Текст книги "Дневник Микеланджело Неистового"

Автор книги: Роландо Кристофанелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц)

Кристофанелли Роландо
Дневник Микеланджело Неистового

Роландо Кристофанелли

Дневник Микеланджело Неистового

Предисловие Ренато Гуттузо

Перевод текста и стихов Махова А. Б.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ЧАСТЬ ПЯТАЯ

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ

ПЕРЕЧЕНЬ РАБОТ МИКЕЛАНДЖЕЛО

Роландо Кристофанелли (род. в 1916 г. в Ливорно) – итальянский писатель и публицист, литературный критик и искусствовед. Начал печататься с 1959 года. Автор повестей "Кристина", "Звезда" и др. Знаток искусства эпохи Возрождения. Среди произведений, посвященных этому периоду, – работы о Микеланджело и Рафаэле.

Настоящая книга – не беллетризованная биография. Это оригинальное художественное повествование о Микеланджело, человеке и художнике. Оно развертывается в форме дневника, который ведет герой, то есть сам Микеланджело. Используя обширный документальный материал, в том числе заметки, счета, письма художника, а также многочисленные факты, накопленные его биографами – от Вазари и Кондиви, свидетелей жизни и творчества Микеланджело, до современных исследователей его творчества, – автор не стремится мистифицировать читателя, не пытается выдать написанное за "подлинный" дневник художника. Для него это лишь прием, дающий возможность "изнутри" показать прекрасную и трагическую судьбу художника, реальную обстановку, окружавшую его, характерные черты его личности.

Для более полного воссоздания образа великого мастера Возрождения в русский перевод книги в хронологическом соответствии тексту включены поэтические произведения Микеланджело, многие из которых публикуются впервые.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Свой путь художника Микеланджело начал тринадцатилетним мальчиком, поступив в 1488 году учеником в мастерскую Доменико Гирландайо: молва о нем как лучшем мастере, у которого многому можно научиться, распространялась далеко за пределами Флоренции. Вазари в жизнеописании Микеланджело рассказывает, что Гирландайо был "потрясен", увидев работы мальчика. Однажды Микеланджело взял на себя смелость подправить копию рисунка учителя, выделив и изменив в нем некоторые контуры. Этот и другие подобные случаи настолько поражали Гирландайо, что его брала "оторопь" при встрече с "новым дарованием". Вазари отрицает, будто старый мастер питал зависть к своему ученику. Но как бы то ни было, уже год спустя Микеланджело покинул его мастерскую и поступил в школу ваяния, созданную под покровительством Лоренцо Медичи в садах Сан-Марко. В этой школе, руководимой Бертольдо, одним из учеников Донателло, юный Микеланджело, должно быть, сразу обратил на себя внимание, поскольку уже вскоре был вхож в культурные круги Флоренции, обласкан как приемный сын Лоренцо Великолепным и принят на равных такими выдающимися деятелями того времени, как Полициано, Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино.

Итак, Микеланджело избрал скульптуру, хотя его представления о рисунке сделают его в равной степени мастером и в этом виде искусства. На самом деле о Микеланджело – художнике и скульпторе можно говорить раздельно лишь в силу практических соображений: такое раздельное рассмотрение позволяет составить специфическое мнение как об одной, так и другой стороне его поразительной по размаху творческой деятельности.

Работе над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело посвятил себя целиком, забыв на время о своем страстном желании быть прежде всего скульптором, а не живописцем. При ватиканском дворе его считали "несведущим" в живописи, поскольку ему еще никогда не приходилось пробовать себя во фресковых росписях. И более чем вероятно, что именно на это рассчитывали его недруги, желавшие поставить его перед лицом труднейшего испытания, которое могло бы окончиться провалом и опорочить мастера в глазах папы Юлия II.

Позднее, в одном из писем 1552 года, Микеланджело писал: "Все неурядицы, возникшие между папой Юлием и мной, были вызваны завистью со стороны Браманте и Рафаэля из Урбино: они хотели уничтожить меня, и по этой причине работа над усыпальницей была приостановлена при жизни папы; Рафаэль-то хорошо понимал, скольким он обязан мне в искусстве".

Свертывание колоссальной работы по созданию этой "горы изваяний", какой должна была стать гробница папы Юлия II, нанесло, по словам самого Микеланджело, "убыток более чем в тысячу дукатов". Он влез в долги, оплачивая несметное количество отборного мрамора, глыбы которого продолжали прибывать из Каррары в римский порт Рипа-Гранде, и ими был забит весь двор его мастерской при Ватикане.

За что бы ни брался Микеланджело – в архитектуре, живописи или скульптуре, – любое творение было для него непосредственным выражением его личности, его "я", отражением его "концепции". Чтобы понять это, достаточно хотя бы вспомнить, как, приступая к работе над росписью плафона в Сикстинской капелле, он, вне себя от гнева, приказал разрушить леса, воздвигнутые по распоряжению Браманте, и заменил их другими, собственной конструкции. А когда флорентийские друзья прислали ему на помощь в Рим двух "специалистов по фрескам", он поспешил отделаться от них как от лишней обузы.

Эти факты свидетельствуют об особом отношении Микеланджело к процессу творческого выражения. Для него этот процесс не зависит от технических средств, которые при всей их важности не являются определяющими. Микеланджело был уверен, что через пару недель освоит технику фресковой живописи и научится определять, насколько при просыхании фресок "снижается" светосила красок, наложенных на сырую штукатурку, и т. д.

Одержимость технической стороной творчества, скорее, свойственна Леонардо да Винчи, для которого наука и искусство в равной степени были орудиями познания действительности; причем науку он ставил в основу искусства. (Однако все его творчество опровергло эту установку, и именно поэзия одержала верх, в то время как увлеченность наукой и техническими вопросами нередко подводила его.)

Леонардо призывает "учиться, дабы подражать". А вот, например, для Джотто, как позднее для Мазаччо и того же Микеланджело, период ученичества настолько скоротечен, что почти не существует: они доподлинно знают то, что изображают, проявляя глубочайшую компетентность.

Чувствуется, что Микеланджело очень рано познал многообразие природных форм, которые ему надлежало воплотить в искусстве. В живописных работах, выполненных им во Флоренции в 1501-1505 годах, он сумел добиться поразительных результатов. В 1504 году он написал свой картон "Битва при Кашина" (в том же году Леонардо работал над картоном "Битва при Ангьяри"). Обе работы были выполнены по заказу Флорентийской республики и предназначались для зала Большого совета во дворце Синьории.

Следует отметить, что художнику было поручено изображение ратного подвига. Микеланджело выбирает и трактует тему по-своему, рисуя "купающихся флорентийцев, застигнутых врасплох Пизанскими солдатами". Как, впрочем, и Леонардо, он отказывается от парадности и прославления республики, останавливаясь на сюжете, который позволяет ему изобразить то. что наиболее отвечает его гению: движение переплетающихся тел, игру мускулов и жесты. Вечная жизнь Вселенной выражена здесь в динамике обнаженных человеческих тел.

Такой взгляд на творчество художника и его роль в жизни общества наиболее характерен для эпохи Возрождения и связан с тем "новым", что она несла с собой. Подобные настроения проявились еще более ярко в период наивысшего расцвета Возрождения, когда художники считали своим первейшим долгом служение интересам общества и во имя этой цели стремились полнее раскрыть свои возможности, добиваясь максимального самовыражения.

Микеланджело решительно отвергал романтическое и неоромантическое толкование своих произведений. По свидетельству его современника Франсиско де Ольянда, он, в частности, говорил: "Настоящая живопись, будучи сама по себе божественно возвышенна, никогда не породит ни одной слезы... Ведь ничто так не возвышает души мудрецов... как муки совершенства".

Другой его современник, Бенвенуто Челлини, пишет, что ""Битва при Кашина" Микеланджело и ,,Битва при Ангьяри" Леонардо, пока они стояли рядом, явились настоящей школой для художников". Рафаэль, Андреа дель Сарто, Фра Бартоломео, Россо Фьорентино, Вазари, Понтормо – все они изучали эти работы и неоднократно их копировали.

Однако оба картона так и не были воплощены во фресковых росписях. По всей видимости, авторы полностью выразили свои замыслы в этих рисунках. Но главная причина в том, что гонфалоньер Содерини и члены республиканского Совета меньше всего заботились, чтобы это начинание было доведено до конца.

Уже к середине XV столетия живопись не связана более только с религией. Духовенство становится таким же заказчиком, как республики и синьории, и живопись из церквей начинает проникать в залы республиканских советов и городского управления, во дворцы князей и правителей.

Возрождение ставит человека в центре Вселенной, прославляя личность и низводя богов с небес на землю. Человек начинает осознавать, на что он способен! Отсюда берет свое начало новое назначение науки и искусства: превосходство человека, его рост и обогащение через плоды деяний собственного гения. Воплощением этого принципа явились Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль.

В известной книге "Живописцы итальянского Возрождения" Бернард Бернсон приходит к заключению, которое я бы назвал парадоксальным: автор утверждает, что одного этого фактора было бы достаточно, чтобы Возрождение стало выдающейся эпохой, "даже если бы оно целиком было лишено искусства". Правда, далее он признает, что "коль скоро идеи сильны и самобытны, то почти непременно (я бы убрал это словечко "почти") они находят свое художественное воплощение".

В сравнении со средневековыми концепциями идея "превосходства человека" явилась поразительным скачком вперед. Поэтому в корне противоречиво утверждение о том, что сам скачок был бы таковым, "даже если бы не породил искусство". Впрочем, если рассматривать это явление в свете современных исследований и более близкого нам исторического опыта, то такого совпадения может и не произойти. И все же идея "превосходства человека" должна рано или поздно выразиться в наиболее полном раскрытии человека и найти отражение в его свершениях.

Поэтому самым верным критерием в исследовании истории культуры будет ее рассмотрение не как абстрактной формалистической сферы деятельности, а как конкретного периода развития общества. Да и в самом искусстве следует усматривать не пророчество, а выражение всеобщего стремления к прогрессу и результат совершенного скачка. В Возрождении наиболее сильно поражает то, что эта эпоха способствовала раскрытию всех творческих сил и способностей человека без какого-либо деления по времени и без превосходства отдельных периодов в развитии.

Когда Микеланджело говорит, что у него "родилась новая идея", тем самым он ставит совершенно по-новому вопрос об искусстве как осмыслении порождающего его внутреннего порыва. Такое понимание свойственно только Возрождению, и оно немыслимо у Джотто, хотя именно от Джотто и общества, чьи интересы он выражал, берет начало великий процесс обновления, поставивший человека в центр своих устремлений. В тот период назревало понимание диалектической связи между явлением и сущностью и, как заметил Маркс, зарождалась "социальная общность, создававшаяся посредством своего труда и претерпевавшая изменения в ходе преобразования природы"; так закладывались основы современного мира и современного мировоззрения.

Следует отметить, что вслед за Джотто и Данте, начавшими великое обновление художественного языка как в живописи, так и в поэзии и поставившими перед искусством новые задачи, которые соответствовали развитию нового общества, Возрождение "остановило свой выбор на художественном образе как наиболее сложном и отвечающем его сути способе выражения... Именно в изобразительном искусстве Возрождение увидело "орудие" культуры, значительно превосходящее по выразительности литературу, музыку и науку" (я привел здесь высказывание Маурицио Кальвези из его недавней работы).

То, что Микеланджело – личность титаническая, сверхъестественная и сверхчеловеческая, что он возвышается как недосягаемая вершина, являясь первым среди трех гениев, образующих "золотой венец", – все это неоднократно повторялось, особенно приверженцами иррационализма и романтизма. Творение молодого Микеланджело "Давид" стало символом "титанизма" для сторонников романтизма и неоклассицизма.

Безусловно, титанизм есть выражение человеческой гордости, и сама эта идея получает развитие в обществе, которое уверено в себе и сильно созданными им ценностями. Действительно, Микеланджело воплощает собой такой титанизм, порожденный противоборством между светскими воззрениями и "божественным" началом; в конце концов такое противоборство вознаграждается, и человек возвеличивается, освобождаясь от догм непостижимости мира, которые сковывали его волю. И в этом смысле мы находимся у истоков зарождения современного мировоззрения. В "титане" Микеланджело запечатлены одновременно как кульминация развития общества и его культуры, так и начало крушения этого самого общества.

Поэтому нет никакой нужды развенчивать и пересматривать такое понимание титанизма. Ведь идея величия человека и вера в его титанические способности – все это как раз и есть обратное тому, что выдвигает романтизм, усматривающий в титанизме проявление сверхъестественных и сверхчеловеческих сил, некую печать "недосягаемого гения" и тому подобное. Нельзя путать прославление личности человека, красоты его тела и чувств, этого "сплава чудесных органов", как говорил Вазари, или способности человека "выразить ужас посредством искусства" с представлениями о непостижимости и сверхчеловечности, получившими распространение в XIX веке, когда началось "оживление" романтических настроений и наметился возврат к гениальной мифологии в произведениях Вагнера, Ницше, Родена. В то же время порождением тех же настроений явился и неоклассицизм; поэтому если рассматривать романтизм и неоклассицизм не через произведения отдельных и порою величайших творческих личностей, то можно увидеть, что оба они суть искусственно вызванные к жизни направления, представляющие собой две стороны все той же идеализации эпохи Возрождения.

Микеланджело не является сверхчеловеком или неким сверхъестественным явлением в искусстве. Его методу чужд идеализм, и он не оставляет места никакой метафизике. Микеланджело не ищет своих героев в мире идей, не стремится к абстрактному совершенству и не обращается к божественной запредельности. Наоборот, он находит то, что заставляет наиболее властно ощутить биение сердца человека, его плоть и кровь, понять его чувства. Ему удается заставить гореть огнем человеческих страстей своих сивилл, пророков, мадонн; он погружает героев в мрачную задумчивость или заставляет скрежетать зубами от боли и корчиться в страшных муках своих грешников, проклятых, однако, на земле.

Чтобы рассеять все сомнения относительно абстрактно-платонического мифа о "совершенстве" Микеланджело, достаточно рассмотреть под правильным углом зрения вопрос о "незавершенности" его творений, о чем немало велось споров. Микеланджело способен был трудиться до изнеможения, добиваясь законченности произведения, как это ему удалось, скажем, в фигуре Моисея, или оставлять в одной и той же работе наряду с тщательно отработанными деталями другие, которых едва коснулся резец. Ясно одно, что Микеланджело сознательно стремился к такой диалектической связи между законченными и незаконченными деталями, добиваясь при этом полноты выразительности и идейного звучания самого произведения. Даже в тех случаях, когда он уставал от какой-либо работы и оставлял ее "незавершенной", как пишут многие исследователи его творчества, в действительности сама эта усталость уже свидетельствовала о том, что работа в принципе завершена и не нуждается в дальнейших доработках, поскольку незаконченные детали играют в ней второстепенную роль.

Он мог усложнять свои первоначальные замыслы, как это произошло в работе над плафоном Сикстинской капеллы, где вначале ему было поручено расписать только люнеты, изобразив двенадцать апостолов и некоторые декоративные элементы. А замысел разросся настолько, что росписи покрыли целиком свод, его боковые стороны и распалубки.

Совершенно обратное произошло с "горой изваяний", которой, по замыслу, должна была стать усыпальница папы Юлия II. И дело не только во внешних причинах: зависть Браманте, дворцовые интриги и т. д. Да и вряд ли сам папа, воспылавший желанием заполучить для себя колоссальное надгробное изваяние, мог бы так просто поддаться на уговоры и отказаться от своей идеи. Я полагаю, что причины следует, скорее всего, искать в самом Микеланджело, в его сомнениях и проволочках. Ему хотелось прежде всего изваять Моисея и высечь фигуры рабов. И каковы бы ни были его недовольства в связи с отказом папы, сам он, в сущности, считал исчерпанным свой творческий запал в работе по осуществлению проекта гробницы. Микеланджело мог мечтать, да и мечтал на самом деле, о гигантских свершениях, но в действительности вопрос о монументальности всегда решался самим произведением.

Микеланджело сделал только то, что смог. Прав был Дега, когда говорил, что "талант творит все, что захочет, а гений только то, что может".

Микеланджело прожил долгую жизнь, а для своего времени даже слишком долгую – почти девяносто лет. Его жизнь была настолько наполненной, что личная судьба человека и художника переплетается в ней с трагическими испытаниями, выпавшими на долю Италии. В 1508 году он начал расписывать свод Сикстинской капеллы – ему было тридцать три года – и закончил работу четыре года спустя. По прошествии пятнадцати лет он вновь возвращается в Сикстинскую капеллу и приступает к "Страшному суду". Ему почти шестьдесят, когда в 1541 году он завершает это творение. В 50-е годы семидесятипятилетний Микеланджело приступает к фрескам в капелле Паолина. Итак, полвека трудовой жизни, отданной скульптуре, живописи и архитектуре. Какими событиями был насыщен этот исторический период, сколько было пролито крови, какие битвы, моральные и идейные потрясения должна была пережить Италия! Какими бурями и страданиями отозвались эти годы в душе Микеланджело! 1523 год – чума в Риме и других городах Центральной Италии; 1527 год разграбление Рима войсками чужеземцев. Микеланджело покидает Рим, затем возвращается и опять бежит из вечного города.

Когда в 1534 году художник вновь приехал в Рим, то не смог уже узнать окружающего мира и замкнулся в своем пессимизме, отягощенном накопившейся горечью, страданиями и страшным зрелищем краха всего того, во что он верил. Да и проповеди Савонаролы оставили глубокий след в душах его современников. Так, подпав под влияние этого учения, Леонардо да Винчи ушел в 1491 году на некоторое время в доминиканский монастырь под Пизой, а старший брат Микеланджело постригся в монахи в Витербо, став приверженцем идей Савонаролы, за что подвергался преследованиям после расправы над монахом-проповедником.

Идеи Реформации получили распространение в Италии еще до осады и разграбления Рима чужеземцами, когда один из ландскнехтов нацарапал кинжалом имя Лютера на стене, расписанной фресками Рафаэля. Известно, что кружок Виттории Колонна, которую любил Микеланджело, был тоже не глух к реформационным идеям.

Свои мучительные раздумья о тщете людских страстей Микеланджело передает в колоссальной фреске "Страшного суда". Правда, художник показывает в карающей деснице Христа, этого новоявленного Адама, что надежда еще жива, утверждая тем самым свою веру в справедливость. Позднее он возьмется за росписи в капелле Паолина. В них с удивительной силой отразится преемственность и связь его искусства с глубокими корнями флорентийской школы, особенно с живописью Мазаччо. Это последнее его живописное творение преисполнено, пожалуй, наивысшего напряжения, трагизма и отчаяния. Росписи, над которыми он трудился почти девять лет, представляют собой подлинную вершину, венчающую его сложный жизненный и творческий путь.

Здесь ничего уже не осталось от того стройного порядка, хотя и пульсирующего внутренним напряжением, который ощущается в сценах, украшающих свод Сикстинской капеллы. Все это стройное мироздание рухнуло еще в "Страшном суде". В росписях капеллы Паолина человеческие страсти представлены вне времени, идеологии и веры. Перед нами мрачная стихия извечных сил, которые Микеланджело высвобождает из груды человеческих тел, изображая сами тела как чувства и используя переплетения форм и калейдоскоп перспективных несоответствий как выражение отчаянной страсти, питаемой собственной болью.

Творческий и жизненный путь Микеланджело занимает почти девяностолетний период истории Италии: от двух юношеских барельефов "Мадонна у лестницы" и "Битва кентавров", выполненных ранее 1492 года, до "Пьета" в римском соборе св. Петра (1499) и "Давида", вызвавшего всеобщее восхищение флорентийцев в 1504 году; от картины "Святое семейство" (или "Тондо Дони") и картона "Битва при Кашина" до скульптурных изваяний для надгробия папы Юлия II; от целой серии скульптурных композиций "Оплакивание Христа", над которыми он работал одновременно с фресковыми росписями в капелле Паолина последние десятилетия жизни (то есть с 1545 года до своей смерти), до предсмертного скульптурного шедевра "Пьета Ронданини".

Принято считать, что к этому последнему изваянию Микеланджело приступил в 1554 году. Прервав работу над скульптурой, он затем вновь к ней вернулся десять лет спустя, то есть за год до своей кончины...

Созидая, разрушая, отходя от старых замыслов и берясь за новые, Микеланджело жил бурно и страстно, хотя и провел жизнь в одиночестве. Его надежды терпели крах. Однако как истинный боец, пусть даже предававшийся порой унынию и отчаянию, он всегда был готов вновь воспрянуть духом, гордо снося удары, наносимые судьбой. Так жил и творил Микеланджело Буонарроти. Он вынес на собственных плечах всю тяжесть своего "железного" века. Ему даже хотелось "камнем стать", как он сам написал в известном четверостишии, посвященном мраморному изваянию Ночи:

Мне дорог сон, но лучше камнем стану я.

Пока кругом позор, лишенья,

Не видеть и не слышать – вот спасенье.

О, говори потише, не буди меня. *

* Здесь и далее переводы стихов Микеланджело сделаны по итальянскому изданию: Michelangiolo Buonarroti. Rime, a cura di E. N. Girardi, Editori Laterza. Bari 1967. – Прим перев.

Но нет, он не "стал камнем", и своему суровому веку художник ответил великими творениями, являющимися высочайшим проявлением заложенных в человеке созидательных сил и его способности выражать в поэтических образах страсти, противоречия и сложные повороты истории, дабы, как он сам писал, "плача, любя, негодуя и страдая", поведать обо всем собственным сердцем сердцам людей.

Микеланджело был одним из величайших творцов в истории мировой культуры, в ком созидание и человечность, страсть и воображение, гражданственность и мастерство слились в прекрасном и нерасторжимом единстве.

О Микеланджело исписаны реки чернил, высказаны мириады слов, и все же эта тема далеко не исчерпана, а сама его личность продолжает волновать современного человека. Появление каждой новой серьезной работы о нем обогащает нас, и, я надеюсь, этой же цели послужит книга, предлагаемая ныне советскому читателю.

Ренато Гуттузо,

член ЦК Итальянской компартии,

лауреат Международной Ленинской

премии "За укрепление мира между народами".

Рим, февраль 1980 г.

Часть первая

Сегодня, пока я писал другу в Рим, у меня мелькнула мысль, показавшаяся мне далеко не пустячной. Я вдруг задался вопросом: а почему бы не записать на отдельном листке хотя бы часть того, о чем я поведал римскому другу, и сохранить затем среди прочих моих бумаг? Покончив с письмом, я вновь вернулся к этой идее и, хорошенько поразмыслив, счел ее весьма заманчивой. "Неужели то, о чем пишу, – думал я, – не затрагивает мою творческую жизнь? Разве люди, с которыми мне случается обмениваться мыслями, живут не в том же мире, что и я? Так отчего же все происходящее на моих глазах не должно волновать меня как человека и художника? Не стоит ли вплотную заняться всем этим?"

Я подумал также о том, как много художник может почерпнуть для себя из важнейших событий, происходящих в жизни общества, – событий, которые порождают новые отношения и взгляды, а порою дают новое направление искусству. И чем полнее и глубже я проникнусь всем происходящим вокруг меня, тем теснее, как мне кажется, станет моя связь с жизнью, которая отнюдь не кончается за порогом моего дома.

Мой отец *, скажем, имеет обыкновение делать пометки о своих делах за день, причем записывает все с такой скрупулезностью, на которую я вряд ли способен. По вечерам он подсчитывает дневную выручку и расходы по хозяйству, не преминув при этом упомянуть о сущих пустяках. Профессия нотариуса сделала его настолько заскорузлым и ограниченным, что он уже не в состоянии думать ни о чем другом, кроме собственной корысти, и видеть что-либо дальше своего носа. Посему в его каждодневном кропательстве я не вижу никакого прока. Лишь однажды я заинтересовался теми его записями, где речь шла непосредственно обо мне. Пока мне удалось прочитать не более трех-четырех страниц, да и те, разумеется, без его ведома (отец так трясется над своими конторскими книгами, что боже упаси, если застанет меня за их чтением!).

* Мой отец – Лодовико ди Леонардо ди Буонаррото Симони (1444-1531).

Никогда не забуду охватившее меня волнение, когда лет пять назад отец попросил меня подняться в его комнату и принести какие-то счета. Воспользовавшись случаем, я тут же раскрыл пухлую книгу за 1475 год и среди страниц, датированных мартом месяцем, после пометки о продаже какой-то лавки отыскал запись с указанием часа и места моего появления на свет. С тех пор я не пытался более совать нос в бумаги моего родителя, будучи уверен, что не найду в них ничего для себя путного. Для меня мало что значат тесные столбцы цифр в графе приход-расход. Да и какое мне дело, что в такой-то день означенного года отец принял на дому того или иного барышника, чтобы договориться о продаже зерна из нашего поместья. Должно быть, отцовы фолианты похожи друг на друга как две капли воды, а посему неимоверно скучны. Впрочем, они доподлинно отражают его дух, да и сам образ жизни, которому он неизменно верен.

Я же в своих записках, которые намереваюсь сохранить, буду отмечать известные мне события и все, в чем преуспею как художник. Буду писать о встречах с людьми и обо всем, что со мной приключится с годами. И если удастся сохранить постоянство в этом моем начинании, то однажды, порывшись среди старых бумаг, смогу вновь вернуться к дням моей молодости. Не знаю, насколько меня хватит, но уверен, что при удобном случае постараюсь сдержать данное себе слово. Пусть это будет моим прямым долгом. Флоренция, 16 января 1494 года.

* * *

Лоренцо *, одержимый страстью завлекать во Флоренцию даровитых людей, внял совету Пико делла Мирандолы * и пригласил к себе доминиканского монаха Джироламо Савонаролу *. Прошло совсем немного времени, а этому доминиканскому брату удалось уже взбаламутить весь город, воспользовавшись податливостью флорентийцев на проповеди, в которых он обрушился на извечное падение нравов. Ведет он себя вызывающе: мечет громы и молнии, нападает открыто и исподволь на самых именитых и внушающих страх горожан, предрекая всем неминуемую погибель и кару господню. Вконец перепуганные простолюдины начинают уже верить в него как в новоявленного провозвестника, ниспосланного с небес, но только уж не знаю, какими путями к нам, грешным, снизошедшего.

* Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным (1449-1492), – правитель Флоренции с 1469 г., при котором были уничтожены республиканские свободы. Умный и ловкий политик, он отличался высокой образованностью, покровительствовал гуманистам, поэтам, художникам, превратив Флоренцию в крупный центр культуры Возрождения. Оставил значительное литературное и поэтическое наследие.

* Пико делла Мирандола, Джованни (1463-1494) – мыслитель эпохи Возрождения, подвергался гонению со стороны церкви за антиклерикальные взгляды, один из основателей Платоновской академии во Флоренции, центра по изучению древнегреческой философии, автор "900 тезисов", "О Бытии и Едином", "Речи о достоинстве человека" – одного из ярчайших свидетельств ренессансного мировосприятия.

* Савонарола, Джироламо (1452-1498) – религиозно-политический деятель, поэт, монах-доминиканец. Осуждая тиранию Медичи и обличая социальные контрасты, выступал против светского характера гуманистической культуры, требовал глубоких реформ католической церкви, ратуя за возврат к апостольскому идеалу. Впоследствии его проповеди были использованы сторонниками движения Реформации.

Суеверие растет не по дням, а по часам. Женщины теперь должны появляться в церквах Сан-Марко, Орсанмикеле и в соборе только во всем черном, как того желает Савонарола; правда, это им нисколько не мешает по-прежнему преуспевать в любовных утехах. Хотя порок стыдливо прячут, но покрывало служит лишь для более надежного его сокрытия от посторонних глаз. Монах явно заблуждается, фанатически веря в непогрешимость своих наставлений. Он просто не знает (а может быть, знает лучше меня), что человек по своей натуре всегда остается самим собой, а порок питает его животную похоть и нрав, равно как вода и хлеб утоляют его жажду и голод.

Самое прискорбное во всей этой истории то, что доминиканцу удалось приложить руку к политическим делам Флоренции и посеять вражду между своими приверженцами и противниками.

После смерти Лоренцо Великолепного жизнь во Флоренции резко изменилась. Дурное правление Пьеро, этого наглеца и злодея, вконец усугубило и без того обострившееся положение после кончины его отца. Общественная жизнь чревата серьезной опасностью. Мне нельзя далее оставаться в городе, лишившемся мира и согласия, если я не хочу погубить себя как художник. Политикой я не увлекаюсь, к речам политических шарлатанов не прислушиваюсь, поэтому, во избежание худшего, мне лучше всего унести ноги из Флоренции подобру-поздорову, пока из нее не изгнали Медичи (кое-кто уже предрекает их скорое падение). Ничего так страстно я не желаю, как подальше держаться от всяких распрей, чтобы целиком отдаваться любимому делу. Именно эти побуждения взяли верх над всеми другими доводами и окончательно склонили меня к решению об отъезде.