Текст книги "Книга жизни. Воспоминания"

Автор книги: Петр Гнедич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

Глава 28 Варламов

К.А. Варламов. Ранние болезни. Его первые театральные огорчения. «Опять этого скота выпустили!». Отсутствие памяти. Атмосфера смеха. Н.Ф. Сазонов. Его тривиальность.

Я начал посещать Александрийский театр, приходя в пустую директорскую ложу: князь всегда был занят балетом, оперой и французским театром, которые посещались двором, и мало отдавал времени драме. Драма вообще была, как я говорил уже, нелюбимым детищем прежних директоров, несмотря на превосходные сборы. Залучить в Александрийский театр работу первоклассного декоратора было чрезвычайно трудно; случайно попадали сюда из Мариинского театра работы Шишкова, а так для драмы заказов не делали.

Чем больше я посещал спектакли драмы, тем более смутно становилось у меня на душе, и я с ужасом думал, как подойти к этому Вавилону. Ролей не учили. Суфлер работал вовсю. Даже "Ревизора" играли своими словами, не давая себе труда выучить как надо текст. Особенно меня приводил в отчаяние Варламов.

Я знал его лично с 1878 года, когда познакомился с ним в Ораниенбауме, у молоденькой Лола: он приехал к ней обедать в день ее бенефиса. Я был с ним "на ты", впрочем, с ним да с покойным И.Ф. Горбуновым все "на ты" были. Как актера я его знал с 1871 года, когда он на летних сценах еще молодым начинающим артистом ухлопывал наповал всех с ним участвующих, благодаря необычайному таланту, сочившемуся у него из всех пор. Но наряду с огромным дарованием, это была какая-то недоконченная, первобытная натура. Он родился после смерти своего отца, умершего за картами у доктора Искоровича. Мать Кости так была поражена смертью мужа, что заболела нервной горячкой, – и Костя родился слабым ребенком. Врачи нашли, что ему нельзя прививать оспу, и он жил без оспенной лимфы в крови. Внезапно внесенная в темноту свечка или зажженная спичка – вызывали в нем припадок эпилептического характера. В семь лет его поразила натуральная оспа, следы от которой остались у него на всю жизнь. Болезнь эта повлияла на мозг мальчика. Он был настолько невосприимчив к учению, что выучился читать и писать только в двенадцатилетнем возрасте. Зато женские рукоделия нашли в нем искусного мастера – он шил и вышивал с охотой. Плохое материальное положение семьи принудили Костю искать заработка. Он поступил на сцену в Кронштадт. Тогда держала театр A.M. Читау, бывшая талантливая артистка. Она чутко угадала будущий талант в Косте. Но начало его сценической карьеры было усеяно терниями и шипами. Когда выходил он на сцену, в публике раздавались голоса: "Опять этого скота выпустили!" Эти восклицания долетали до несчастного мальчика, – и сколько ночей он провел в слезах из-за этого!

Уже тогда, в дни юности, ему стоило великого труда заучить роль. Памяти у него не было. Путем невероятного над собой насилия ему удавалось удержать в своем мозгу на несколько часов слова. Но ко второму представлению знание это улетучивалось, и он опять повторял фразу за фразой то, что ему подавал суфлер, или импровизировал роль по собственному наитию. Отсутствие культурности и образования много мешало ему, и его "отсебятины" часто были грубы и дешевы.

С годами этот недостаток усилился. Очень немногие роли – как Осипа в "Ревизоре", Грознова в "Правде" Островского – он кое-как знал. Но даже в таких превосходных своих созданиях, как Вараввин в "Деле" или Яичница в "Женитьбе", шел все время по суфлеру. Выйдя на сцену, он первым делом устремлял глаза на суфлерскую будку, и только убедившись в наличности несчастного пережитка старого театра, мог со спокойным сердцем приступить к игре. Редко артист был награжден так щедро от природы сценическими данными, как Варламов. Высокого роста, полный, – что, впрочем, не мешало его комическому амплуа, – он обладал превосходным голосом, и сердечные ноты, которые он умел извлекать порою, чаровали зал. В сущности, он не столько был комиком, сколько характерным актером. Иногда его игра поднималась до огромной высоты. Таковы были Муромский в "Свадьбе Кречинского", Вараввин в "Деле", Большинцов в "Месяце в деревне", Большов в четвертом акте "Своих людей". Гораздо слабее был он в чисто комических ролях, где бытовые черты покрывались фарсовым гротеском. Всегда, всюду, во всех чисто комических ролях – он оставался Варламовым. Публика смеялась не Синичкину, не Сганарелю, не Скотинину, – а ее смешил актер Варламов, который был смешон в каждом своем жесте, в каждой гримасе, в каждом повышении и понижении голоса. Варламов подметил все то смешное, что есть в человеческой натуре, и это смешное показывал публике, нисколько не стесняясь тем, что он изображал англичанина, итальянца, француза или русского. Он не умел, да и не хотел, придавать этим типам национальных черт, он давал им помимо национальности общечеловеческие черты и при первобытном гриме всегда оставался Варламовым – чудесным, добродушным, веселым Варламовым.

Когда его укоряли в нехудожественном принципе игры, когда ему говорили, что задача актера гораздо выше, – он отвечал:

– Милый, посмотри в окно: грязь промозглая, изморось, темень, холод. У всех рожи насуплены, все огрызаются. А вышел я на сцену – и тысячи человек народу вдруг стали улыбаться – и слякоть забыли, и грязь, и солнце выглянуло.

И когда я слышу эти взрывы смеха в зале, мне ничего не надо: мне кажется, я сделал свое дело.

Меня немало угнетал и другой актер – Сазонов. Ученик здешнего драматического училища, мягкий, с пушистым лисьим хвостом, он появился сперва в оперетке и, обладая микроскопическим голосом и страдая решительным отсутствием парижского шика, пел маленьких Фаустов, Парисов и всю оффенбаховщину, которую протискивал на образцовую сцену режиссер Яблочкин. Мягкий, деликатный в жизни, в обращении с администрацией и товарищами, Сазонов отличался заразительной веселостью на сцене. Поэтому немудреные водевильчики "Две гончие по одному следу", "Дорого обошлось" и пр. он играл чудесно. Очень хорошо он исполнял в комедиях такие второстепенные роли, как Куницкого в "Ваале" Писемского, Елесю в "Не было ни гроша", Дормидонта в "Поздней любви". Но стоило ему взяться за роль, где надо было проявить не известную шаржированность, а жизненную наблюдательность, как он оказывался несостоятельным. Стоит вспомнить роль откупщика Хлынова в "Горячем сердце" Островского, в которой был так великолепен впоследствии Давыдов, – из нее у Сазонова ничего не вышло. Несомненный жар, которым он обладал, помогал его успеху в таких ролях, как Белугин, где на месте была даже тривиальность манер, сопутствующая ему во всех ролях, даже когда он изображал аристократов. Вообще Сазонов в угоду аплодисментам приносил и здравый смысл, и правду и старался вытянуть за свой уход со сцены одобрение своих почитателей. Это был полезный второстепенный актер, но и только. Он играл Никиту во "Власти тьмы" несравненно слабее, чем Судьбинин в театре Суворина. Одного из мужиков в "Плодах просвещения" он изображал бледно и вяло, – от толстовского текста ничего не оставалось. Краснова в драме "Грех да беда" он играл с ухватками апраксинского приказчика. Его сферой были крыловские генералы и присяжные поверенные. Когда крыловский репертуар был упразднен, он схватился за пьесы Сумбатова. Но литературность автора уже мешала развернуться ему. Словечек, которыми он снискал себе успех, здесь не было, и когда его роли перешли к другим актерам, от этого театр едва ли потерял…

На нет сходил и Петр Михайлович Медведев, когда-то игравший крупную роль антрепренера в провинции. Наблюдательный, быть может, талантливый, он был прототипом в бытовых ролях для таких артистов, как Давыдов. Но в ту эпоху, о которой идет речь, он уже опустился, слинял – и это было бледное отражение минувшего. Так по крайней мере уверяла меня Савина.

В молодежи, вышедшей из драматических курсов последних лет, уже прорывалась новая сознательная струя, совершенно чуждая прежнему поколению актеров. Уже чувствовалось стремление к новым формам, к серьезной работе. Уже Шпажинский и Потехин не удовлетворяли их. Они уже мечтали если не о Шекспире, то о психозе Ибсена и Метерлинка.

Глава 29 Суворинский театр

«Контрабандисты» на сцене Суворинского театра. Бурные протесты зрителей против антисемитизма пьесы.

В ноябре в театре Суворина разыгралась трагедия. С. Литвин и В. Крылов состряпали пьесу «Контрабандисты». Пьеска вышла плоховата и антисемитична. Не знаю, зачем Суворин собрался ее ставить. Я высказал ему мое мнение. Он ответил:

– Да ведь "Контрабандисты" не глупее "Принцессы Грёзы". Тут все-таки есть кой-какой смысл…

Он больше ставил эту пьесу из упрямства, потому что против нее была его примадонна Яворская и ее муж Барятинский. Суворина предупреждали, что на первом представлении пьесы будет скандал. Он не любил сильных переживаний и всегда прятался от них в укромный уголок. Он сторонился волнений, считал, что жить ему осталось немного и осложнять жизнь ненужными нервными потрясениями – не стоит. Он уехал даже от открытия своего театра осенью 1895 г. за границу и приехал назад, когда дело было уже налажено. Вот и теперь: услышав, что заготовлены сирены и свистки для пьесы С. Литвина, он, не говоря никому ни слона, уехал в Москву.

Слух о готовящемся скандале распространился. Театр был полон. Едва подняли занавес, разразились шиканья, свистки, гудки, крики. Это продолжалось несколько минут подряд. Занавес опустили. В зале все утихло, но никто не тронулся с места – все ждали продолжения. Опять подняли занавес, – и опять свистки, крики "вон, долой со сцены!" В актеров полетели калоши и бинокли. Адский шум не прекращался и когда спустили занавес. Пробовал говорить Карпов. Он выходил перед занавес, старался успокоить страсти, – но и из его попыток не вышло ничего. В крайней ложе сидела Яворская-Барятинская, рядом с ней старик Данила Лукич Мордовцев. Говорят, они тоже что-то кричали, насчет чего-то протестовали.

Так тянулось часа полтора. Председатель общества Суворин, как я сказал, уехал в Москву. В театре был товарищ председателя – зять Суворина – А.П. Коломнин. Сдержанный, холодный, уравновешенный, на этот раз он потерял свое самообладание и ходил то в залу, то за кулисы, бледный, нервно сжимавший руки. Я сидел за столом в режиссерской и сказал Коломнину, когда он, криво улыбаясь, сел против меня:

– Я говорил Алексею Сергеевичу, что "Контрабандистов" ставить не надо.

– Ну, конечно, не надо было! – воскликнул Коломнин. – Да ведь старик упрям, его не переспоришь.

Александр Петрович Коломнин был нелюбим многими за его прямолинейность и холодную откровенность. Он всегда говорил, что думал. Суворин его любил и даже как будто боялся. Он к нему одному относился с почтением и никогда не позволял себе сказать ему ничего лишнего. Я лично ставил Коломнина выше всех в "Новом Времени" и знал, что можно было положиться на него одного и верить каждому его слову. Влияние Коломнина на Суворина было огромно, – это был его добрый гений. Хроническое недомогание Коломнина, которым он страдал последние месяцы, возбуждало мое опасение.

Коломнину стало лучше как раз перед спектаклем "Контрабандисты", перед этим он недели полторы не выходил из дома, жаловался на лихорадку и общую нервность. Налет усталости и недомогания был и в вечер скандала на его пепельно-желтом лице. Он несколько раз, потягиваясь, говорил мне:

– Нездоровится. Очень нездоровится!

Его бесила всякая ложь, в какой бы форме она ни проявлялась. И в этом шипящем и свистящем зале он видел ту же ложь и возмущался ею.

– Благую часть избрал Алексей Сергеевич, что уехал и сидит в "Славянском базаре", – сказал он, крепко сжимая губы. – Его бы хватила сегодня апоплексия.

Но его опасения более были справедливы относительно него самого, чем Суворина. Когда я и Щеглов-Леонтьев покинули театр, он уже окружен был конным отрядом войск. Мы дошли до Семеновского моста, перешли через него и пошли по той стороне Фонтанки, мимо театра.

– Мне жаль одного человека – Алексея Петровича, – сказал Щеглов. – Он страдал больше всех.

Да, он страдал больше всех и вероятно не спал всю ночь. Наутро у него было дело в сенате. Он встал, по обыкновению, в восьмом часу, поехал в сенат, выиграл дело и, возвращаясь домой, почувствовал себя дурно. Он поднялся на Невском, против Гостиного двора, в магазин "Нового Времени" – и там умер от разрыва сердца.

Смерть его была ударом и для Суворина, приехавшего в 11 утра из Москвы, и для всех его знавших. Суворин, оповещенный о вчерашнем скандале, хотел обратить его в шутку и написал о нем "маленькое письмо". Но смерть человека, которым он дорожил больше всего на свете, заставила уничтожить написанную шутку, – и, кажется, никаких следов этого "маленького письма" не осталось [68].

Глава 30

Первые шаги на посту управляющего труппой. Объяснение с В.Ф. Комиссаржевской по поводу ее выступления в «Огнях Ивановой ночи» в роли Марики. «Панихидный» тон Александрийской труппы.

1 января нового XX столетия вечером я приехал в театр как вновь назначенный управляющий.

Накануне директор меня спросил:

– Вас представлять труппе не нужно, – вас, вероятно, все знают?

Шел водевиль, капельмейстер стучал палочкой, и артисты пели, детонируя, последний куплет, улыбаясь публике, мужчины кланяясь, а женщины приседая. Занавес пошел книзу, – а я отправился в комнату управляющего, которая была переделана из прежней уборной, где когда-то одевались Сосницкий и Самойлов. Накануне мне написал письмо режиссер Евгениев, спрашивая, как он 1 января представит мне на утверждение репертуар следующей недели. Я отвечал ему, что вечером в театре, и просил его распорядиться, чтобы комната была отворена. Комната была отперта, и дежурный курьер стоял у дверей. Я послал его за Евгениевым, а сам прошел в кабинет. Мы были с ним знакомы. Я изменил кое-что в принесенном им репертуаре, просил переписать, сказал, что завтра покажу его директору, да, кстати, сказал ему:

– Пожалуйста, уничтожьте постановку пошлых водевилей с пением: это совсем неприлично в образцовом театре. Если нужны одноактные пьесы, они найдутся и поумнее, и без пения, для которого у нас нет исполнителей.

Основной пьесой спектакля была "Дикарка", которую играла Комиссаржевская.

– Вы пройдете на сцену? – спросил Евгениев.

Но я ему сказал, что не пройду. Я просмотрел акта два в директорской ложе и затем уехал домой, отложив до другого дня всякие распоряжения. А с утра второго числа началась уже "чистка". Я начал с мелочей чисто внешних. Я убрал от дверей павильонов плотников и распорядился, чтобы двери, если того не требует ход пьесы, были отворены настежь. Машинистам я заказал деревянные двери с ручками и замками. Во время антрактов был воспрещен артистам доступ на сцену, чтоб они не мешали плотникам и бутафорам. У щелей павильонов воспрещено было останавливаться не только кучерам, приносившим в уборные корзины с гардеробом артистов, но портным, портнихам и артистам. У плотников были изъяты все молотки, и стук по гвоздям, прибивавшим декорации в антракте, был заменен меланхолическим шипением бурава, мягко впивающегося в деревянное тело пола. На вызовы публики было запрещено в антрактах поднимать занавес свыше трех раз. Впрочем, при продолжавшихся требованиях публики артистам предлагалось выходить за занавес. Суфлерам было предложено "подавать" так, чтобы их не было слышно в зале. А лучше всего – совсем не подавать, а приходить на помощь актеру только в экстренном случае: актеры должны были знать свои роли.

Все это сразу создало мне среди труппы не мало недоброжелателей.

Первой пришла "за объяснением" ко мне в кабинет Комиссаржевская. Я не был с нею знаком. Мы познакомились.

– Директор мне сказал, – начала она, – что вы против того, чтобы я ставила "Джульетту" в бенефис?

– Раз это решенный вопрос, как же я могу быть против? – спросил я.

– Но вы не сочувствуете этому?

– Нет!

– Почему?

– Мне кажется, у вас нет элементов, чтобы дать тип страстной четырнадцатилетней итальянки. Она рассмеялась:

– Да я и не собиралась играть страстную итальянку. Но я с вами согласна. Я отказалась от мысли ставить "Ромео" и думаю поставить "Огни Ивановой ночи". Вы знаете эту пьесу?

Об "Огнях" неделю назад мне говорила Савина. Она была в восторге от пьесы: наконец Зудерман написал превосходную роль Марики. Другая там есть тоже чудесная роль – Труды. Труду должна играть Комиссаржевская: она будет удивительна в ней.

– Если бы я не заявила вашу пьесу, я бы взяла "Огни" в бенефис, – сказала Савина. – Это будет успех "головокружительный", – прибавила она.

Тем более меня удивило сообщение Комиссаржевской.

– Вы, кажется, и против Зудермановской пьесы? – спросила она.

– Я не против нее, – но что вам за охота играть в бенефис не главную роль?

– Не главную? Вы думаете я играю Труду? Нет, я возьму Марику.

– Одновременно изобразите кошку и мышку, – как она характеризует сама себя? – спросил я.

– Зачем? Ни в кошек, ни в мышек я играть не буду. Я даже, очень возможно, выпущу эту фразу. Я буду играть непонятое, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу его сиротливость, его одиночество. И он и она – сироты. На этой теме я и разыграю вариации.

Она говорила это уверенно и спокойно. Она извращала основную мысль автора, подгоняла созданный им тип к своим данным. Она не чувствовала, что совершает вивисекцию. Просто и ясно смотрела на меня широко открытыми голубовато-серыми глазами и ждала с моей стороны отпора. Я молчал. Она вкрадчиво, но с сознанием своей силы прибавила:

– Это будет хорошо и интересно.

– Не сомневаюсь, – подтвердил я.

– Вам Марья Гавриловна сказала, что я играю Труду? Если бы это в день ее бенефиса, – я бы играла.

– Да, для Труды у вас есть все, – повторил я.

– И Марику я сыграю с большим успехом, – повторила она.

Мне было неприятно, что первая новая пьеса, идущая под моим управлением, была моя пьеса.

Актеры, желая угодить новому управляющему, очень усердно репетировали его пьесу. Я не хотел, пользуясь своей властью, заказывать новых декораций, выбрал один павильончик из хлама Александрийского театра, а один заграничный взял от французской труппы, узнав, что он Михайловскому театру не нужен. Картин в бутафории совсем не оказалось мало-мальски приличных – и я предоставил театру большие копии с Шишкина, Айвазовского, которые потом не раз были использованы и в других пьесах. На генеральной репетиции я сидел в креслах рядом с директором.

– Ужасная привычка у русского актера – держать руки в карманах, – сказал он. – Нельзя ли приказать портным зашить их наглухо?

– Увы! Это костюмы не дирекции, а артистов, – возразил я, – и я на них посягнуть не имею права.

Артистам казалось неуместным новшеством мое предложение не дожидаться конца реплики партнера, а покрывать ее, – я просил говорить иные фразы на фоне речей другого. Еще более неприятно поразила многих моя просьба притушевать и бросить в тень многое из того, что говорилось в роли. Я просил выдвинуть кульминационные точки монологов, а не отчеканивать однотонно все от начала до конца. Но тем не менее мне не возражали. Тот тягучий, панихидный тон, который был усвоен Александрийской труппой, был еще терпим в моем "Завещании", и эту слабую сторону труппы я пока не затрагивал. Во всяком случае, успех исполнения был полный. Один из наиболее придирчивых критиков писал:

"Как разыграно было "Завещанием? Прекрасно. Во-первых, Савина в роли Иды делала чудеса в смысле богатства интонаций, выдержки тона и вещего образа. Затем следует Давыдов, трогательно изобразивший старика Чебышева, и Ге, прямо-таки художественно-правдоподобный Хильц. Да и все второстепенные лица далеко выступили за пределы обычного исполнения. Поставлена пьеса также очень тщательно и оригинально".

Мне только это и надо было доказать: чего можно достигнуть тщательной постановкой самой средней пьесы, и не затратив на монтировку ни гроша, и дав на нее восемь репетиций.

Глава 31 Чновничьи порядки. Волокита. Взяточничество.

На первых же порах мне довелось наткнуться на курьез, характеризующий тот уклад порядка, который искони был заведен в канцелярском отделении управления императорских театров.

Я говорил уже выше, что меня поразила рампа Александрийского театра. Она была устроена так, что освещала только ноги артистов. Лицо же и верхняя половина туловища всегда оставались в тени. Я попросил заведующего освещением отогнуть фоновой щиток, чтобы лучи падали не только вниз, но и кверху. Осветителем в театре был тогда мрачный, всегда недовольный немец по фамилии Панков. Он ответил:

– Да, давно пора: щиток поставлен совсем неправильно.

– Так поставьте его как надо, – посоветовал я.

Он как будто не то улыбнулся, не то сморщился.

– А зачем? – спросил он. – Не я щиток ставил. Кто его неверно ставил, тот пускай и поправляет. А я чужие грехи исправлять не буду.

– А кто же ставил?

– А я почем знаю.

– Тогда я скажу управляющему конторой, чтобы немедленно было приведено в исправление.

– Вот-вот, – самое лучшее.

Я указал об этом Лаппе. Он посоветовал мне, не откладывая дела в долгий ящик, сейчас же написать заявление.

– На чье же имя?

– Да хотя бы на мое.

Я тут же на его столе написал.

– Ну вот и дело кончено, – сказал он. – Завтра же исправят. Но вечером он пришел ко мне в кабинет.

– А дело-то не так просто. Мы ведь не имеем права на такое исправление. Это по ею сторону занавеса и имеет отношение к зрительной зале. А нас касается только сцена.

– Как? Рампа не касается сцены?

– Вот подите же! Суфлерская будка – тоже принадлежность залы.

– Чье же это веденье?

– Кабинета, что у Аничкова моста.

– Так направьте мое заявление в кабинет.

– Завтра же направлю.

Прошло дня три. Спрашиваю: "скоро ли?" – Лаппа говорит, что бумага помечена словом "экстренно".

Так тянулось недели две. Раз Панков говорит мне сердито:

– Была комиссия. Приходили техники. Осматривали рампу.

– Ну и что же?

– А я почем знаю!

Наступил пост. В посту Лаппа мне говорит:

– Переделку рампы не разрешили.

– Почему?

– Дорого стоит. Чуть ли не тысячу рублей. Такого расхода произвести не хотят. Пусть, говорят, остается по-прежнему, – Это прихоть.

– Какая же прихоть! Лица у играющих темные, а ноги на свету. Нельзя ли хозяйственным образом? Я своих техников достану, – это будет стоить грош.

Лаппа задумался.

– Давайте сделаем эту поправку домашним образом. Я скажу Панкову, чтоб он все оборудовал. Позвали Панкова. Пришел старик.

– Можно, только это будет стоить дорого.

– А как?

– Да рублей двадцать пять.

– Валяйте,

Через день вдруг входит ко мне немец, весь сияющий.

– Готово. Теперь очень хорошо. И дешевле обошлось, чем я рассчитывал.

– А сколько?

– Да десять рублей всего.

Так поставлено было все дело. Я убедился, что разрешения никогда не надо ни в чем спрашивать. Если спросить дозволения – испугаются и не дозволят. Надо сделать расход и подать счет. Счета оплачивались немедленно.

Насколько канцелярщина заела контору, видно из такого случая.

Приходит ко мне бутафор, – это уж было в шестом или в седьмом году моей службы, – и говорит:

– У нас ведро деревянное течет, а завтра утром в "Плодах просвещения" оно нужно. Позвольте купить новое.

– О чем же спрашивать? Конечно, покупайте.

– Контора закрыта, – теперь уже пять часов. Завтра праздник. Купить надо сегодня, на Сенной еще поспеем. Пожалуйте деньги.

– А сколько стоит?

– Копеек двадцать. Может тридцать. Дал я денег. Ведро купили, "Плоды просвещения" прошли с новым ведром.

Вдруг через несколько дней говорит мне бутафор:

– Ну и выдержал я баню!

– За что?

– Как смел у вас взять деньги на ведро. Я должен по закону обратиться не к управляющему, а в монтировочное отделение.

Еще через несколько дней препроводили мне тридцать копеек с соответствующим отношением. А начальник монтировочной части говорит:

– Вы, пожалуйста, не давайте им своих денег. Я обещал всегда и вперед давать в экстренных случаях.

– Но это незаконно.

– Тогда я буду от себя дарить вещи театру.

– Мы подарков принимать не вправе.

– Да вы и не узнаете.

Нашли, что я "расшатываю дисциплину".

Когда на должность начальника монтировочной части назначен был Крупенский, он, зная мою пятилетнюю опытность по этой специальности в Малом театре, – ходил ко мне первое время за советом.

На генеральной репетиции стоит новый павильон.

– Сколько за него будет поставлено в счет? – спрашивает он меня.

Я прикинул на глазомер, говорю: рублей около четырехсот. Вечером он мне говорит:

– Мне подали счет в четыреста десять рублей. Вы точно угадали. Значит это нормальная стоимость?

– Нормальная – двести. Я помножил на два – вышло четыреста. Ведь в дирекции все обходится вдвое дороже.

– Почему?

– Не знаю. Кому-то это нужно.

Я узнал о двойной цене за поставки вот по какому обстоятельству. Ставили хронику Островского "Дмитрий Самозванец". Актер, игравший Шуйского, был росту высокого. Все кафтаны и шубы были на него коротки, а две длинные – были такая рвань и лохмотья, что будущего царя всея России выпускать в них было невозможно. Контора разрешила сделать ему новый костюм из парчи по шести рублей аршин. Актер мне жалуется:

– Сам я выбирал в магазинах – великолепная парча, но просят двенадцать рублей, а у нас больше шести не полагается. Приходится опять наряжаться в скверные кафтаны.

Я поехал сам в магазин. Двенадцать рублей. Заезжаю в другой. Такая же парча – шесть. Беру сколько надо аршин.

– Куда прикажете прислать?

– В контору императорских театров. Лицо приказчика вытягивается.

– Извините: тогда – двенадцать рублей аршин.

– Отчего же?

Мнутся. Наконец говорят:

– Деньги неизвестно когда еще будут заплачены. Да и надо туда-сюда сунуть. Я вынимаю бумажник.

– А лично мне?

– Пожалуйста по шести рублей.

Я взял материю. На другой день мне уплатили по счету из конторы, – но, кажется, очень остались недовольны моим поступком.

Когда определенные суммы назначены нам были на годовые монтировки драмы, – благодаря экономии оказалось более двух тысяч лишних.

– Их нельзя возвращать, – сказало мне опытное лицо. – Из возврата выведут заключение, что смета на год у нас составлена была неправильно, и мы назначили сумму на две тысячи больше, чем нужно в действительности. Поэтому и на будущий год нам дадут на две тысячи меньше.

Такая бухгалтерия царила в деле расходов императорских театров.