Текст книги "Книга жизни. Воспоминания"

Автор книги: Петр Гнедич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

Глава 23 Спектакли кружка

Спектакли итературно-художественного кружка. Действительный статский советник Кривошеин и тайный советник Плющевский-Плющик. Кассовые отчеты за первую неделю. Постановка «Власти тьмы». Негодование цензора Феоктистова. Бенефис Л.Б. Яворской. «Принцесса Грёза». «Потонувший колокол» Гауптмана. «Юлий Цезарь» Шекспира и др.

В 1894 году Далматов привел в исполнение свои угрозы: ушел с Александрийской сцены. Мне жаль было ухода этого сильного и характерного актера. Он был ужасный трагик, но превосходный характерный актер. Он поссорился с Виктором Крыловым, с которым, впрочем, всегда был в дурных отношениях. Крылов прислал ему роль в «Нищих духом». Он ее терпеть не мог всегда и теперь отказался наотрез играть ее. Завязалась переписка резкого характера. Крылов показал письма Далматова директору. Всеволожский предложил актеру извиниться перед управляющим труппой. Далматов отказался. Тогда ему тонко дали понять, что дальнейшее его пребывание в императорских театрах невозможно. Он ушел.

Год он играл в провинции. Постом 1895 года он появился в зале Кононова, изображая "Гувернера", "Корнета Отлетаева" и пр.

Я ухватился за его пребывание в Петербурге и хотел показать театральной дирекции, что значит живая инициатива. Я перевел едва ли принадлежащую Шекспиру "Трагедию в Йоркшире"; перевели несколько сцен из хроники его "Генрих IV" при помощи страстного поклонника Шекспира Ю. П. Бахметева, поставили при содействии М.М. Иванова "Прохожего" Коппэ. Декорации писал Аллегри. Костюмы достали из склада императорских театров.

Далматов сыграл Фальстафа в "Генрихе" и героя-игрока в "Йоркширской трагедии". В спектакле приняли участие Пальм, Арбенин и др. Прошел спектакль под фирмой Литературно-художественного театра, которого председателем я был уже два слишком года, а товарищем председателя был А.П. Коломнин – зять А.С. Суворина. Мы готовились сперва в клубе врачей (зал Павловой в Троицком переулке), потом хотели снять огромную квартиру Кривошеина, назначенного министром путей сообщения и потому сдававшего свое прежнее местожительство на Михайловской площади. С;)той квартирой нам не повезло: полиция, осмотрев помещение, нашла полы слишком старыми, ненадежными для больших собраний и запретила устройство там вечеров. Кривошеин потребовал через своего чиновника особых поручений Ц*** все деньги по условию вперед, а мы от помещения совсем отказались и предлагали только 700 рублей "за беспокойство". Ц***, очевидно заряженный новоиспеченным министром, говорил весьма резко в собрании дирекции (оно происходило у меня на Сергиевской) и закончил свое требование словами:

– Так ли, иначе ли, но действительный статский советник Кривошеин хочет, чтобы вы внесли целиком всю сумму. И вы внесете, – он вам это обещает.

В нашей дирекции был юрисконсульт министерства внутренних дел Я.И. Плющевский-Плющик. Он вскипел и сказал:

– А вы передайте действительному статскому советнику Кривошеину мнение тайного советника Плющевского-Плющика, что это мошенничество.

Ц*** даже побледнел.

Дело и окончилось семьюстами рублями. Я все не покидал мысли о следующем спектакле. Заразился ею и старик Суворин. В это время прошел слух о громадном успехе "Ганнеле" Гауптмана в Берлине. Пьесу перевели, сняли Панаевский театр и поставили.

Далматов уже уехал. Но играли с императорской сцены Ст. Яковлев, Юрьев, Озаровский, только что окончившая курсы ученица Озерова и др.

Несмотря на раннюю весну и жару, на нелюбимый театр, все-таки пьеса дала более десяти полных сборов. Все превращения и явления были сделаны не по балетному, а с точки зрения больной умирающей бедной девочки, видевшей ангелов с крыльями и серебряный гроб на детских картинках. Все были удивлены простотою эффектов. Главач написал премило ноты для музыки, и с Корделясом они чудесно ее провели.

Это зажгло старика Суворина. Я уступил ему место председателя кружка. После долгих переговоров, пререканий, только в середине июня подписали условие с арендою на зиму Малого театра, что на Фонтанке. Я заказал декорации Аллегри. По моему эскизу он написал с Ламбиным передний занавес: развалины античного храма. Все заросло цветами и плющем; разбитый Аполлон валяется среди роз. Пред храмом поставлен новый жертвенник, и молодой огонек зажегся на нем. Золотые лучи утренней зари играют на колоннах и архитраве. На жертвеннике надпись: "1895 год". Даль затянута предутренним туманом. [Эскиз мой этого занавеса передан мною в музей драмы. Самый занавес провисел до осени 1901 года, когда он сгорел при пожаре Малого театра.]

Я думал, что наше новое дело до некоторой степени поведет театр в желанном направлении. Увы! это были одни мечты. Н.Ф. Сазонов рекомендовал Суворину в режиссеры Е.П. Карпова, человека горячего, исполнительного. В эпоху 1895 года он поклонялся пятидесятым годам и ставил на первом плане Островского.

Суворин боялся пуще всего волнений и ненужных эмоций. Поэтому он сбежал к дню открытия театра за границу. Я упрекал его в измене первоначальным нашим договорам, не делать все тяп да ляп, а истово, не торопясь, вдумчиво. Все мои замыслы разлетелись прахом.

Вот репертуарный отчет первой недели: 17 сентября – "Гроза", "Весною" – 1186 р. 03 к.; 18 сентября – "Нора", "С места в карьер" – 625 р. 77 к.; 19 сентября – "Трудовой хлеб", "Искорка" – 266 р. 56 к.; 20 сентября – "Гроза", "С места в карьер" – 225 р. 99 к.; 21 сентября – "Нора", "С места в карьер" " 610 р. 59 к.; 22 сентября – "Трудовой хлеб", "Искорка" -254 р. 15 к.

Затем шли "Самоуправцы", давшие на первое представление – 320 р. 91 к., а на четвертое представление – 189 р. 90 к.

Того ли ожидал я, на это ли рассчитывал?

Спасла дело "Власть тьмы". – Она была запрещена цензурой [60]. Когда я неожиданно стал надоедать с ней начальнику по делам печати Феоктистову, он морщился, карежился и кисло мне замечал:

– Что вы пристали к этой мерзости? Охота вам!

Наконец, по идее старшего драматического цензора Литвинова – кстати сказать, очень милого и благожелательного человека – Суворин набрал и отпечатал издание "Власти тьмы" с пропуском всего того, что считал Феоктистов нецензурным. Таким образом его прижали к стене: им самим было одобрено к сцене все остальное. У нас закипела работа. Закипела она и в Александрийском театре, где пьесу Толстого решили тоже ставить и где вся обстановка была приготовлена еще пять лет назад. Но Феоктистов вдруг одумался. Он снова прислал запрещение – и наши репетиции прекратились.

В один прекрасный день в афишах было объявлено, что пьеса все-таки идет в бенефис Васильевой 18 октября в Александрийском театре. Суворин хитро посмотрел через очки и решил:

– А у нас пойдет двумя днями раньше: 16-го.

Когда Феоктистов увидел "Власть тьмы" на репертуаре вопреки его запрещению, он кинулся к телефону, соединился с Всеволожским и с пеной у рта спросил:

– Кто позволил поставить на репетицию "Власть тьмы"? Всеволожский радостно всхлипнул и отвечал с почтением, как и подобает истому царедворцу:

– Государь император.

Феоктистов повесил трубку и вскоре ушел со службы.

Так —

Важен, толст, как частный пристав,

Пал великий Феоктистов

С двухаршинной высоты!

[Алмазов «Похороны „Русской Речи“» (1862 г.)].

Надо сказать правду, в Малом театре «Власть тьмы» шла куда лучше, чем в Александрийском. Карпов хорошо умел ставить именно такие пьесы. Да и труппа подобралась подходящая. Никита – Судьбинин был превосходен, куда лучше Сазонова, игравшего мелкого апраксинца, а не мужика; Михайлов, конечно, по таланту значительно уступал Давыдову, но по внешности его Аким куда был лучше Давыдовского, уж чрезмерно раздобревшего. Варламов (Митрич) был много слабее Красовского; нечего и говорить насколько Стрепетова была лучше Стрельской в роли Матрены. Стрепетову специально на эту роль и пригласили в наш театр. Ездил и приглашал я, и мы условились по сто рублей за выход. Одна Савина – Акулина была бесконечно выше молодой и хорошенькой Никитиной. Савина не пожалела себя и вышла не ряженой крестьянкой, как прочие исполнительницы «Власти», а опаленной солнцем глухой дурой, – да Трефилова – будущая танцовщица – была очень мила в роли Анютки.

Если бы Суворин был опытный антрепренер, он бы открыл абонементную запись на "Власть тьмы" и давал ее пять раз в неделю.

А между тем "Власть тьмы" дана была до нового года в течение двух с половиною месяцев – всего двадцать один раз. В большом перерыве представлений был виноват Михайлов, который внезапно запил. Он был спившийся помещик из обруселых немцев. Первые восемь представлений дали восемь аншлагов. Полный сбор театра был около 1450 р.

Как яркую картину сборов и требований публики представляют такие сборы: 12 ноября (воскресенье) утро – "Трудовой хлеб" – 40 р. 50 к.; вечером – "Ганнеле" и "Свои собаки" – 1028 р. 31 к.; 3 декабря (воскресенье) утро – "Власть тьмы" – 1176 р. 81 к.; вечер – "Гроза" – 121 р. 61 к.; 31 декабря – "Около денег" драма Потехина со Стрепето-вой – 175 р. 37 к.

В январе Яворская [61] в свой бенефис поставила "Принцессу Грёзу" Ростана. Она, конечно, видела исполнение этой пьесы Сарой Бернар и по мере сил старалась ее копировать. Что Бернар была далеко не гений, – это несомненно. Ее костлявая худоба к 50 годам исчезла и сменилась тем ожирением форм, к каким в этом возрасте особенно склонны француженки и еврейки. У Сары был чарующий голос, – она сохранила его до самой смерти. Так что Тургенев говорил Савиной:

– Кабы вам голос Бернар, – вы покорили бы мир.

У Яворской был скрипучий и хриплый голос. Переходов никаких она дать не могла, талант у ней был не из крупных, но она умела завладевать вниманием публики. Пять лет мне довелось служить с ней – и не было ни одной роли, которой бы она меня захватила. На самостоятельное творчество она была совершенно неспособна. Когда я ставил "Сирано" и "Памелу" Сарду, – она не видала оригиналов, – и потому от роли у нее ничего не осталось. В "Sans-Gene" она копировала Режан, в "Маргарите Готье" – Бернар; – этими двумя ролями она составила себе репутацию в театре Корша. Но из Раутенделейн Гауптмана (в "Потонувшем Колоколе") у нее ничего не вышло: были одни потуги на создание образа, а самого образа не было.

Т.Л. Щепкина-Куперник, ее друг, прекрасно перевела "Принцессу". Быть может, она перевела бы ее и лучше, если бы ей дали год на перевод и не торопили. Но все же она поняла самый дух подлинника и совершенно избежала тех прозаичных оборотов, которые так присущи Чюминой в ее стихотворных переводах. Суворин был очень против постановки этой пьесы и кричал всюду – и дома и в театре:

– Дурацкая пьеса! Какой-то дурак на каком-то дурацком корабле ищет какую-то дуру, от которой ему ничего не надо.

Но вопреки его предсказаниям, пьеса больше понравилась публике, чем все постановки новейшего репертуара. На первое представление в ложу председателя приехал великий князь Владимир. Туманом окутанный разбитый корабль, мавританский дворец принцессы, весь усыпанный лилиями, благоухающими в саженных кувшинах, бьющий фонтан, аромат от дыма курильниц – все это нравилось публике больше, чем гармоника и смазные сапоги. После "Власти тьмы" эта пьеса делала в сезоне наилучшие сборы, она в течение месяца дала десять почти полных сборов.

Сезон окончился рано: пост начался в самом начале февраля, и по настоянию Победоносцева спектаклей в посту не было. Сезон весенний – был бенефисный сначала. В течение полутора месяцев состоялось пять бенефисов. Суворин махнул на все рукой. Старик граф Апраксин отказался сдавать нам театр на будущий сезон. Он говорил, что его нагло надули. Он так привык к оперетке, думал, что и у нас будет тоже, а оказалось "Власть тьмы" и "Около денег".

Хотя Суворин отказался тоже наотрез продолжать театральное дело, однако в июне он решился снять Панаевский театр. И на зиму 1896/97 года мы перекочевали туда. Здесь наибольшим успехом пользовались две пьесы: "Граф Ризоор" ("Отчизна" Сарду) и "Новый мир" – Баррета. Карпов ушел режиссером в Александрийский театр, а оттуда перешел к нам не пожелавший долее там служить Федоров-Юр-ковский. Но он оставался недолго. Повздорив с Сувориным, он ушел и более никогда не возвращался.

"Ризоора" я поставил по парижским рисункам. Декорации и постановка его были очень тщательны и гораздо лучше обстановок Александрийского театра предыдущих годов – "Марии Шотландской" или "Вильгельма Теля". В "Новом мире" – мелодраме во вкусе конца XIX века – надо было показать Рим эпохи цезаризма. Только что я был в Риме и довольно тщательно изучил античный быт. По моим рисункам были сделаны тачки, фонтаны, кувшины, светильники, чашки, венцы, головные уборы, опахала, товары в уличных лавках, цветы и пр. Комната христиан была с таким окном, как у Ге на его картине "Тайная вечеря", на дверях были большие монограммы Христа между альфой и омегой. На стенах – символические изображения с подписями, и рисунками рыбы [Греческое слово рыба заключало в себе первоначальные буквы, читавшиеся как "Иисус Христос божий сын спаситель"]; palumbulus sine felle [голубок без желчи] – рисунком птицы, у которой во рту масличная ветвь; священные надписи: Sator mundi, Mater Dei и пр. Декорации последней картины: подвалы Колизея с выходом на арену были заказаны в Германии у Лютке-Мейера. Эти две постановки окончательно упрочили положение театра.

Сезон 1897 года кончали перед Великим постом. – Артисты разъехались. Суворин не говорил ни да, ни нет, – будет ли продолжаться дело в будущем сезоне. Далматов подождал-подождал – и подписал контракт с провинциальными театрами. Я знал, что театр у нас будет, и Суворин только тянет бесконечно дело с его всегдашней нерешительностью. Он уехал на лето в чье-то имение Бежецкого уезда, не решив ничего. Туда я ездил вместе с Масловым уже в июне, и там он наконец утвердил контракт.

Благодаря этой неустойчивости и нерешительности, вместо того чтобы в течение двух лет твердо стать на ноги, наш театр получил твердое положение только в четвертом году. Третий год, 1897/98, опять-таки был переходный. Мы поставили "Потонувший Колокол" Гауптмана, "Юлия Цезаря" Шекспира, это были боевые постановки. Много труда мне стоило, чтобы протащить "Цезаря" через цензуру. Когда я говорил, что разрешен же был "Цезарь" мейнингенцам, мне на это отвечали – "по-немецки это можно, а на русском языке цареубийство показывать нельзя". Наконец я проломил чиновничьи брони и "Цезарь" был пропущен.

Глава 24

Орленев в «Царе Федоре Иоанновиче». Реабилитация «Чайки» Чехова. А.П. Чехов и А.С. Суворин. Постановка «Лира». В.П. Далматов в роли Лира. «Термидор» Сарду. Трюки режиссера. «Веселые дни Расплюева».

В четвертый год нашего театра был поставлен «Царь Федор Иоаннович». Я старался рассеять тот гипноз, которым была одержима публика, рвавшаяся в восторге на эту пьесу. Главной причиной огромного успеха «Федора» было не достоинство пьесы, а то, что она 25 лет находилась под цензурным запретом. Суворин очень хорошо это учел. Когда Орленев, человек бесспорно талантливый, на репетициях начал играть его неврастеником, а не блаженненьким, как хотел того автор, – я заметил это Суворину [62].

– Ну, конечно, все, что делает Орленев, – чепуха, – сказал он. – Но я его не только оставлю работать в этом направлении, а буду еще подливать масла в огонь. Публике это понравится гораздо больше, чем царь-юродивый. А нам только этого и надо.

Еще более способствовал успеху тот слух, что (не знаю кем) был пущен по городу. Говорили, что актер, играющий царя, будет загримирован Николаем II, а играющий Годунова – будет похож на Витте. Говорили, что цензура потому именно и не пропускала пьесы, что видела намеки на этих лиц. А Николай Александрович родился двумя годами после написания Толстым "Федора".

Вся "роскошная" постановка "Федора" не стоила у нас и трех тысяч. Гипноз публики доходил до того, что сад Шуйского, который изображала старая ходовая декорация леса, уже три года ходившая в нашем театре чуть не ежедневно, возбудил неистовый восторг не только зрителей, а и печати. Берега Яузы были написаны так плохо, что на другой день после представления пьесы были размыты и написаны вновь. А последняя картина – Московский Кремль – на третьем и четвертом плане представляла собою только расчерченный холст, и Кремль появился во всей красе только на пятом представлении.

Главный эффект был в лихом казаке-гонце, который скакал карьером из первой кулисы, через мост и исчезал в воротах города, среди испуганной толпы, да в колокольном звоне – атрибуте последней картины. Для произведения первого эффекта каждый раз платили казаку, приезжавшему на старой белой лошади, два с полтиной, а в колокола за ту же цену звонил звонарь Аничкова дворца.

В тот же сезон поставлен был "Федор" в Москве, в театре Станиславского и Немировича. Там было поставлено дело гораздо серьезнее, чем у Суворина. Правда, художественная фантазия увлекала Москвина, игравшего Федора, и он в теплую весеннюю ночь, когда цветет черемуха и щелкают соловьи, сидел в тулупчике возле печки, – но все-таки у них было много чудесных деталей. Правда, они часто разбивались на мелочи, и эти мелочи закрывали главное. Но во всем была видна искренняя любовь к делу и желание во что бы то ни стало выявить в художественной форме те или другие стороны данного представления. Тяп да ляп – было противно основной мысли строгой художественности… Когда я увидел у них "Чайку", меня до глубины души возмутило поведение некоторой части публики, громко смеявшейся и ругавшейся в темноте. Вели себя люди, на вид приличные, как перепившиеся саврасы. Мне многое не нравилось в исполнении "Чайки". Но поведение тех идиотов, что сидели в местах, было во сто раз омерзительнее и только заставляло одобрять исполнителей более, чем они того заслуживали, чтобы только подбодрить их. Воротившись в Петербург, я написал статью "Реабилитация "Чайки"" – и отдал ее Суворину, рассказав ему о моих симпатиях к делу Вл. Немировича и Станиславского. Суворин ничего не ответил мне и взял статью. Прошла неделя, другая – статья не появляется. Я спросил старика мимоходом:

– Вы мою "Реабилитацию" не напечатаете? Он сделал вид, что вспомнил о чем-то.

– Да, – забыл совсем. Я, конечно, напечатаю, но вычеркну слово "Реабилитация". – Вы согласны?

Я сказал, что согласен. Тогда он напечатал. Чехов потом прислал мне письмо:

"…сердечно благодарю вас за статью о моей пьесе. Для меня это была такая радость, что не могу выразить. Да и труппа Художественного театра осталась довольна. Вы ее подбодрили; по поводу вашей статьи я получил восторженные письма" [Письма Чехова, т. V, стр. 328.].

В моей статье о "Чайке" важнее всего окончание. "Если пьесы, – писал я, – которые до сих пор носили нелепое определение "литературных, но не сценичных", могут идти с большим успехом на сценах, не обладающих "образцовыми" средствами, то это огромный толчок для будущего, театральное дело вступает в новую фазу. Много борьбы предстоит с представителями отживающих форм мнимой сценичности, но главное – первый шаг сделан".

Суворин любил Чехова как сына [63], – он даже любил его больше, чем своих сыновей. Но желая ему всего лучшего, он тем не менее с неохотой печатал мою статью. Тут были, может быть, и редакционные давления – не все члены редакции любили А. П-ча. Тут была и традиционная ревность двух соперников: московского и петербургского частных театров. Как можно помогать успеху своего конкурента? Этого правила нет в катехизисе журналистов. Надо давить всех, смеяться над всеми. Но все же правда восторжествовала, и мой панегирик был напечатан.

Далматов задумал поставить "Лира". Я не любил, когда он брался за такие роли. Он в них был ходулен и "рвал страсти в куски". Вместе с тем он был так неинтересен, что когда в замке Реганы неслись перед бурей грозовые облака, а Лир читал знаменитые монологи: "благое божество, услышь меня! Коли назначил ты этой твари рождать детей, решенье отмени" и т. д., – все зрители смотрели на облака, а не на Лира. Далматов с горечью говорил: "их не переиграть". Однако Сальвини их переигрывал, изображая в той же обстановке Лира.

Впадая в ярость, Далматов забывал на сцене самого себя. Однажды, играя Грозного, он запустил в Гарабурду так топором, что он, перелетев рампу, попал в скрипку, которую разбил на куски. За нее пришлось Далматову уплатить 140 рублей. Кстати сказать, Гарабурду превосходно играл Бравич. Суворин утешал Далматова тем, что уверял его, будто эта сцена у Толстого самая "топорная", и не стоит тратиться на такие лубочные эффекты.

Лира Далматов играл в гофрированном парике и такой же длиннейшей бороде. Отлично гримировавшись (например он чудесно гримировался Альбой), он для своего бенефиса точно отступил от этого правила и вышел на сцену старым испанским пуделем.

Яворская изображала Корделию. Это была самая несуразная Корделия, какую я только видел. Высокая, костлявая, с хриплым голосом и вываливающимися из корсажа грудями, она была более чем неинтересна. Лучше она играла "Зазу". Из оригинальных пьес она недурно играла Сонечку Мармеладову в инсценировке "Преступления и наказания". Даже ее голос был как будто на месте: от вечных гуляний Соня могла охрипнуть.

Орленев имел большой успех в Раскольникове и играл его куда лучше, чем Федора. Некоторые места пьесы у него были превосходны. Великолепно играл Кондрат Яковлев следователя Порфирия Петровича. Эта роль сделала его любимцем публики и произвела его в первый разряд актеров.

Из остальных постановок Малого театра я укажу на три:

"Термидор" Сарду, "Усмирение строптивой" Шекспира и "Макбет" его же. Последний в сценическом отношении был поставлен недурно, и Сальвини очень хвалил постановку. Первый акт шел без опускания занавеса в пяти так называемых чистых переменах.

Раз Яворская, игравшая Леди, выехала из дома, о чем сообщила по телефону, а в театр не приехала. Двадцать минут девятого она явилась. Помощник режиссера тотчас поднял занавес, забыв, что прохода на ту сторону не было ввиду сложности перемен (два раза была внутренность грозовой тучи, где визжали ведьмы). Я уже решил на полминуты опустить занавес после третьей картины, когда Яворская, сбросив шубу, объявила, что она проползет на четвереньках, так как плотник объяснил ей, что это возможно. И проползла. С этой стороны она была незаменимая актриса.

Роль Макбета была самой слабой у Далматова. Он играл его ярко-рыжим, огненного цвета, хотя рыжие, по преимуществу, ирландцы, а не шотландцы. Но зато он превосходно играл Петручио в "Усмирении строптивой". Очень хорошим Грумио был Орленев.

Еще надо упомянуть о пьесе Сухово-Кобылина "Смерть Тарелкина". Поставили ее для открытия сезона 1900/01 года. Сухово-Кобылин, уезжая последний раз за границу, был в то время в Петербурге. Выкрашенный в черную краску (волосы на голове, борода и усы), в сером цилиндре – он не казался восьмидесятилетним стариком: глаза еще были живы и прозорливы. И он, и Суворин – оба побаивались смерти. Поэтому решено было изменить название пьесы. Впрочем Суворин объяснял это тем, что нельзя начинать сезон "Смертью". Тогда оба почтенных старика долго думали, как бы назвать пьесу, и решили назвать ее "Веселые дни Расплюева" – название не только не мрачное, но даже фривольное.