – друзья более 50-и лет. И им вовсе не нужно, чтобы я напоминал им, как я иногда делаю: «Лучше сядьте и начинайте сочинять что-нибудь вместе – вы задолжали миру еще несколько песен».

Во время ссор в 80-х кому-то надо было сказать им, что они нужны всем. И хотя они уже не разговаривали друг с другом, они по-прежнему разговаривали со мной. Я стал посредником, который передавал послания от одного к другому.

То же самое случилось, когда в 1978-м Кит и Билл перестали разговаривать друг с другом на несколько лет. Билл был зол на Кита из-за наркотиков, а Кит был зол на Билла из-за того, что не желал, чтобы кто-нибудь напоминал ему о его проблемах с наркотиками. Я подумал, что это – просто безумие, и поскольку они оба разговаривали со мной, я заставил их обоих прийти ко мне в номер и помириться. Кит сказал Биллу: «Я тебе никогда не нравился», а Билл сказал Киту: «Ты мне никогда не не нравился», и этот диалог стал завершением их вражды.

Я решил действовать решительно. Однажды вечером в 1988-м, когда я разговаривал по телефону с Китом, мне выпал такой шанс. Он находился на островах, и мы говорили о нем, о Мике и о группе, и тут зазвонил другой телефон. Это звонил Мик из Нью-Йорка: он хотел сказать мне, что он звонил Киту, но Кит не отвечал на его звонки.

Он сказал: «Я просто не могу к нему прорваться».

Я ответил: «Я с ним только что говорил».

Мик сказал: «Он не хочет разговаривать со мной».

Я ответил: «Уверяю тебя, он поговорит с тобой. Я перезвоню». Я повесил трубку с Миком и позвонил Киту, чтобы сказать: «Вам, ребята, надо разобраться – Мик очень хочет поговорить с тобой».

Кит сказал: «Я подумал, что он не хочет…»

Я ответил: «Но он хочет, и он позвонит тебе прямо сейчас».

Так что я повесил трубку с Китом и снова позвонил Мику, чтобы сказать: «Он готов. Звони ему сейчас. А когда вы закончите, перезвони мне».

Спустя полчаса Мик снова вышел на линию, чтобы сказать мне: «Мы разговариваем – ничего такого, просто кое-какие преувеличения в прессе». А потом позвонил Кит: «Мы разговариваем».

Я почувствовал серьезное облегчение – не просто потому, что это означало, что группа больше не будет страдать, но также и потому, что я знаю, насколько эти двое важны друг для друга и для всех остальных. Плюс ко всему мне надоело быть посредником – эта работа заняла у меня слишком много времени.

23. Гордость

Еще во время той перебранки – в середине 1985-го – в Нью-Йорке мне позвонил Дилан и спросил, не хочу ли я сыграть на благотворительном концерте с ним. Я согласился, потому что мне всегда было очень приятно делать что-либо с Бобом, и спустя немного времени он появился в моем доме на Уэст 78-й Стрит, чтобы поговорить о песнях, которые мы могли бы сыграть. Я знал все его песни, но ни разу не играл их со сцены. Он показывал мне аккорды, когда я поинтересовался: «Как насчет пригласить к нам и Кита тоже?»

Дилан ответил: «Да, о-кей», так что я позвонил Киту и начал объяснять, что я здесь с Бобом Диланом, как вдруг Кит выпалил: «Который Боб? Иди ты на …»

Я ответил: «Дилан пригласил меня поиграть на одном благотворительном концерте, и я приглашаю туда и тебя, сейчас он внизу в моей студии», но Кит был в одном из своих обычных настроений, а когда это случается, то бывает неплохо, когда ты находишься в другой стране.

Я сказал Бобу: «Я не уверен, что Кит согласится, так что если ты будешь доволен только моей компанией…»

Он все просек и снова начал показывать мне аккорды и проигрывать свои песни. Спустя два часа позвонил дверной звонок, я открыл дверь, и увидел там Кита, который воскликнул: «Так какого *** тебе надо?» Обалдеть.

Я сказал: «Боб внизу, будь с ним повежливее».

«Ну да, – Кит поинтересовался: – Какого *** он делает с моим товарищем?»

Я умолял: «Кит, пожалуйста, просто сойди вниз и поздоровайся».

Он проследовал за мной вниз, вошел в студию и раскрыл руки в объятиях: «Боб… как здорово видеть тебя здесь!»

Мы втроем начали репетировать и прошлись почти по всему каталогу Дилана. Мы с Китом играли все эти риффы, а Дилан продолжал вопрошать: «Откуда вы их все знаете?»

Кит отвечал ему: «Ты же сам сочинил их, тупица».

В конце концов мы стали учить его тому, чему он научил нас.

В день концерта подъехал лимузин, чтобы подвезти Кита и меня к моему дому. Мы с Китом не были слишком уверены в том, что так надо, и просто следовали повсюду за Бобом, чтобы помочь ему. Тут остановился грузовик, который вела дочь Боба, и Боб запрыгнул в него с вопросом: «Вы едете? Мы играем в Филадельфии, мужик».

«Филадельфия?» – Это было за 145 км отсюда, и дорога могла отнять у нас где-нибудь час с половиной, не считая времени, чтобы выехать из Манхэттена.

Боб сказал: «Следуйте за нами».

Так что мы с Китом сели в лимузин и сказали водителю: «Езжай за этим грузовиком».

Кит посмотрел на меня и сказал: «Хотелось бы, чтобы это, на…, оказалось неплохо».

Это оказалось лучше, чем просто неплохо: это был «Live Aid». На стадионе «Уэмбли» в Лондоне было 72 тыс. человек, а 92 тыс. – там, где мы играли – на стадионе им. Джона Ф. Кеннеди в Филадельфии, плюс полтора миллиарда человек смотрели прямую трансляцию в сотнях стран, и всё это – ради сбора средств голодающих в Эфиопии.

Шоу завершилось выступлением Боба Дилана, которого сопровождали Кит и я. Находясь на ступеньках сцены, Боб повернулся к нам и сказал: «Давайте сыграем «Blowin’ In the Wind» («На крыльях ветра»)».

Я спросил: «Что?» Он повторил: «Мы сыграем «Blowin’ In the Wind»», и к тому же было слишком поздно спорить с ним, потому что мы вышли на сцену.

Я просто не мог в это поверить: ведь что это была единственная его песня, которую мы не репетировали.

Прямо на середине песни одна из струн на гитаре Боба лопнула. Я увидел это, задумался на миг, снял свою гитару и протянул ему, а сам остался перед всем этим народом играющим на гитаре из воздуха. Меня окликнули сзади и вручили мне разбитые остатки «топора», на котором я смог бы сыграть слайдом. Когда мы закончили нашу последнюю песню, то повернулись назад, чтобы, к нашему удивлению, увидеть, что за нами собрались все участники концерта – они дышали нам в затылки.

В декабре 1985-го Мик, Кит, Билл, Чарли и я испытали, наверное, самую большую эмоциональную потерю, которую мы как группа когда-либо несли: Ян Стюарт скончался в возрасте всего 47-и лет. Я не говорю, что смерть Брайана не повлияла на них, но Брайан, когда он умер, был вне группы, а Стю всегда был сердцем «Стоунз».

Когда Эндрю Луг Олдэм стал менеджером «Стоунз» и понизил его в должности, Стю принял это как должное, со своим шотландским юмором, и так и пошло по жизни. Он любил свою музыку, особенно буги-вуги, и никогда по-настоящему не любил рок-н-ролльную жизнь. Когда мы хотели, чтобы он сыграл с нами в такой-то песне, он соглашался сыграть, только если ему нравилась музыка. Сейчас можно сказать, что ему действительно нравилось в те первые дни, когда он заведовал гастролями группы – он бронировал им отели настолько далеко от места проведения концерта, чтобы парни смогли погоняться за девчонками, но подозрительно близко к площадкам для игры в гольф. Спустя годы мы все переселились в большие дома, и у Стю тоже появились деньги, но он оставался жить в том же доме, где и всегда жил.

Он был отличным парнем с большим подбородком, он любил называть Джо «Цветиком» и говорил: «Марианна Фейтфулл просто отдыхает». Он называл меня и Кита «мои маленькие трехаккордовые кудесники», группу – «мои маленькие дождики из дерьма», а каждый сложный переход между припевом и куплетом – «китайской аккордовой последовательностью». Он всегда испытывал сцену, и никто не поднимался туда, пока Стю не возвращался и не говорил, что там все нормально. Собственно, никто ничего не делал там, пока Стю не давал ему на то разрешение.

Стю был абсолютно незаменим. Его смерть никоим образом не была связана с выпивкой, особенно если принять во внимание, что он вел действительно трезвый образ жизни, хотя и не был разборчив в еде. Была своеобразная ирония в том, когда он предостерегал нас, чтобы мы «не зажигали свечу с обеих концов».

Как клавишник он мог отлично играть буги-вуги. Он также считал, что мог играть на барабанах, но он был достаточно осмотрителен, чтобы не играть на них, когда рядом был Чарли. Он понижал уровень ведущего барабана и передвигал тарелку, так что когда Чарли возвращался, то он знал, что за установкой сидел Стю. Но когда спрашиваешь Чарли о тех временах, то он говорит, что из-за этого особенно скучает по Стю.

За месяц перед тем, как Стю умер, Чарли собрал джаз-оркестр из 35 человек в клубе Ронни Скотта. Это было безумием, потому что там не было места для 7-и труб, 4-х тромбонов, 9-и саксофонистов, 2-х контрабасов, 3-х барабанщиков и так далее. Там достаточно трудно собраться даже квартету. Но Чарли понравился тот концерт, как и Стю.

Мало кто знает, но Чарли собрал свой оркестр в клубе Скотта потому, что клуб переживал тогда не лучшие времена, а ему хотелось, чтобы его не закрывали насовсем. Он лично заплатил всему оркестру (35 музыкантов – это недешево) и подарил всю выручку Ронни Скотту, что, я уверен, и спасло клуб. Будучи славным парнем, кем он и является, в первый же день репетиций Чарли установил стол с выпивкой, и так как музыканты, которых он нанял, не привыкли к подобному гостеприимству, то за пару часов они все как один надрались без задних ног. Тем не менее, когда концерт окончился, Чарли решил, что это – потерянная возможность, так как он не был записан, так что Чарли и Билл профинансировали съемку «Чарли Уоттса живьем в «Фалэм Таун Холле», который стал первым «сольным» альбомом Чарли.

Концерт в Фалэм-Таун-Холе проходил в понедельник вечером. Стю чувствовал себя не очень хорошо, но он обожал этот оркестр и настоял на своем присутствии. Чарли чувствовал, что что-то было не так, и запретил Стю поднимать что-либо тяжелое. Спустя два дня Стю позвонил Шерри Дэли, которая возглавляла офис «Стоунз» и делает это до сих пор, просто чтобы сказать «привет». Шерри была очень рада, что Стю оказался на линии, так как он обычно не звонил никому ни с того ни с сего, и даже спросила его, все ли с ним в порядке. Он сказал, что да. Потом этим же вечером Стю поехал на концерт своей собственной буги-вуги-группы «Rocket 88», и по дороге обратно остановился на дороге в 3 часа ночи, так как ему сделалось плохо. На следующее утро он пошел к доктору, и в ожидании его в хирургической у него случился обширный инфаркт.

Кит собирался встретиться со Стю в тот день, и когда он узнал, что с ним произошло, то заперся у себя в комнате на три дня и не выходил оттуда.

Эрик Клэптон, который присоединился к нам на мемориальном концерте, который мы провели в клубе «100» спустя несколько месяцев после смерти Стю, всегда говорил, что Стю был маяком «Стоунз» в борьбе за чистоту музыки. У него всегда были критические замечания по поводу группы – такие точки зрения, которые любой другой принял бы за пощечину, но Стю был всегда прав и всегда критиковал конструктивно. Даже сегодня на каждом шагу случается, что кто-нибудь спрашивает: «А что бы об этом подумал Стю?» Для Кита это всегда остается критерием.

Достаточно забавно – помогая еще ранним «Faces», он всегда находил время и нужные слова, чтобы поддержать меня в «Стоунз». Когда мы все собрались, чтобы проводить его в последний путь на похоронах, Чарли сказал: «Кто же теперь с нами поговорит?..»

Мы завели тогда «Буги-вуги-Блюз», а потом, так как он умер прямо перед выходом альбома «Dirty Work», мы добавили небольшой буги-вуги-проигрыш на пианино в самом конце – в память о нем.

24. «Gunslingers»

Не гастролировать со «Стоунз» все эти годы означало то, что Джо и я могли делать те вещи, которые всегда любят делать родители: ходить на школьные концерты, снимать домашнее кино, праздновать дни рождения, играть с детьми, все время смеяться и помогать делать им домашние задания. Это было просто замечательно, и мы с Джо вспоминаем эти годы как одни из лучших. Не гастролировать – это значит находиться дома и наблюдать за тем, как растут наши дети. А они могли наблюдать за тем, как растем мы. Но мне нужно было работать, так что когда бы мне ни звонили друзья с просьбами поиграть с ними, я уезжал туда, где бы они ни были, и всюду брал с собой гитару. Прямо после моего дня рождения в 1986-м я присоединился к Фэтсу Домино, Джерри Ли Льюису и Рэю Чарльзу в Новом Орлеане на концерте, который записывался в «Сторивилль-Холле» в качестве спецпрограммы для «HBO». Фэтс, Джерри Ли и Рэй каждый играли свои самые большие хиты а потом, в конце, все они собрались вместе, и мы поджемовали.

Это были три величайших пианиста всех времен, и у меня было лучшее место во всем зале – прямо рядом с ними, я наблюдал за их игрой, и иногда они кричали мне, чтобы я вставил какое-нибудь соло. Великий игрок на губной гармонике Шуга Блю, Пол Шафер с шоу Дэвида Леттермана, Кенни Лавлейс и Рой Гейнс были с нами.

После концерта мы все поехали домой к Фэтсу, где креол Джамбо готовил в огромной кастрюле цыплячьи ножки, и оттуда торчали всякие кости. Джерри Ли взглянул на эти кости и сказал мне: «Это духовая секция Фэтса».

Когда приехал Рэй, Джерри Ли ткнул меня легонько локтём: «А ты знаешь, что Рэй может видеть?»

Я воскликнул: «Правда?»

Тот настаивал: «Он видит».

Я не мог в это поверить: «Но он же слепой!»

«Позволь мне рассказать тебе кое-что, – он завел меня в сторонку, – Как-то мы с ним вели церемонию вручения – Рок-н-ролльный Зал Славы, и вот выходят Дон и Фил Эверли, и Рэй им прямо и говорит: «Привет, Дон, привет, Фил». Никто не знал их имен, а он знает. Так что я сказал ему: «Какого *** ты знаешь, который из них кто, если ты ничего не видишь?» Я тебе отвечаю, этот мазафакер видит!» Позднее тем же вечером Фэтс показывал мне свой дом, и я заметил на столе в его спальне серо-бордовый проигрыватель «Дансетт». Он был таким старым, что на нем было полно паутины.

Я сказал ему: «Такой же точно маленький проигрыватель был у нас дома, когда я подростком слушал твою первую пластинку – «I’m Walking»». Ему это очень понравилось. Кстати, с этого проигрывателя я выучил все свои первые аккорды Чака Берри.

И вот тогда мне на моём пути встретились две прекрасные возможности. Первая была в том, чтобы поехать в турне с Бо Диддли, а другая – открыть клуб в Майами. Я ухватился за обе, но, наверное, лучше было бы, если бы я выбрал какую-то одну.

Бо Дидли был музыкальной легендой со времен моего детства. Он родился под именем Эллас Бейтс в Миссисипи в 1928-м. В возрасте 10 лет его выгнали из школы, он начал брать уроки игры на скрипке и сам выучился играть на гитаре. Он стал ведущим певцом в стирально-досочном трио перед тем, как уйти в самостоятельное плавание в 1951-м (забавно, но я тоже начинал со стиральной доски). Спустя 4 года он записал свой первый хит «I’m A Man» («Я – мужчина»), назвал себя Бо Диддли в честь однострунной африканской гитары, и с тех пор никогда не оглядывался назад.

Когда я впервые услышал о нем в начале 60-х, это было такое время, когда каждый, кто мог играть на гитаре, хотел играть так, как он, и все группы, гастролировавшие по Англии, обрабатывали его песни, в том числе и «Стоунз», с которыми он выступал в одной программе в 1963-м.

Бо пригласил меня поиграть с ним в 1985-м, когда он давал концерт «Отмечаем с Бо и Друзьями» в амфитеатре «Мидоуз» в Ирвине, Калифорния. Мы играли с Миком Флитвудом, «Beach Boys», Денисом и Карлом Уилсонами и Митчем Митчеллом, ранее выступавшим с Джимми Хендриксом. Это стало для меня значительным опытом – снова играть с Бо, одним из моих самых любимых героев, и где-то после того концерта мы с ним обсудили возможность совместного турне. Мы собрались назваться «the Gunslingers» («Парни с пушками»), и план был в том, чтобы провести 11 месяцев в 1987-м и 1988-м, играя в Штатах, Японии и Европе. Бо был всеми руками за него, также как и я.

Когда я встретился с Бо и его группой для репетиций в Нью-Йорке в 1986-м, я пришел в репетиционную комнату с длинным списком песен Бо, которые я хотел сыграть: «Diddley Daddy» («Папуля Диддли»), «Road Runner» («Бегун»), «You Can’t Jugde A Book by Its Cover» («Нельзя судить о книге по обложке»), «I’m A Man», «Mona», «Crackin’Up» и «Hey Bo Diddley».

Но Бо не хотел играть ни одну из них, пока я не протрезвею полностью. Я положил свою гитару и сказал ему: «Мне теперь кажется, я ошибся местом».

Он сказал: «Ты уверен, что ты не пьешь?»

Я ответил: «Конечно, да».

«Тогда что это за бутылка водки под твоим стулом?» – спросил он.

«А что это за бутылка «Бэйлиз» под твоим?!» – засмеялся я.

Мы ударили по рукам и стали парнями с пушками. Мы перебрасывались шутками, но менеджер Бо заволновалась. Её звали Марго Льюис, она была моей давней подругой начиная с 60-х, и я не видел ее много лет. Я познакомился с Марго перед тем, как познакомился с Бо, когда она была клавишницей «Goldie & the Gingerbreads» – первой чисто девчачьей американской рок-группой. Тогда было много девчачьих групп – вроде Дайаны Росс и «the Supremes», «Martha and the Wandellas», «the Ronettes», но «the Gingerbreads» были особенными. Это были четыре белые девочки, которые звучали как черные, и они не просто пели, но и играли свою музыку. И они реально роковали. В 1964-м, когда Брайан, Мик. Кит Чарли и Билл поехали в Нью-Йорк на свое первое американское турне, кто-то организовал для них большую пригласительную вечеринку, и «the Gingerbreads» играли на ней. Мне кажется, «the Gingerbreads» были открыты «the Animals», но самое главное, что я запомнил о них, это то, что они были первой группой, которую я когда-либо видел, которая использовала «B-3» – орган «Хэммонд» «под мебель». (Это для вас, Букер, Мак и Чак).

Марго объяснила Бо все выгоды от гастролей со мной. Благослови её Бог. Она действительно хорошо знала расклад дел. Мы проводили шоу так: Бо начинал с 4–5-ю номерами в сопровождении своей группы из 4-х человек, которую возглавляла басистка Дебби Хастингс, а гитарист группы назывался «Князем Тьмы». Потом выходил я и играл несколько песен в своей манере с Дебби и группой, а потом снова выходил Бо, и мы с ним делали 4 или 5 номеров вместе.

Конечно, у Бо, было свое эго, но я понимаю его, так как он – тот человек, который изобрел рок-н-ролл. Он есть даже в «Книге рекордов Гиннесса» в качестве композитора, который большую часть песен написал о себе (уверен, что Джерри Ли должны были указать вместе с ним). На тех гастролях он даже написал одну песню для меня – медленный 12-тактный блюз под названием «Money To Ronnie» («Деньги для Ронни»), которая меня тогда реально удивила, появившись ни с того ни с сего, – он подарил мне её на виду у всей публики.

И так как он понял, что я – достаточно клевый для него как для Бо, мы записали на сцене в Нью-Йорке наш альбом «Live at the Ritz» («Живьем в «Ритце»»), и когда я слушаю его теперь, мне ясно, почему я всегда любил играть с ним. Он – мужик что надо, в своём уникальном бо-диддлевском стиле, он делает все, что хочет, и он определенно кладет с прибором на все остальное. Разница между Бо и мной – это то, что я считаю себя гитаристом на совесть, но Бо просто желает запрыгнуть на эту «лошадку» и гарцевать на ней, и ему все равно, в седле он или нет.

С одной гитарой и практически без аккомпанемента – если кто-нибудь лажал, то это могло по нему ***нуть. Он также был большим спецом в области рванья струн. Дебби рассказывала мне, когда настраивала для него его «топор», что он любил рвать их в середине шоу специально, когда ему хотелось передохнуть и пошутковать. У него был огромный старый кошелёк, полный струн, и он был его поддержкой. Он весело и размеренно менял струны во время выступления.

Гитара, благодаря которой он в основном и прославился, была ручной работы, 4-х угольная и тяжелая как черт вместе с разными штуками внутри неё. Там у него был вибратон, фильтр-конвертер и другие вещи, которые обычно встречаются в ножных коробках. На его гитаре были струны толщиной каждая со ствол дерева, которые нельзя было оттянуть, и они так высоко были натянуты над грифом, что зажимать их было очень трудно. Также все это в открытой настройке. Непростой подвиг, поверьте мне.

Я не играл на сцене на его гитаре, так как мне не хотелось его расстраивать. Сейчас он иногда использует «Гретч», который гораздо легче, а еще странную австралийскую гитару с лампочками и безделушками, которые приделаны на задней стороне ее корпуса. Теперь он сидит, когда играет, потому что у него диабет, с которым он борется уже много лет, и у него больная спина. Из-за того, что в то время он тягал этого огромного квадратного монстра по всей сцене, а также все свое оборудование. Вы можете представить, почему у него проблемы со спиной.[34]34
  Бо Диддли скончался 2 июня 2008 г. – прим. пер.


[Закрыть]

Будучи абсолютным мастером ритм-гитары, Бо продуцирует монструозный локомотивный ритм: как-то один обозреватель из Сан-Франциско описал его звучание к как у «дьявола, передвигающего свою мебель». Когда он переключался на соло, я подхватывал ритм, который устанавливал Бо. Это было очень естественно.

Гораздо более неестественной оказалась одна ночь в Сан-Франциско в 80-х, когда с нами выступил Джон Ли Хукер, и их эго переплелись с шумом. Из-за Бо и Джона Ли, каждого игравшего свое, музыка стала такой громкой, что создавалось впечатление, будто играешь, плавая по уши в гороховом супе. Ничего нельзя было расслышать. Я уставился на Дебби, а Дебби уставилась на меня, потом Дебби, наконец, пошла на сторону сцены, где был Джон Ли, чтобы разобраться в том, что происходит, и Джон Ли тоже оказался не в курсе. Он спросил её: «Какого *** это мы?..» Она не знала, какого, и закричала ему в ответ: «Где тут, на…, уан-бит?»[35]35
  Видимо, вид ритма с акцентом на первую долю – прим. пер.


[Закрыть] Этот бит просто необходим, иначе вы играете наудачу.

Мы оказались в неприятности. Дебби попробовала перестроить всех по басовой линии, но Бо не играет по указке других. Джон Ли играет своё. Мы играли 12-тактный блюз, ну а Джон Ли не играет 12-тактный. Может быть, он играет 13-тактный, а может – 9-тактный. Так что он был в отключке, а Бо – где-то в другом измерении играет что-то своё, и посреди этой милой путаницы мы с Дебби просто засмеялись, потому что – что еще мы могли предпринять? Самое забавное во всем этом было, когда на следующее утро обозреватель из Сан-Франциско решил, что джэм Бо Диддли, Джона Ли Хукера и Ронни Вуда был самым удачным за вечер.

На гастролях мы преодолевали большие расстояния. Когда мы играли в Виннебаго, то пришли Джо и дети, а Чач был всегда рядом, плюс также приходил мой тогдашний менеджер Фил Карсон (еще один из неплохих). Перед тем, как создать свою менеджерскую компанию, Фил работал на «Атлантик Рекордз» в Англии. Мы были в Японии, когда Бо попросил меня нарисовать обложку альбома «Живьем в «Ритце»». Тогда в моей комнате веселилось много народа, что мне было не впервой (я создал большую часть своих картин маслом именно в подобной ситуации), и это не остановило меня – я взял тушь и кисти и нарисовал Бо и себя. У него остался один из моих рисунков с тех давних пор, когда у него не было одного зуба.

С Бо было чудно гастролировать, и это гарантировало тебе всегда веселое настроение, особенно в компании с ним и его подругой Мэрилин. Он заставлял её снимать на камеру каждое свое движение в каждой песне во время каждого шоу. Он изобретал для того, чтобы это пошло съемкам на пользу, разные безделушки; камеры соединялись с фантастическими приспособлениями, так что ни один кадр не был пропущен.

Он также рассказал мне отличную историю о том, как он начинал в Чикаго. Он сказал, что когда впервые прибыл туда с далекого Юга только с одной гитарой изо всех вещей, он зашел в студию «Чесс», а там сидел великий миссисипский блюз-музыкант Вилли Диксон.

Бо сказал ему: «Ох, мужик, я абсолютно потерян…»

Так что Вилли взял юного Бо под своё крыло, показал ему все входы-выходы и помог ему устроить свою музыку и свою карьеру. Я часами сидел-слушал этого парня и играл с ними на инаугурации Джорджа Буша-старшего в Белом Доме. Я обожал слушать истории из прежней жизни о нем, о Джероме (из песни «Bring It to Jerome» – «Принеси это Джерому») и о Герцогине – первой басистке, которую я когда-либо слышал. Как только он расходился, эту легенду уже невозможно было заткнуть.