Текст книги "З мапи книг і людей (Збірка есеїстики)"

Автор книги: Оксана Забужко

Як зараз бачу цю мізансцену – момент мого «пробудження», повернення до дійсности. Але почуттів своїх «замкнути» я ще не встигла – і на вид тих двох мене буквально засліпило теплом нестримної, запаморочливої ніжности («ви ж мої зайчики золоті!»..), так, наче я вгледіла своїх найлюбіших друзів і зараз кинусь їх обіймати…

Мабуть, у мене був тоді винятково ідіотський вираз – застигла до вух блаженна усмішка й роззявлений од подиву рот: вперше на віку я відчувала щиру, як Бог-свят, любов до людей, котрі мені «в миру», в «нормальному» стані свідомости взагалі не подобались! (…вони таки «працівниє» були, ті двоє…) Значить, таке можливо? «Значить, у принципі – можна?..»

«Технологія процесу» тут ясна, як на долоні: за суто фізичною інерцією я просто «донесла» й «вихлюпнула» на них те, чим, сама того не усвідомлюючи, перед хвилиною жила за письмовим столом, – те, до чого була «підключена» і з чого писала. «Працівниє», що називається, підвернулись під гарячу руч (дослівно!): отримали від мене порцію енергії, призначену для наступного речення. Так я вперше цілком достеменно з'ясувала собі, що то за енергія і як їй на ім'я. Воістину, немає загадки таланту: талант – то всього лише здатність нанизувати слова в рядки, дотримуючись єдности стилю. Не така вже й велика мація, коли вдуматися, – щось наче зібрати з кольорових пацьорків машинку «Lego». А щоб машинка їхала, в моторі має бути пальне. І звідки воно береться – оце й є вона, та сама «вічна загадка»…

І ще один висновок можна зробити з цього епізоду: любов – то зовсім не реакція, не «відповідь» на те, що нам подобається. Не «спершу будь таким, як я хочу», а тоді я тебе полюблю. Ні, спершу, будь ласкав, – люби сам. Усе всередині нас – або воно є, або немає.

***

У романі «Музей покинутих секретів» героїня багато років не може простити своїй матері, що та вийшла заміж невдовзі після батькової смерти, – та ще й за того самого лікаря, котрий батька курував… Тільки на сороковому році життя, дивлячись на матір через «збільшувальне скло» вже власного шлюбу (подружня любов, так само, як і батьківська, має в собі цю непомітну грізну силу – вивертати з корінням усе наше минуле, всю загладжену-«заасфальтовану» в пам'яті родинну історію в кілька поколінь завглибшки, «перегруповуючи» її в новому порядку, в цілковито зміненому насвітленні, котре врешті й виявляється єдино правдивим…), Дарина Гощинська (так звати мою героїню) здає собі справу з того, що любов її батьків насправді нікуди «не ділася», не «минулася» зі смертю батька й новим заміжжям матері, – що її мати й далі жива  т о ю  с а м о ю  любов'ю, колись розбудженою в ній першим чоловіком, і це тої любові стає їй у старості – і на вітчима, і на безпотрібно (як здавалось дочці) заведеного кота Барсика, і на неї, Дарину… Від переміни «доданків» загальна «сума» любові не тільки не зменшується, а, парадоксальним чином, прибуває. Так що геніальний Шекспір недарма видав свою Гертруду за Гамлетового дядька: «всі чоловіки однієї жінки – завжди в чомусь брати».

У цьому місці Дарина дістає своєрідну «візію» – водномить охоплює внутрішнім зором усіх мужчин, які були в її житті (а в неї було багато всякого-різного!), і бачить, що жоден із тих, хто колись був обдарував її любов'ю, так само «не минувся», – вони «кружляють перед нею, як у гуцульському аркані, – всі вони брати, всіх їх треба обов'язково познайомити між собою, щоб вони всі потоваришували, коло миготить, розганяючись швидше й швидше, зливаючись в одну істоту, в суцільне променіння сяючого ніжністю погляду…». Стан розкинутих навстіж рук – обняти всіх одночасно. Стан самозабуття, ба навіть самознищення – коли «мене» як окремої істоти, стиснутої в кулачок «тут-і-теперішнього» існування, вже нема (Тичининське «Я був – не Я»!), є тільки  з л и т т я: краплі з океаном, пульсуючої клітини – з ненастанним кружлянням соків у незримому вселенському організмі… Зрештою, що ж і є любов, як не втрата себе?..

Даринин «чоловічий аркан» – це  л и к  з е м н о ї  л ю б о в и,  в г л е д ж е н и й  ж і н о ч и м и  о ч и м а. Перед тим, як це написати, я це побачила уві сні. А снам я вірю, сни не брешуть. Раз приснилося – значить, так воно й є.

Розумію, що з погляду традиційного культу жіночої вірности (ах, Сольвейґ, сердешна Сольвейґ, хто з мужчин про неї не мріяв, – ти собі мандруєш світами, здобуваєш і втрачаєш маєтки, стрічаєш людей і духів, говориш із ними мовами людськими й янгольськими, пізнаєш себе, як велів оракул, в усіх житейських ракурсах і позах, – а вона до сивої коси сидить при тому самому віконці, де ти її залишив, співає і жде, – Господи, як же мені її дівчинкою було жалко!..) – взагалі, з погляду всієї нашої тисячолітньої любовної культури, котра «єсть пішла» від трубадурів і Ярославни на валу, я пишу жахливу єресь. Реабілітую, так би мовити, поліандрію. Гамлетові теж хотілося, щоб його мати ніколи не скидала жалоби (а в ідеалі, підозрюю, ще й дала себе спалити на мужевому погребі, як ото жони індійських царів!). Щó в тій ситуації думала й почувала сама Гертруда, ми, щоправда, так і не дізнаємося: жодного прямого монологу автор їй не подарував. Хоча «осад», як у відомому анекдоті, лишився: сука, що з неї взяти… А ще через триста літ іншу, надмірно велелюбну жіночу «душечку» Чехов уже відверто, без сорома казка, – осміяв…

І лиш порівняно недавно прорізався крізь товщу традиції жіночий голос – віолончельно-низький і проймаюче чистий, без крихти фальшу:

 
Когда б мы жили без затей,
Я нарожала бы детей
От всех, кого любила…
 

Це співала Вероніка Доліна, а я підписуюсь під цим обома руками: ось це й є голос отої міфічної «справжньої жінки», такої любої серцям романтиків і циніків зарівно, – щонайсправжнісінької, панство, справжніше не буває…

Ні, я не поліандрію реабілітую. Мені лиш до щему, як скривдженої дитини, жаль чеховської «душечки», вся вина якої – в тому, що вона вміла  т і л ь к и  любити й не вміла нічого іншого, а в ту епоху, в яку її взяв під свій саркастичний приціл автор, це її одиноке вміння вже було цілковито безвартісним і для успішного виживання в соціумі геть непридатним, коли не прямо зайвим (ввік не забуду, як мене одного разу заатакували митники в Бориспільському аеропорту, натренованим нюхом зачувши слабину, – саме тоді, коли я була закохана, розімліла, безвільно всміхнена й ледь не плачуча од ніжности до всіх і всього, – читай:  н е з д а т н а  б о р о н и т и с я, – і як мені забрало хвилин із десять, щоб вийти з цього «розрідженого» стану, «перемкнутись» і стверднути в «бойову стійку», показавши їм своє вміння «тримати удар», – тільки тоді вони мене відпустили!..). Зі своєю, так і не розтраченою на трьох чоловіків любов'ю (Антоне Павловичу, і чого Ви такий недобрий, Ви ж самі за кожним її шлюбом твердите, що молодята «жили хорошо»?), немов із довірливо простягненими – нате! беріть! – у зимну пустку руками, «душечка Ольга Сємьоновна» манячить на порозі XX століття, як безмовний докір нам усім: за що ми її зневажили?..

Ні, я не поліандрію реабілітую. Я реабілітую любов.

А «душечку», – як і всіх нас, хто болісно тужить за життям «без затей», всупереч безжальній логіці цього світу, – дві тисячі років тому назавжди зреабілітував інший автор – Той, Хто мовив про жінку, котру неславило ціле місто: «Численні гріхи її прощені, бо багато вона полюбила» (Лука 7, 47).

(Можна зрозуміти: люди в тому місті бачили в нечестивиці позірне – поведінку, що суперечила заведеним правилам, – і хитали головами: сука, що з неї взяти… А Він бачив – мотив. І цей мотив був важливіший за всі людські правила й закони.)

От тільки – хто з нас, теперішніх, жінок і чоловіків, чесно озирнувши наодинці з собою своє життя, зважиться визнати, ніби любив «багато»?

Мало, ах як мало… Хоч скільки б любив – усе мало. Не ввесь час, не на повну силу. Не до самозабуття (куди там!) – з оглядками, з самоосмикуваннями, з вимушеними відновленнями, раз у раз, «бойової стійки». Ет, та що казати…

 
Птиці кричать: світанок!
Блідне у вікнах мла.
Я скажу й наостанок:
Мало, Боже, жила! —
Стільки дурних стриножень,
Стільки копань упівштих…
Мало любила, Боже, —
Як Ти мені простиш?..
 

***

…А найліпшу – найточнішу й найуніверсальнішу – дефініцію любови дав, уже в наш час, чотирилітній автор на ім'я Террі (в них у США проводили таке опитування серед малюків):

«Love is what makes you smile when you are tired».

Тобто: «любов – це те, від чого, всміхаєшся, коли втомився».

Спасибі, Террі. Гадаю, Христу сподобалось би те, що ти сказав. І знаєш, що ще?.. Дуже можливо, що тієї хвилини, як ти це казав, Він – усміхнувся.

28 січня – З лютого 2008 року

Бачити

Погляд на ідеальний театр із авторського місця в партері[78]78
  Уперше опубліковано в журналі «Український театр», № 1, 2012.


[Закрыть]

Кілька років тому на сторінках «Ґазети Виборчої» точилася прецікава дискусія (авжеж, у наших найближчих сусідів відбуваються в щоденній пресі такі дискусії!) – про сучасні взаємини літератури з кіно й театром. Ішлося про закономірність, давно завважену критиками: що вищий за художньою вартістю літературний твір, то гірше він піддається екранізації (звісно, бувають і винятки, – на гадку одразу спадає Форманів «Політ над гніздом зозулі» за колись культовим романом К.Кізі або й свіжіша, десятилітньої давнини, «Піаністка» М. Ханеке за однойменним романом Ельфріде Єлінек, але подібні «щасливі збіги» – коли талановитий режисер натрапляє в талановитого письменника на якусь «недоговорену», інтимно суголосну власним творчим пошукам «жилу» й береться «дорозкопувати» її далі вже засобами кіно, – то таки, нікуди не дінешся, винятки, для яких досить пальців однієї руки). Натомість сцена (принаймні європейська) за минулих два десятиліття немовби заповзялася навіч продемонструвати дещо, було, призабуту вроджену «симбіотичність» театру й літератури: із сезону в сезон європейський кін, від Британських островів до тієї-таки Польщі, дедалі рясніше заповнюють безперечно вдалі режисерські інсценізації творів, початково геть не призначених для сцени (тренд цей настільки поширився, що, на противагу «літературному успіху по-американськи» – коли за твоєю книжкою в Голівуді знімають фільм, – критерієм «літературного успіху по-європейськи» вже сміливо можна вважати кількість театральних постановок «за мотивами»!). Виглядає на те, що, зазнавши краху в «мезальянсі» з кінематографом, наче в романах XIX століття зубожіла аристократка – з багатим буржуа, так звана «висока» література врешті «знайшла своє щастя» в обіймах театру. Причому ініціатива, що характерно, походила «від нього» – не «від неї».

Якою мірою така повальна «літературизація», а через неї й інтелектуалізація сучасного театру випливає з питомої внутрішньої логіки його розвитку (з браку нових театральних ідей та потреби допливу ззовні «свіжої крови»?), – про те нехай судять театрознавці. Моя оптика в цій справі інша – сказати б, «бінокулярна» (з дитинства обожнюю дивитися на сцену крізь театральний бінокль!). «Одним оком» я «просто» глядач – той, який приходить до театру отримати за ціну квитка свою порцію духовних ласощів і не має щодо людей на сцені жодних фахових зобов'язань (ані тобі рецензії в завтрашній номер писати, ані міркувати по ходу дійства, як саме вплинули на режисерське рішення Курбас із Ґротовським, і чи не в Някрошюса, бува, поцуплено оцю-от симпатичну метафору…), – із єдиним, щоправда, уточненням: глядач із мене, як на українські «напівголодні» умови, все ж «балуваний» – вигодуваний доволі «жирним» театральним раціоном, у якому, попорпавшись, можна відшукати й Берґмана «на живо» (незабутні «Вакханки» Евріпіда в Стокгольмському Королівському театрі 1996 року), і славетну прем'єру «Подорожі на Реймс» від Даріо Фо в Генуезькій опері 2003 року (в деяких місцях публіка свистіла, як на футболі: тоді в Берлусконі, під якого Фо так виклично був «перерядив» свого Карла X, ще були в Італії прихильники!), – і навіть у радянсько-студентські роки, коли «пайок» був і геть мізерний, найяскравішими моїми театральними пережиттями так і не стали поїздки до Москви «на Таґанку» чи «в Соврємєннік», як можна було б сподіватися (з усіх тих виправ найбільше запам'ятався А.Міронов в Ефросовому «Дон Жуані» на Малій Бронній – тим, що, розбещений успіхом, явно «недогравав», «не викладався», і я, натоді ще дівчисько, зробила собі на майбутнє «ментальну зарубку»: ось так – не можна, ніколи не можна працювати гірше, ніж можеш, хоч би як публіка тебе носила на руках…). Як показалося з часом, важливішими для формування власних театральних уподобань виявилися все ж «свої», «домашні» хіти – «Кафедра», «Сон літньої ночі» й «Кар'єра Артуро Уї» звідусюди гнаного (і, зрештою, таки вигнаного – спершу з Києва, а тоді й з України!) молодого-«м'ятежного» В. Козьменко-Делінде, навік геніальна-архетипальна Проня – Тамара Яценко в іскрометних шулаковських «Зайцях» у Молодіжному (підозрюю, це найпевніший доказ, що чужим театром, як і позиченим хлібом, «не наїсися»: театр за самою природою – мистецтво актуальне, «тут-і-теперішнє», завжди кровно вплетене в місцевий побут, із зібраними з вулиці й чудесно перетвореними, як вода в вино, міськими плітками включно, і такій «Кафедрі» В. Врублевської – по суті, римейкові теж колись «скандального» Микитенкового «Сола на флейті» – ще й як додавало перчику те, що на кожній виставі півзалу чи знали, чи «чули дзвін», хто саме з київського наукового істеблішменту послужив прототипом негідника Бризґалова!), – ну і вже геть окремим рядком (куди там Ефросу з Єфремовим!) упечаталися в пам'ять, викликаючи муку солодкої заздрости («ах який театр, і чому наші франківці не такі?»), гастролі Тбіліського театру ім. Шота Руставелі з леґендарним «Кавказьким крейдяним колом» Р. Стуруа: то була перша зустріч із Театром, який викликав у мене абсолютне, безоглядне й беззастережне захоплення, – що називається, «виставив планку».

Згодом, уже в зрілому віці, прочитавши «Зустрічі з Березолем» Юрія Шереха-ІІІевельова – заприсяглого «останнього свідка» Розстріляного Відродження, який, може, єдиний на планеті станом на 1979 рік зміг упізнати в творчому почерку руставелівців («Кавказьке крейдяне коло» він бачив в Единбурзі) безпомильну «руку Курбаса», його  ш к о л у, на той час давно зліквідовану в українському театрі, а в грузинському зацілілу «по лінії» Курбасового побратима й співдумальника Ахметелі, – я нарешті змогла усвідомлено сформулювати свої театральні пріоритети, в юності ще суто інтуїтивні: вихована з дому в «лабораторних умовах», я була з засади позбавлена будь-якого пієтету до «славних традицій радянського театру», і все, позначене генетичним слідом радянської (читай: сталінської) респектабельности, – від балету Большого до хору Верьовки, – навіть у найдосконалішій інтерпретації, завжди відгонило мені невідчепним «котурновим» фальшем. Руставелівці ж були «іншого кореня» – саме того, що його було, здавалось, безслідно загладжено сталінським офіціозом (Шевельов відносить сюди, крім Курбаса й Ахметелі, ще Мейєрхольда, Таїрова й несправедливо призабутого нині – «заслоненого» Міхоелсом – Алєксєя Ґрановського, засновника Єврейського театру, розгромленого вже після війни). Із москвичів, натомість, – навіть тих найліпших – раз у раз поблимував «родовою травмою» невідволодний «МХАТ-іже-не-прейдеши», на довгі десятиліття законсервований сталінізмом, «от Москвы до самых до окраин», у ранзі несхитного, як античність для класицизму, канонічного зразка, – і це мені заважало. (Нещодавно зі змішаним почуттям радости й суму переконалася, що заважає, й досі, не лише мені: коли Кшиштоф Зануссі поскаржився, що найтяжчим для нього в роботі з молодими – атож, молодими, четвертим поколінням уже! – українськими акторами було – домогтися від них природної мови: не «по-мхатівськи» виставленими голосами, – і тут-таки зобразив, із притаманним йому артистизмом, як щокрок кричав їм на репетиціях: «Чехова здесь нет! Антон Павлович вышел, вышел за дверь!», – схоже, спадок імперського «камінного господаря», який і по смерті каменить своєю фантомною присутністю все живе, ще довго триматиме український театр під пресом, гальмуючи процес його «розмерзання» від колоніально-«музейної» кондиції, – принаймні доти, доки своє «Чехова здесь нет!» не закричать українським акторам – уже українські режисери…)

Але годі про моє «глядацьке око», – за чим саме воно пошукує на сцені, читач, сподіваюсь, уже зрозумів. Штука, одначе, в тому, що «чистим» глядачем я себе все-таки не смію вважати ні в Києві, ні в Берліні, ні в Нью-Йорку: «другим оком» я – автор, якраз із тих, кого сьогодні залюбки (й щоразу несподівано для нього самого) ставлять на європейських сценах, від Гааги до Білостока, і навіть, що особливо тішить, у рідних палестинах (в Україні нині на кону три спектаклі за моїми творами: «Калинова сопілка» в Чернівецькому театрі ім. Ольги Кобилянської та два на малій сцені, обидві в Київському ЦТМК – моновистава Галини Стефанової «Польові дослідження з українського сексу» й експериментальні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» за повістю «Я, Мілена», – моя б воля, я додала б сюди ще й недавно презентовану в київському Театрі «Сузір'я» нову програму Сестер Тельнюк «Дорога зі скла», як на мене, ближчу вже до музичної вистави, ніж до пісенного концерту, але поки програма ще допрацьовується, не стану спішити поперед критиків). Звичка ж чути зі сцени власний «очуднений» текст, то впізнаючи, то «гублячи» його за ходом дії (особливо химерне враження він справляє, коли цідиться на тебе, як розсіяне світло, крізь туман чужої мови!), безнадійно деформує чистоту глядацької рецепції: частина мого мозку завжди лишається «ввімкненою» на те, як режисер (і актори!) працюють з  т е к с т о м, байдуже – моїм чи чужим. Простіше сказавши, в моєму «ідеальному театрі» слово (можна навіть пафосніше, з великої – Слово) завжди буде обов'язковим і невідкличним. І сьогодні – більше, ніж будь-коли.

Тут потрібне уточнення. Мені всіляко близька концепція «убогого театру» Єжи Ґротовського, але не варт забувати, що в ті роки, коли він її формулював (по суті, продовжуючи Курбасову реформу театру, – зайвий доказ, що можна знищити людину, але не можна знищити її ідеї!),  м о в а, цей головний і нічим-не-замінний спосіб існування  д у м к и, ще не була об'єктом загальноцивілізаційної загрози. У фільмах тоді герої ще розмовляли, як у добрій старій класичній драмі: міркували вголос, – на книжковому ринку списки бестселерів очолювали Фолкнер, Воннеґут, Сартр і Камю (трохи згодом, уже на моїй пам'яті, на рубежі 1980-1990-х – Маркес і Кундера), а в школах (не тільки європейських, а й американських!) іще вчили не позначати галочкою правильну відповідь у запропонованому списку (принцип виборчого бюлетеня!), а «розкривати тему» зв'язним монологом (принцип кандидата у виборчій кампанії…). Тоді, в 1960-1970-х, навряд чи хто всерйоз передбачав, що за яке-небудь одне покоління відбудеться такий стрімкий обвал мовленнєвої культури в глобальному масштабі, – і люди, здатні врозумливо артикулювати, не кажучи вже – продукувати ідеї, опиняться в катастрофічній меншості не лише в країнах масової неписьменности, а й у всіх без винятку старих демократіях «золотого мільярда». Не виключено, це одна з причин, чому сучасний театр так жадібно «припав до книжки»: щоб «не розучитися говорити». Так що Ґротовського я особисто трошки підкориґувала б, із поправкою на «дух часу»: «ідеальний» драматичний театр нового століття справді може обійтися без декорацій, музики, світла, «без усього зайвого» (чи принаймні звести те все до мінімуму) – і жити, дослівно, «в кошику», як живе в Україні вже друге десятиліття, і пречудово, однойменний бездомно-мандрівний театр Ірини Волицької, – залишивши «тільки» глядача й актора, – але актора, нотабене, все ж «курбасівського»: такого, котрий репрезентує провербіальний «синтез філософа з акробатом», а значить, за визначенням, наділений даром мови.

Бо від театру мені треба, щоб зі мною  г о в о р и л и  – не як із «лохом»-виборцем, не як із клієнтом чи потенційним покупцем, не як із недорозвиненою дитиною або емоційно отупілим «новим русскім», якого треба «шокувати», щоб він узагалі хоч щось відчув, – а як із  б л и ж н і м, співмешканцем по планеті: від людини до людини. Саме цього вітаміна нині в культурі бракує найдужче.

Тут би варт, порядком ілюстрації «від супротивного», вставити окремий есей – про те, як на моїх очах «розучувався говорити» Андрій Жолдак (давно мрію прочитати про нього по-справжньому кваліфіковану розвідку – із чесним фаховим аналізом творчого шляху за двадцять років: ерозія таланту – річ-бо не менш цікава й повчальна, ніж його поступальний розвиток, але в Україні від часу Стусових «розборок» із Тичиною критика, здається, в жодному жанрі за такі теми не бралася, хоч би «матеріал» і волав до неба…). Жолдаків «Ідіот» 1990-х – із уперше на повну силу тоді «розкритим» П. Панчуком-Мишкіним – був іще безсумнівно першорядним інтелектуальним театром: розрахованим на співбесідника-співдумальника. Харківські вистави початку 2000-х, з усією їхньою «люттю й галасом», просурмили, попри низку яскравих мізансцен, уже відвертим сигналом тривоги: режисер «глушив ефектами», як браконьєр рибу динамітом, «риба» ж, тобто публіка, нудилася смертною нудою, – ані іскри контакту не проскочило (театральний образ реалізується, в остаточному підсумку, не в просторі сцени, а в просторі залу, і якщо зал за три години істинно героїчних акторських зусиль не «оживає», це однозначний провал, хоч би що там потім вимишляли милосердні рецензенти). Мене ж, із моїм «письменницьким оком» (чи, в цьому випадку, – вухом), тоді найбільше насторожив був не так потяг до «епатажу за всяку ціну», для зрілого митця сам собою підозрілий, – як демонстративна, дещо навіть цинічна  б а й д у ж і с т ь  д о  т е к с т у: Жолдака просто не обходило, що там понаписували всі ті Шекспіри-Турґенєви-Солженіцини і що в тому для нас нині може бути важливого, – складалося враження, наче прототексти для його потоку мізансцен-асоціацій узагалі обрано довільно, «методом тику», і їх можна з таким самим успіхом замінити й на інші (Софокла-Есхіла-Марлов, Ібсена-Стриндберґа-Шмітта, Шаламова-Візеля-Боровського, чому ні?), – а це означало, що режисер і не мав чого через цих своїх-«несвоїх» авторів нам сказати, а хотів тільки показати(ся) – як, наприклад, він хвацько вміє крутити акторами: креативно, пишно і дуже-дуже коштовно… Можливо, думала я, роззираючись по залу, людям з великими грішми й великою жадобою влади таке видовище й справді до смаку (і навіть напевно так, судячи з усіх, не менш ефектних, вуличних «політмасовок», що їх ми донесхочу набачилися звідтоді!); можливо, саме цій категорії глядачів Жолдак подумки й адресувався, – але тоді це ніякий не «театр майбутнього», думала я (з нудьги мстиво лічачи, у скількох голозадих актрис із Жолдакової масовки починається целюліт…), а зовсім навпаки – агонічний спазм минулого, сліпокишковий відросток від радянського тоталітарного театру, так само орієнтованого «на замовника», тільки що двадцять років тому роль такого грала яка-небудь обкомівська-цеківська «комісія з прийомки спектаклю»…

І за яких п'ять років ця версія остаточно й потвердилася: коли до 75-ї річниці Голодомору Жолдак виставив «під багатого замовника» мегаломанську, мов Московська Олімпіада-1980, пародію (інакше не назвеш!) на Барчиного «Жовтого Князя» («Ленін Love Сталін Love»), виявилося, що він «не чує» вже не тільки тексту, а й теми – мов відомий фольклорний персонаж, що гукав «Таскать вам не перетаскать!» на вид похоронної процесії, – і, в найгірших традиціях радянського аґітпропу, надолужує брак живого чуття – класично-помпезним (цирк! мультимедіа! акробатика! плавба з перешкодами! що я ще забула?..) соцреалістичним кічем.

Дивитися на те наскрізь фальшиве і, о Господи, яке ж верескливе «дійство з освоєння бюджету», було вже не нудно, а лиш нестерпно ніяково – як на стриптиз каліки або кривляння безумця, якого не можеш спинити. Я витримала тільки до антракту – й досі не можу позбутися майже-містичної (художники мене зрозуміють!) підозри, що то Барчині мертві 1933-го так жорстоко помстилися Жолдакові – не лише за себе, а й за споневаженого Шекспіра також: і за Гамлета, і за Ромео з Джульєттою… Що називається, «опустили пацана». Пишу тут про це не на те, аби вчергове «пройтися по Жолдакові» (завжди стояла й стоятиму на тому, що чоловік він збіса здібний, і весь його київський період, від дебютного «Моменту» за Винниченком до «Трьох сестер» та вже згадуваного «Ідіота», заповідав у майбутньому режисера не «самозваного» – узброєного вигаданими призами неіснуючих «всесвітніх фестивалів» та власними інтерв'ю в стилістиці Свирида Петровича Голохвастова, – а зовсім-таки реального європейського класу, на що йому, припускаю, просто забракло терпцю: хотілося, як Свиридові Петровичу, «щоб швидче весілля», «в грудє Везувій так і клекотав», а служити одночасно богам театру й демонам слави – то, нівроку, така сама ризикована гра, як і бути двоєженцем). «Казус Жолдака» багато в чому емблематичний для цілої нашої доби переможного нуворишества, тим і вартує серйозної уваги, проте мені він тут знадобився з суто прагматичною метою: з нього дуже добре видно, як легко відбувається падіння режисера, тільки-но він  в и х о д и т ь  і з  д і а л о г у  з  а в т о р о м. І ось це вже справді серйозно.

Бо театр – це мистецтво діалогу par excellence. Не просто «діалогічне» (всяке мистецтво діалогічне, без «Іншого», хай як завгодно провіденційного чи замаскованого, воно в принципі неможливе), – а єдине, для якого Діалог (от і ще одне слово, варте тут великої літери!) є, дослівно, «всім»: предметом, істотою і способом існування водночас. І то на всіх рівнях, у кожній своїй клітинці, аж до кінцевого «актор-глядач», – бо ж вистава живе синхронно з глядачем, завтра прийде інший глядач – і вистава буде іншою, а тому без «своєї», «єдинокровної» публіки, яка щовечора забезпечує синергетичний «поживний бульйон» для каталізації дійства, театр, хоч би який «сам собою» талановитий, завжди буде приречений на анемію, і чи не в цьому – в хронічному дефіциті жизнього вітаміна з боку «четвертої стіни» (звідки можна сподіватись і мобільних дзвінків, і шелесту цукеркових обгорток, і навіть – випадок достеменний! – дружелюбного окрику до Ромео під час фінального монологу над тілом Джульєтти: «Чё ты паришься, она ж уже умерла!») – й полягає головна біда більшости українських театрів? (У мемуарах того-таки Ю. Шевельова «Я – мене – мені…» є унікальні спостереження над тим, як Курбас, після прем'єри «Золотого черева», що була виявила драматичний розрив між його «ідеальним театром» і тодішньою харківською публікою, відтак кілька років цю саму публіку цілеспрямовано «під себе» своєю директорською політикою ліпив-ростив-викохував, – і аж на рубежі 1920—1930-х років вона нарешті дозріла, щоби злитися з «Березолем» в єдиному алхімічному тиглі, котрий і вибухнув «Миною Мазайлом», «Народним Малахієм», «Макленою Ґрасою» – шедеврами, які вже змогли пропалити в пам'яті сучасників такий метеоритний слід, що й чверть століття терору не здолало його затерти: ще в 1970-х моя житомирська бабуся, хоч сама на березільських виставах не бувала, бавила мене бозна-звідки й занесеним до них у провінцію «монологом Мазєніна», ну а вже «дорогу до Храму» від наївної, як андерсенівський хлопчик, стариці в фіналі «Народного Малахія», процитовану 1984 року Тенґізом Абуладзе в фільмі «Покаяння», не забудуть, либонь, і в новому столітті…)

Нині в Україні «свою публіку» мають окремі вистави (знаю, що ті-такі «Польові дослідження…» Г. Стефанової за вісім літ на кону обросли вже й «постійними» фанами – тими, хто щосезону приходить знов переглянути улюблений хіт); мають її, зрозуміла річ, «зірки» – актори, режисери, – але  т е а т р і в, котрим за двадцять років свободи вдалося виростити «свого глядача», набирається таки на всю новочасну соборну, погодьмося, до розпуки мало. І це вже проблема не лише театральна, а ширше – соціологічна, ба й антропологічна: всі ми вийшли із суспільства, де три покоління поспіль було, «під страхом ҐУЛАҐУ», послідовно  в і д у ч у в а н о  в і д  д і а л о г у  (читай: від плюралістичного, не «чорно-білого» світу), в усіх сферах життя без винятку. Відповідно, сама культура Діалогу виявилася затраченою, – і природно, що театр став тут першою жертвою. Не виключено, оте дикунськи-наївне «Чё ты паришься!..» з першого ряду партеру – це перше немовляче «кува» нашого розбудженого до життя «нового глядача»: того, який уже інстинктивно відчув, що актори на кону не «научають» його з висоти свого «амвона», як батюшка в церкві чи вчителька в школі, – а чимось із ним діляться, запрошують до якоїсь співучасти, а от у яких формах та співучасть має творитися – того він іще не знає, не мав де навчитися, проте механізм тут той самий, що й на виставах «Річарда після Річарда» Театру-в-кошику І.Волицької (одного з небагатьох, який таки спромігся витворити «свою публіку», дарма що нешироку), де на рефреном повторюване нервове запитання Лідії Данильчук-Річарда «Котра година?» хтось із залу раз у раз, не витримавши напруги, глипає на годинника й відповідає, котра… В ідеалі, якраз театр, це найдемократичніше з мистецтв, і мав би тепер послужити своєрідним «тренажерним майданчиком» для відродження в суспільстві тієї затраченої культури, – але, щоб виконати таку місію, він сам повинен безповоротно розірвати з радянським спадком «придворности», в будь-якому вигляді. Метафорично кажучи – «вийти на люди»: туди, «де ярмарок».

І от власне тут отой «модний» європейський тренд «звернення до літератури» може виявитися вельми помічним. Адже інсценізація «гарячого» тексту, – на відміну від класичного, не заслоненого ще жодною рецептивною традицією, ніяким перекрикувальним «хором посередників» (ідеальний тест для режисера на здатність  ч у т и  І н ш о г о: що вичитав, те й поставив!), – це, як-не-як, перший рівень «горизонтального діалогу», в форматі Буберівського «Я – Ти», і раз натрапивши на цей живий нерв, його потім не так легко згубити – як нелегко оркестрові збитися з правильної настройки. Те, яким яскравим, без перебільшення, загальнонаціональним хітом стала «Солодка Даруся» за однойменним романом Марії Матіос у постановці Івано-Франківського облмуздрамтеатру (початково – студентська аматорська робота!), або які негадано жваві дискусії в зазвичай млявій до театральних подій столичній пресі збудили мультимедійні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» на експериментальній сцені Центру Курбаса (нотабене, також за сценарієм «непрофесіонала» – професора НаУКМА Р. Веретельника), показує, що і в нас, як мовляв один історичний діяч, «процес пішов», або, за Деридою, – маргінальне стає центральним: поки професійні режисери, за нечисленними винятками, ритуально нарікають на «брак сучасного репертуару» (либонь, інерція тієї самої «великодержавної респектабельности», де «п'єса» – це те, що приносить до кабінету головрежа завліт?), «аматори» з «незамуленим вухом» ловлять той репертуар «із повітря», з книжкових розкладок і довколакнижкових суперечок в інтернеті – і так повертають театрові його пряму функцію «дзеркала спільноти». (Цікаво, що прем'єра «Вар'яцій…» відбулася ще до початку суду над Ю. Тимошенко та кількамісячної «какофонії для двох мегафонів» на Хрещатику, – а вже в жовтні німецькі журналісти, побувавши на виставі, питали мене потім в інтерв'ю, чи не за мотивами хрещатицького політперформансу «написано цю п'єсу», і це, по-моєму, найкращий комплімент вітальним потенціям українського театру: якщо він устигає ще в зародку, в тенденції перехопити й «переграти» нашу дедалі більше «постановочну» й вислизаючу з тенет здорового глузду реальність, – бо ж навряд щоб це політики скопіювали свій «театр» із какофонії екранів у «Вар'яціях…»! – то, значить, честь йому й хвала, і я навіть ладна припустити, що десь на цій «антистрофі» – на ножицях із сьогоднішнім глобальним постінформаційним процесом «симулякризації» життя, здатним гіпнотизувати навіть такі уми, як покійний К. Штокгаузен, котрий зопалу назвав був нью-йоркські теракти 11 вересня «найвеличнішим мистецьким твором світу» (sic!), і зароджується справжній «театр майбутнього» – чи принаймні це один із його шляхів.)