Текст книги "З мапи книг і людей (Збірка есеїстики)"

Автор книги: Оксана Забужко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)

А тепер трохи про те, як ця «горизонталь Я – Ти» бачиться з погляду автора. Десять років тому, коли мене тільки починали ставити (першим проектом був російський, із якого, втім, нічого не вийшло, крім двоактової п'єси та гучно розтриньканого постановниками «першого траншу»), я попервах довго не могла збагнути – чому це кожній трупі, якій даєш згоду на інсценізацію, все одно по тому незмінно «треба автора»? (Жолдакові, нагадаю, натоді ще живий-здоровий Солженіцин знадобився лише постфактум – для відкритого листа в «Известиях», – і сценічний результат був, на жаль, відповідний…) Навіщо, дивувалась я, слати мені всі ті е-мейли з робочими версіями сценарію, ділитися по ходу своїми ідеями, що виникають (більшість із яких все одно не доживає до кінцевої версії!), питати моєї думки з приводу того чи того рішення (що таке запитується зовсім не на те, аби ту думку врахувати, я теж уторопала не відразу!), або навіть і кликати на прем'єру – що за охота ризикувати? (Воно, звісно, можна зайвий раз потусуватися по Москві, Варшаві чи Єрусалиму, – але ануж вистава мені не сподобається, і що я тоді скажу? а люди старалися, шмат життя туди вклали…)

Я шукала в тому якогось практичного сенсу – і, хоч убий, не знаходила: п'єсу ж кроять-шиють із мого тексту свою власну, то яка їм різниця – живий автор чи мертвий?.. Я не розуміла природи театру – акурат тієї, яку зрадив Жолдак. Не розуміла, що вже на цій ранній, «утробній» стадії народження вистави постановникові, як кисень, потрібен Інший – співрозмовець, здатний включитися й «підіграти»: не обов'язково «по букві тексту», головне, щоб «на одній хвилі» – в тому самому силовому полі безкорисливого душевного обміну, без якого театр неможливий, мертвий, як муляж (коли автора нема серед живих, такий діалог із ним доводиться провадити в уяві, що, розуміється, куди складніше, і я охоче вірю розповідям Ірини Волицької про те, як під час «кошиківських» репетицій «Сну» за Шевченком у кімнаті раз у раз самі собою відчинялися двері, і як вона при тому радісно припрошувала вголос: «Заходьте, Тарасе Григоровичу!», – вірю, бо бачила виставу: Тарасові Григоровичу вона б напевно сподобалась…).

Уперше мені дещо прояснилося щойно влітку 2007 року, на Люблінському фестивалі центральноєвропейських театрів «Sąsiedzi». Організатори тоді запросили до участи в програмі одразу дві моновистави за «Польовими дослідженнями…» – українську, Галини Стефанової, і свою, польську, що вже третій сезон била рекорди аншлаґів на малій сцені Варшавського Театру «Полонія» завдяки блискучій презентації зірки польського кіна Катажини Фіґури. Отак випадково опинившись між цими двома (дуже різними!) версіями своєї старої (і давно «енергетично» мені нецікавої, от у чім штука) книжки, як між двома вогнями (а публіка й критики шаруділи по кулуарах порівняннями, мов на спортивних змаганнях, додаючи інтриґи!), – чи, радше, як між двома поставленими навпроти себе дзеркалами, що утворюють якусь запаморочливу анфіладу, наче в графіці Ешера, – драму вже третього (чи й четвертого) порядку (коли рахувати від тієї, що в романі), діалог вистав (і, заочно, актрис), а через них і культур, польської й української, в хронотопі одного фестивалю, – я, котра доти всіляко старалася зберігати в стосунку до театру позицію «глядацької непричетности» (мовляв, моя справа закінчується на відданні книжки до друку, якщо потім за тією книжкою хтось ставить спектакль – прекрасно, але до чого тут я?), несподівано для себе вперше по-справжньому відчула, що і я, автор, виявляється, теж уключена в це дійство, і вже давно: я не просто причетна – а, як не крути, прямо відповідальна за весь цей багаторівневий полілог, що розвинувся й зажив власним життям, як маленький парад планет, від першопоштовху – таки ж мого слова… Від моменту, коли воно перейшло на кін як складова містерії (бо театр – завжди містерія!), увімкнувся якийсь новий «ланцюг перетворень», якого в світі раніше не було і над яким я вже не маю жодного контролю, – можу хіба спостерігати збоку, гірко потерпаючи, коли мої кохані «планети» (що їх я сприймаю за «єдину родину» й уявляю собі весело і зграйно злитими «в космічному оркестрі» – кожна витанцьовує на своїй орбіті, всі сукупно променують любов'ю…) затемняються якимись пиловими бурями, відштовхуються, конфліктують чи взагалі в якийсь спосіб між собою дисонують-«не любляться»… Мені від того боляче й сумно. Але все, що я можу, – це, згнітивши серце й наліпивши на писка дурнуватий усміх (це ж бо театр, тут без маски не можна!), знову й знову виходити на виклик – на поклін. І нічого з цим не вдієш…

«Так играл пред землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер…». Пастернак відчув це раніше – що саме театр із усіх мистецтв найпряміше і найодвертіше моделює головну космічну драму, покладену в основу всього земного буття:  д і а л о г  Т в о р ц я  і  Т в о р и в а, яке «одбилось од рук». Суть містерії, від тих пра-пра-пра-перших, діонісійських, не змінилася: це щоразу та сама історія – «смерть і воскресіння бога», і щоразу, переживаючи катарсис і схоплюючись на ноги з нестримним «Браво!», ми, самі того не усвідомлюючи, переживаємо свою до неї причетність. Історія ця грається в театрі повсякчас, на міріади ладів, свій шанс на мить увійти в «роль бога» й відчути його страждання від дисгармонійности світу – муку «режисера» від сваволі «акторів» – рано чи пізно дається тут кожному – не тільки автору чи режисеру (певна, що якийсь досвід, подібний до мого люблінського, знайшовся б і в спогадах освітлювача чи машиніста сцени, тільки що освітлювачі й машиністи не пишуть про те есеїв). Тож, за найвищим рахунком беручи, можна (назвімо це, в пам'ять про старенького Дідро, «парадоксом автора») сказати, що «в ідеалі» не має, властиво, значення, що саме ставити: кількість історій, придатних до ретранслювання іншим, взагалі скінченна, Польті, пам'ятаємо, налічив був таких 36, Борхес і того менше – 4, а можна (це вже я йду методом «самообтинання за Ґротовським»!) і ввесь вік ставити одну й ту саму п'єсу (тут мимоволі пригадується, якими культовими подіями в житті Києва 1990-х – і заслужено! – стали «фестивалі одної п'єси» від Сергія Проскурні: «Одержима», «Записки божевільного», «Чекаючи на Ґодо», – порівняно з польсько-українським дуетом «Польових досліджень…» 2007-го, що розділив фестивальну публіку на «дві команди», вони мали ту перевагу, що були «чистою грою», святом театру без духа змагальности…), – так в українському Різдвяному вертепі з року в рік уже котре століття грається та сама – і щоразу нова! – п'єса про народження Бога, і це теж може бути геніальний театр – аби тільки Бог при тому щоразу оживав і, за точно знайденим Шевченковим словом, – «сміявся»… (Писали ж бо старі майстри весь час один і той самий канонічний набір сюжетів для церковного вівтаря, – зумівши туди втиснути і колористику майбутніх імпресіоністів, і композицію кадру, на яку хіба позаздрити сучасним кінооператорам, і анімацію, і світлові ефекти, і похований XX століттям академізм, на який треба було вчитися десятиліттями, – і до всього того ще щось неназиванне, в новітню епоху навіть найвидатнішими майстрами вже втрачене безнадійно й безповоротно: чи не той самий, бува, божественний сміх, дедалі глухіше нам вчутний у нашому громохкому світі?..)

Але це, повторюся, – в ідеалі. В реалі так уже не вийде: емоційна сфера сучасної людини стрімко збігається, скорочується, як шагренева шкіра, і безпосередність містерійного переживання, приступна давньому грекові, середньовічному городянину або й «напівсекуляризованому» інтеліґентові fin-de-siecle (який просто переніс був на театр, одним пакетом, увесь комплекс почуттів, вироблених у ньому релігійним вихованням, аж дико нині читати реляції з тодішніх спектаклів – масові істерики, колективні екстази, який рок-концерт зрівняється, думаєш собі, і що вони тоді курили?..), – ця безпосередність для нас уже недосяжна: проїхали. Ймовірно, саме тому театр XXI століття й заходить тепер з іншого боку – з того, котрий видається звичнішим і природнішим для сучасної людини, вигодуваної (як журився ще Т. С. Еліот) уже не мудрістю, а тільки інформацією: через «другу сигнальну систему», через «верхню свідомість» – через слово. Тут-бо завжди відкритою зостається можливість, що слово, при належній температурі дійства, перетвориться й «стане плоттю» – обпікаюче-живою, як здригання пульсу вмираючого бога під кігтями збунтованих даймонів-титанів-менад…

І тоді нас, занишклих у темряві глядачевого залу, прониже, крізь сміх і сльози, як дотиком до голого струму, нестерпно-нероздільною красою-і-мукою людського існування, густою й огнедишною, як магма перших днів космічної драми. Криком Діонісового цапа, вічним екстазом комастів. Щастям хвилевого здогаду, що все це – та сама історія, і вона триває, з нами і через нас, і триватиме, поки світу: це – Театр.

2012 рік

Планета Полин: Довженко – Тарковський – фон Трієр, або дискурс нового жаху[79]79
  Уперше опубліковано в перекладі німецькою в книжці «Oksana Sabuschko. Planet Wermut: Essays» (Literaturverlag Droschl, 2012).


[Закрыть]

Коли буде зрубано останнє дерево, отруєно останню річку і впіймано останнього птаха, – тільки тоді ви збагнете, що гроші не можна їсти.

Tĥatĥáŋka Hyotake (Сидячий Бик)

Вадиму Скуратівському

***

26 квітня 1986 року в Києві, в районі Шулявки пішов сніг.

Це тривало хвилину або, може, дві. День був уже майже-літній, сонячний, дерева стояли в повному цвіту, і над вишнями й абрикосами, що в цю пору року щасливо затуляють білосніжними весільними букетами потворство радянського житлобуду, бриніли бджоли – тепла, басова нота в міському шумі… Я висідала з переповненого тролейбуса, і перше, що мене вразило, щойно ступила на тротуар, була зміна освітлення: над проспектом на півнеба нависала з півночі гірським кряжем грозова хмара неймовірної, небаченої в тодішню – доцифрову – добу яскравости: немов підсвітлена зсередини, і захід з-під неї горів холодним, якимось металічним блиском – наче в атмосфері іншої планети.

– Красота яка! – охнув хтось за плечем.

Пам'ятаю зачаровані обличчя перехожих, залиті химерним сяйвом, як на дискотеці. Схожі кадри, тільки ще «синюшніше» насвітлені, можна нині побачити в «Меланхолії» Ларса фон Трієра, в епізоді, де герої виходять на ґанок дивитися на планету-вбивцю: задерті голови, завмерлі широкороті усмішки… І тут пішов сніг.

Він летів і зараз же танув. Пам'ятаю, як опускалися сніжинки на вилоги мого піджака, – піджак був білий, і я, сміючись із несподіванки, як і всі довкола (це ж треба: сніг серед весни! «сніг на зеленому листі», був такий український хіт 1960-х, ла-лала-лала!), ще встигла пошкодувати, що сніжинок на білому не видно: мені було двадцять п'ять років, і про сніг я знала тільки те, що він мені до лиця, – попередньої зими чоловік, у якого я була закохана, поцілував мене під снігопадом, намагаючись не обтрусити снігової опушки з мого волосся, і в ту мить я бачила себе його очима. І почувалася красунею.

А вже наступніої миті завважила, що сніжинки на вилогах піджака щезли – на диво, не зоставивши по собі ані цятки вологи…

Якби мене попросили згадати всі, бачені мною на віку, випадки абсолютної, «надлюдської» краси – тієї, за якою тужили романтики і яку Рільке так точно назвав «початком жаху, який ми ще годні стерпіти», – то на перше місце вийшов би не Міланський собор, не Тадж-Махал, не вид із підйомника на альпійську долину і не захід сонця над Атлантикою у вікні літака, а тих кілька хвилин радіоактивного снігу на київській площі Перемоги 26 квітня 1986 року. Ніколи, ні доти, ні по тому, не бачила я такого неба – і багато би дала, щоб ніколи більше не побачити. Тут пасує євангельський стих: «Страшна річ – упасти в руки Бога живого!» (Євр. 10, 31). Те небо так і виглядало – наче в ньому от-от мав показатися живий Бог. Тільки ніхто ще не знав, що в ті хвилини Він примірявся, яка частина живої землі внизу має померти.

«І затрубив третій янгол – і велика зоря спала з неба, палаючи, як смолоскип. І спала вона на третину річок та на водні джерела. А ймення зорі тій Полин. І стала третина води як полин, і багато людей повмирали з води, бо згіркла вона» (Об. 8, 10–11).

Полин, «чорнобиль», Artemisia vulgaris: перше слово української мови, яке вивчили на всіх континентах – за п'ять років до того, як на мапі Європи з'явилося слово «Україна» (обидві події, втім, напряму пов'язані, і нині вже можна сміливо стверджувати, що саме того дня, 26 квітня 1986 року, радянській імперії було винесено остаточний вирок, ніби десь на комп'ютері історії увімкнулося невидиме табло: «до кінця СРСР залишилося xx років уу місяців zz днів»). А через двадцять п'ять років під тією самою зорею прийшли й «води», тільки вже на протилежному кінці євразійського материка: в Японії. Скільки тих вод «згіркло» і скільки від них «повмирає» – цього наразі ніхто з живих не знає, як не знали й ми тоді в Києві.

Так що Рільке не помилився (поети взагалі рідко помиляються, просто їх мало хто слухає): то справді був початок. Жах прийшов згодом.

А ще згодом з'ясувалося, що і з жахом – навіть тим «останнім», апокаліптичним, – людина здатна навчитися жити.

І ось це, як на мене, і є найважливіше в усій цій історії. А може, навіть у всій історії XX століття. Давні книги про це не писали – для цього донедавна в культурному арсеналі людства взагалі «не було слів». Ми, вся наша сучасна цивілізація, уражена «меланхолійним» чеканням свого кінця, як організм радіацією, тільки-тільки починаємо їх намацувати – обживати зону німоти.

Схоже, нам варто з цим поквапитися.

***

За всі двадцять п'ять років я ніколи про це не писала. І з моїх співвітчизників ніхто ні разу не спитав мене, чому, – таке запитують (доволі регулярно) винятково чужинці. Мої співвітчизники надто добре знають, що таке «зона мовчання» і як важко з неї виходити. Коли російський режисер Г.Міндадзе презентував у Києві фільм «У суботу», знятий у співвиробництві з Україною та Німеччиною, як було анонсовано, «до 25-ліття Чорнобильської катастрофи», народу в кінотеатр набилося, що яблуку ніде впасти, – а от обговорення не вийшло: десь із двадцятої хвилини розпочався масовий «ісход» глядачів із залу. Ті «бандитські страсті в російській глибинці», що вирували на екрані, до подій нашої весни 1986-го мали стільки ж стосунку, скільки який-небудь голівудський «Тарас Бульба» з Юлом Бреннером – до історії запорізького козацтва, і кияни, переважно середнього й старшого віку (ті, хто пам'ятає!), мовчки «голосували ногами». Коли зайнялося світло, на місцях зоставалося сидіти хіба з півтора десятка душ. А мені пригадався один із телерепортажів кінця 1980-х – заїжджі журналісти допитували в тридцятикілометровій зоні родину самоселів, яка, після року блукань, «по-партизанському» вернулася жити в рідне село: сувору, невсміхнену бабусю у вишиваному фартусі, що сиділа перед своєю хатою незрушно, як самурай, а до неї тулився хлопчик років шести-семи. Діалог, фатальний за неможливістю порозуміння, провадили дві цивілізації, осіла й номадична: номадична, устами журналістів, пояснювала бабусі, що принесла їй смерть, і що єдиний спосіб від тієї смерти врятуватися – це й собі обернутись на номадку; бабуся відповідала скупо – за неї куди виразніше промовляло її обличчя: на ньому була виписана невимовність прожитого досвіду і безмежна зневага до людської глупоти, що рядить світом. Якоїсь миті, видно, втративши надію бути почутою, вона, замість відповіді, махнула рукою: «Ат!» – і рішуче підвелася, взявши за руку онука:

– Ходім, хлопче!

І зникла в хаті, зачинивши за собою двері, – теж «проголосувала ногами».

Відмова говорити в обох випадках (українська преса, що характерно, фільм «У суботу» також ввічливо «замовчала») – акт суто етичний. І режисер, який прикривається «чорнобильською темою» для розв'язання власних художніх завдань, і журналісти, які приїхали зробити ефектний репортаж на чужій біді, насамперед, звісно, порушують певні моральні норми, – але водночас вони ще й створюють і тиражують свій, геть безвідносний до реальности людського переживання, «чорнобильський дискурс»: симулякр, який наглухо закриває собою оту зону невимовного досвіду, немов бетонним саркофагом, і який із кожним роком, самою своєю кількісно побільшуваною масою (книг, фільмів, віршів, вистав…), зменшує шанси культури коли-небудь до того досвіду достукатися. Пробивати стіну мовчання куди-бо легше, ніж гору брехні. Відтак, що вище росте така гора, то морально привабливішим вибором робиться мовчання. Гадаю, ще й із цієї причини в самій Україні, поза репортажною документалістикою, на «чорнобильську тему» сказано відносно небагато, не до порівння менше, ніж на Заході, – тих, хто міг і мав би це зробити (мене в тому числі), спиняв чисто гігієнічний «страх кон'юнктури»: страх мимоволі злитися з гучним і фальшивим хором мародерів, які завжди з'являються на місці катастрофи. Мовчати було чесніше – якось цнотливіше б то, чи що.

Розумію, що все це звучить як спроба самовиправдання. Але я справді не могла про це писати. Десятки разів бралася – і кидала: все було «не те» і «не так».

І от тепер, через двадцять п'ять років, я, здається, починаю розуміти, чому «не так», чому в мене не виходило, – тепер, коли до тієї самої «зони мовчання», дарма що з іншого кінця, наблизився Ларс фон Трієр. Його «Меланхолія» – фільм поки що найбільш «чорнобильський» із-поміж усіх, які я бачила: психологічно найтонше співвібруючий із тим, що відчували ми в Києві у травні 1986-го.

У нього теж не все вийшло, але принаймні означився шлях. А це ой як немало. Тож фон Трієру я винна окрему дяку: з усіх моїх багатолітніх затинань, заникувань і безвихідних тупцянь довкола гирилиці розрізнених кадрів пам'яті виринає тепер щире «Я можу говорити!» – зовсім як у пролозі до фільму вже іншого режисера, Андрея Тарковського («Дзеркало»), котрому судилося відіграти в усіх тих «муках дискурсу» роль далеко не останню – і теж варту якнайпильнішого перепрочитання й переосмислення.

Але про все по порядку.

***

Той білий піджак я ще довго потім носила: він був новий і гарний, а купити будь-що нове й гарне в СРСР було проблемою аж до останку – аж доки, цебто, він розвалився. А дозиметрів у нас не було: свій перший (він же й останній!) дозиметр я побачила тільки через місяць, у кінці травня – у військовій частині, куди їздила читати вірші. Як киянку (в очах решти тодішнього СРСР – людину з чумного міста), після виступу мене, на віддяку за вірші, офіцер звелів «поміряти», і це був, без перебільшення, мій найкоштовніший у житті гонорар: тим наказом офіцер на очах у підлеглих порушував «військову таємницю СРСР» і, в принципі, ризикував кар'єрою – у випадку, якби серед присутніх знайшовся стукач (але відрахункове табло на комп'ютері історії вже цокало: стукачів уже боялися менше, ніж радіації, і перед лицем цього більшого страху люди випростувались і ставали відважні). Солдатики «міряли» мене зі зворушливою, майже лікарською турботливістю. Пам'ятаю, що «запищали» черевики – і, здається, обшлаги рукавів, одначе в кінці травня всі вже й так знали, що найбільше «набирають» взуття, руки й волосся, і саме їх, зайшовши до помешкання, належить негайно «дезактивувати», сиріч мити (звичка мити голову з тією ж частотою, що й чистити зуби, збереглася в мене донині). Просто – мити й мити, доки стане сили, в ідеалі – все й без упину. У травні 1986-го Київ був найчистішим містом на Землі: вдень і вночі вулицями знай курсували поливальні машини, і чорні лаковані асфальти в білястих розводах піни мінилися проти сонця, як рентґенівські плівки. Часом пахло рентґенкабінетом. Свіжістю, натомість, чомусь не пахло – чи то тому, що на вулиці ми старалися не дуже-то дихати на повні груди й узагалі поменше витикати носа із закритих приміщень, а чи просто нам усім на якийсь час був притупився нюх. Друге, гадаю, ймовірніше: всі змисли тоді були трохи оглушені, ніби збиті з плигу, і раз у раз слали мозку неправильні сигнали, в горлі хрипіло, як при застуді, а болю не було (реакція на ізотоп йоду, яка тривала рівно чотири тижні – повний період розпаду), і коли тобі раптом ні з того ні з сього серед білого дня темніло в очу, ніхто не міг би сказати, чи це наслідок опромінення, чи реакція на алкоголь (ліком «проти радіації» вважалося червоне вино, і цілий травень ним сумлінно наливалися геть усі, зі стариками й інвалідами включно), – інакше кажучи, фізіологічно ми всі були немовби трохи «схибнуті»: наші тіла, ці старі добрі картезіанські машини, запрограмовані під добу класичної фізики, буксували, враз без попередження опинившись у «неевклідовому просторі», все одно як коли б PowerMac силкувався відкрити файл, сформатований у MacOS X Lion. Два з половиною мільйони душ, гігантський склад водномить застарілих PowerMac-ів, наділених здатністю почувати, – ось чим був Київ у травні 1986-го. І чим, спитати б, міг мені допомогти той дозиметр?..

Найкращим «дозиметром» були бджоли. Щоранку на підвіконні темніла нова партія їхніх крихітних волохатих трупиків, я вела облік: три, шість, вісім… Після цифри «одинадцять» крива бджолиної смертности пішла на спад. Відчуття, з яким я щоранку, прочинивши вікно, змітала їх із підвіконня мокрою ганчіркою, теж було нове: це був опік  в и д о в о ї  в и н и, сильнішого – перед слабшим, у перекладі (дуже приблизному!) на мову того ж картезіанського дискурсу (чи, в цьому випадку, – кантіанського?) – «вони ж нічого не розуміють!». Власне від того, що вони не розуміли, а я розуміла, було перед ними соромно: перед усіма нараз, живими, мертвими й ненародженими (Платон міг би сказати – перед «ідеєю бджоли»). Так, ніби це особисто я збудувала їм атомну електростанцію, напакувала її збагаченим плутонієм і підірвала; я відповідала за їхній бджолиний мор. З погляду бджоли (чи, коли завгодно, її «колективного розуму»), напевно, так воно і є. З погляду бджоли, різниці між мною і колишнім сталінським наркомом, головою комітету з атомної енергетики СРСР академіком Петросянцем, який 6 травня в прямому телеефірі заявив усім, хто вже помер і ще мав померти, що «наука вимагає жертв!», немає жодної – ми належимо до «одного вулика». І особисто я не мала жодної змоги виправдатися перед жодною бджолою, ані якою іншою комахою, – то тільки в дитинстві ще існував із ними зворотній зв'язок (візьмеш крапчасте сонечко на палець, скажеш йому «сонечко, сонечко, полети в віконечко, твої дітки мед п'ють, а тобі не дають», – і сонечко піднімало крильця й летіло!). Як узагалі виглядає світ із перспективи бджоли або сонечка? Або ластівки, або яблуні – що вони відчувають, чому я цього не знаю?.. І за яким хріном ми з академіком Петросянцем будуємо атомні станції і вчимо машинні мови, навіть не поцікавившись виробити спершу бодай якісь засоби зворотнього зв'язку з усіма ними – тими, хто живе поруч нас і, на відміну від нас, ні в чому не винен?..

…Цієї весни, коли весь інтернет обійшло фото з Японії, на якому перелякана землетрусом панда припадає до людини, обхопивши її лапами за ногу, я на мить відчула укол того самого видового сорому: вони все ще нам довіряють! Мають нас за старших, за «дорослих в домі», і, коли дім починає хитатися, кидаються по рятунок до нас; вони думають, ми розумніші… Це пронизливіше, ніж відповідальність перед скривдженими дітьми: діти все-таки «персоніфіковані», за них (принаймні так уважається) відповідають батьки. У травні 1986-го Київ був містом без дітей, – їх, правда, вивезли не воднораз, пріснопам'ятна «першотравнева демонстрація трудящих», на яку, за наказом ЦК Компартії України, всі київські школи мусили постачити, для бадьорої картинки в телевізорі, своє поголів'я маленьких солдатиків, відбулася ще без спротиву (через чотири роки, коли громадськість зажадала притягнути винних до відповідальности, колишній український керівник Володимир Щербицький пустив собі кулю в лоба, започаткувавши тим список «номенклатурних самогубств» кінця СРСР), – але десь упродовж двох тижнів місто таки на очах пустіло, «бездітніло», доки на кожну вражаючу зір маму з візочком стали ззиратися вже не так зі співчуттям, як із осудом: ідіотка, що вона собі думає!.. Щодо неантропоморфних форм життя такого «крайнього», на якого можна було визвіритися, не існувало: «крайнім» був ти сам. І, як у стосунку до всякого закону, незнання не звільняло тебе од відповідальности.

Забігаючи наперед, скажу, що на початку 2000-х мені довелося пережити цю саму «солідарність із усім живим» (точнішої назви в нашій культурі це почуття, на жаль, не має!) у формі вже одноразового шоку, – коли оприлюднено було історію виробництва в СРСР у 1970—1980-х біологічної зброї. Найдужче потрясли кадри мертвої лабораторії на належному нині до Казахстану острові Возрождєнія (так!) в Аральському морі. Це не була хорор-сцена з «О, щасливчика» Ліндзея Андерсона, реальність виявилася буденнішою: двоповерхова цегляна будівля барачного типу, стіни, як у всякому радянському казенному закладі, пофарбовані до половини олійною фарбою, ряд замурзаних порожніх кліток різного розміру, від пташиних до мавп'ячих, і серед них одна незрозумілого призначення – акурат на людський зріст. Після цих кадрів мене кілька днів фізично нудило від того, що я – теж людина. Удар був тим тяжчий, що територіально я зростала в тій самій країні – ходила до школи, потім до університету, закохувалась і розкохувалась, здружувалась і роздружувалась, подорожувала, співала в хорі, писала вірші, – а за тисячі кілометрів на схід від мене у тій клітці цілий той час хтось сидів (засуджений до смертної кари? про те, що таких насправді не страчують, а відправляють «на уранові рудники», в пізньому СРСР говорили мало що не вголос…). У якийсь спосіб це заднім числом робило мене  с п і в у ч а с н и ц е ю – і покривало все, чим я займалась, як пліснявою, незримим, їдким пухом неправди: в «колективному розумі» людства вже існувала на той час інша правда, по якій слід було міряти школи й університети, і цю «останню» правду про людину знав той, хто сидів у клітці – по одну сторону із морськими свинками й макаками-резус. Може, якби ту правду не було поховано разом із ним (чи – ними? скільки їх відсиділо в тій клітці, з якою частотою їх міняли?…), то в травні 1986-го в такому самому піддослідному становищі не опинилися б уже мільйони нас, тих, хто гордо звав себе гомо сапієнсом, і кого точніше було би звати за Аристотелем – «двоногі без пір'я»?..

– Людство – це рак планети, – сказав мені в ті дні мій коханий (ми одружилися через кілька місяців і прожили в шлюбі ще майже сім років, але, здається, ніколи не любили одне одного так, як тієї весни). Коханий був фізик і сприймав усе, що діялося, зі спокійним, розважливим фаталізмом – продовжував, наприклад, викурювати свою пачку цигарок денно, бо, за його словами, при тій «таблиці Менделєєва», яку отримували наші легені, різниця між курінням і некурінням уже нічого не важила, і на черги, що гарячково вимітали з аптек усі «чорнобильські плацебо», від спирту до активованого вугілля, дивився приблизно таким поглядом, як у «Меланхолії» Джастін – на свою сестру Клер, коли та в паніці намагається втікати кудись галасвіта; на диво, саме таке наставлення й було єдино помічним (тут Л. фон Трієр угадав правильно!), бо принаймні втримувало тебе при контролі над власним глуздом. – Рак планети, її генетична помилка – от хто ми насправді.

Це вперше я почула тоді ці слова, нині розтиражовані сотнями екологічних сайтів до рівня банальности. У Києві 1986-го вони не звучали банально – і не потребували посилань на першоджерело (якого я, між іншим, не знаю й досі!). Вернадского ми тоді, звісно, не читали, за радянських часів він узагалі був в Україні персоною нон-ґрата («гетьманець», «самостійник», який, як і більшість інтелектуальної еліти його покоління, мусив, щоб жити й працювати, назавжди виїхати з України, де його навіть як засновника Української Академії Наук не згадувано!), – але сама ідея «живої планети» як єдиної екосистеми, своєрідного «розумного організму» настільки органічно випливала з усієї української інтелектуальної традиції з її кількасотлітнім, від бароко й Сковороди, холізмом і пантеїзмом, «Космічним оркестром» молодого Тичини й «Зеленою Євангелією» Антонича, що й без книжок було очевидно: якийсь фундаментальний – космічний, авжеж! – природний закон людство таки порушило. І, що найжахливіше, сталося це не сьогодні й не вчора.

«В усякому разі, коли я, сидячи в цьому номері готелю, бачитиму, що світ руйнується, я скажу без жалю, що нічого кращого людство не заслужило».

Це не героїня Ларса фон Трієра говорить своїй сестрі з екранів 2011-го – це запис у щоденнику Олександра Довженка, датований листопадом 1945-го. З київського травня 1986-го між ними ясно видно прямий зв'язок, майже за біблійною логікою «хто-кого-породив». За бажання можна звідси виснувати оптимістичне припущення, що всяка правда, вже наявна в «колективному розумі» людства, таки рано чи пізно його опанує. І що все питання тільки в тому – рано чи пізно?..

***

Здається, я ще не пояснила найголовнішого. Найголовніше полягало в тому, що в травні 1986 року столиця одного напівзабутого народу, місто, зване в східнохристиянській традиції «другим Єрусалимом» і, за аналогією з першим, теж уважане «вічним» (початки невідомі, засновники легендарні, неперервної історії – щонайменше п'ятнадцять віків), ціле разом водночас відчуло себе  с м е р т н и м  – і кілька тижнів, мов стявшись у кулак, жило в цьому стані. Всі описані в  стресології послідовні фази людської реакції на катастрофу («Не може бути!», «Як таке могло статися?» і «Чому я?») кожен, звісно, переживав по-своєму, але суб'єктом страждання було все-таки «ми»: «ми»-місто, «ми»-народ і – дальшим планом, але невідворотно – «ми»-людство й «ми»-життя[80]80
  Задля справедливости завважу, що «залізна завіса» тоді спрацювала як певний психологічний амортизатор: вона залишала люз для віри, буцімто за нею, в неприступному для нас «вільному світі», звідки в перші два тижні ми тільки й довідувалися, припавши вухом до радіоприймачів, що нам слід зачиняти кватирки й мити голову, нічого подібного трапитися не могло б, – ілюзія, після Фукусіми вже очевидна навіть найзапеклішим оптимістам, але тоді для багатьох рятівна: адже значно легше думати, ніби зло світу локалізується в певній політичній системі, ніж сказати собі, як героїня Л. фон Трієра: «The Earth is evil».


[Закрыть]. Жодні аналогії тут непридатні, і власне це я й називаю жахом, можна навіть з великої літери – Жахом: відчуття, що кінець світу вже настав, тільки ми про те довідалися надто пізно. Історія скінчилась, залишилася фізика: порожні, сяючі мокрим блиском вулиці, нестерпно квітучі сади й парки (місця підвищеного радіоактивного фону!), наглухо позачинювані вікна, що також сяяли проти сонця суцільним блиском, як більма наглої сліпоти (як прообраз наших сьогоднішніх «чорнобильських катаракт» і ранніх глауком…), – планета без людей, світ, який ми, вимивши й причепуривши, лишаємо після себе, от тільки – кому?.. Якби серед білого дня де-небудь на вулиці висадились інопланетяни, ніхто б не здивувався. Принаймні це відповідало б знаним із попередньої доби законам композиції: хоч якась розв'язка.