Текст книги "З мапи книг і людей (Збірка есеїстики)"

Автор книги: Оксана Забужко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)

Але все це, повторюю, – обмовки, фройдівські «фістули», що їх сучасному читачеві вже треба вишукувати методом цілеспрямованого контент-аналізу: література минулого століття не створила для них того панорамного контексту, в якому їхній смисл одразу робився би прозорим. На питання, чому так сталося, зрозуміло, нема єдиної відповіді. В ідеалі, це мала бути тема «шістдесятників» – з походження, майже поспіль, селянських дітей, які з того пекла вийшли: першим її відразу ж, із порога, заявив В. Симоненко, тільки його було вбито, ще заки він устиг сказати «а», з позосталих же, різною мірою переляканих, «селянських дітей», що, за М.Вінграновським, «наросли з худеньких матерів / в саду порубанім», до кінця зберегти їй вірність стало снаги тільки в Григора Тютюнника – на сьогодні чи не єдиного нашого, хоч, на жаль, і небагатослівного, «літературного Вергілія» по тих «темних роках»… Можна тут говорити про політичний тиск, можна про субтильніший – ідеологічний (від середини 1960-х почалось інтенсивне творення державно-пропаґандистського міфу «Великої Вітчизняної війни» – й відкрилася можливість проговорити травматичний досвід «кружним шляхом»: замаскувавши ту ґрандіозну історичну трагедію хронологічно вужчою і, головне, цензурно дозволеною – воєнною: ще один варіант цинічного «війна все спише!»). Можна підозрювати й вульгарніші причини, соціально-психологічного характеру (як і в усіх інших сферах, у літературі чимало «селянських дітей», за хрущовської «відлиги» вперше отримавши паспорти як перепустки «на волю», вискочили «в люди» зовсім не на те, щоб про залишену за собою трагедію розповісти, а на те, щоб ніколи більше про неї не згадувати), – одначе не можна скидати з рахунку і ще одну, може, найсерйознішу причину, вже, сказати б, антропологічну: до того, з чим у XX столітті зіткнулося людство як вид, традиційна культура, в масштабах цілої цивілізації взята, виявилась просто неготова, – не було на те в її арсеналі ні адекватної оптики, ні належного інструментарію. «Ніч» Елі Візеля, написана по свіжих слідах Голокосту, – це безумовна «правда факту», але читати це нестерпно і майже неможливо, – і треба було, вже в 2000-х, голосів таких авторитетних речників Голокосту, як Марек Едельман у Польщі (з його наполегливим «Я хочу прочитати не про те, як у гетто вмирали, а про те, як кохали») та Імре Кертеш в Угорщині (з його викличним «Я в Освенцимі був щасливий»), щоб «змінити парадиґму», обернути телескоп протилежним кінцем – і розширити межі нашого уявлення про те, на що здатна людина, вже не тільки «вниз» по духовній ієрархії: туди, де, за Тичиною, «звір звіря їсть» («Замість сонетів і октав»), але й «вгору»: туди, де дух зостається неубієнним і продовжує «животворити» і в таких обставинах, котрих доти й помислити собі не могли, тією-таки тичининською цитатою мовлячи, ні автори Євангелія, ні філософи, ні поети («Ізнов беремо Євангеліє, філософів, поетів…»).

За життя Катерини Білокур ні на що подібне, розуміється, й близько не заносилося: вона перебувала не лише в політичній, а й в загальноцивілізаційній «зоні мовчання». І в тій ситуації її картини, що виходили «на-гора» звідти, з найнижчого соціального «дна» (формально нижче був іще ҐУЛАҐ – зеки не мали «права голосу», але за умовами життя й за мірою насаджуваного владою суспільного остракізму, досі не до решти затертого, зек і селюк перебували в одній касті «недоторканних»), – зовсім-таки за логікою дантівського «перевернутого світу», спрацьовували «проти неї». Замість служити доказом такої надлюдської духовної сили генія, перед якою хіба остовпіти в зачудуванні, як перед Міланським собором, картини створювали в представників верхніх каст заспокійливу ілюзію, начебто життя авторки не так уже й різниться од їхнього власного, – і дуже зручно для всіх маскували ту космічну соціальну прірву, що пролягала між «народною художницею» та її номенклатурними «колегами по цеху» (репліка, при знайомстві, голови Спілки художників В. Касіяна, що так брутально була її вразила, – «О, ще молода!»[39]39
  Лист до Стефана Таранущенка за лютий 1954 р. // Цит. зб. – С. 198.


[Закрыть] – то, попри всю «начальственну» хамуватість, типова фігура радянського бюрократичного дискурсу на знак корпоративної «свійськости»: добродушна, як поплескування по плечу, апробація «ґенералом» «лейтенанта»). Ні Касіянові, ні Олені Кульчицькій (яка теж не зацікавилася «народною художницею» й не стала з нею листуватися), ні навіть найвирозумілішому з усіх Тичині (якому «народна» роками не могла надякуватись, що «такі великі люди» нею, «селянкою», «не погордились» і «позвали до себе у гостину»[40]40
  Лист до Лідії Тичини за січень 1959 р. // Цит. зб. – С. 156.


[Закрыть]), – ні одній душі з пантеону радянських еліт, та й узагалі з тих «повноцінних»  радянських громадян, які мали паспорти, ходили по міському асфальту і жили в будинках із центральним опаленням, справді, і «в сні б не приснилося», за білокурівським власним висловом, що можна жити так, як живе ця жінка, – і малювати так, як вона малює. Показова тут реакція людини, все-таки, за родом занять, ближчої «до народу» – директорки, в 1950—1958 роках, Центрального Будинку народної творчости Юлії Білякової, яка, вперше відвідавши Білокур у Богданівці, пережила від побаченого, як згадувала опісля, «моторошний» шок: «А я ж збиралася їхати в казку, в своє дитинство, де все дихає поезією…»[41]41
  Див.: Цит. зб. – С. 358—360.


[Закрыть], – хоч вона-то по селах і раніше бувала й могла б наперед домислитися, що та «казка» твориться не завдяки реальності, а всупереч їй, подоланням і «виходом» із неї в іншу реальність… Але в ту пору ще навіть Теодор Адорно, при всій його естетичній проникливості, не міг умістити в голові освенцимських музик (які, не виключено, також могли часом, увічу смерти, грати геніально – тільки що не було в них публіки, спроможної в ті хвилини естетично поцінувати таку гру…).

І тут-то й відкривалися двері для найбільшої підлости, котру вчинила проти «селянського генія XX століття» найпідліша з усіх у тому столітті політичних систем. Картини Білокур БЕЗ самої Білокур – вийняті, цебто, з контексту її справжньої біографії, – мали владу куди переконливіше, ніж продукція народних майстрів декоративного розпису (не кажучи вже про виготовлювані сталінським «міністерством правди» пропагандистські підробки на кшталт «Кубанських козаків» чи томищ «нового фольклору» а-ля «Закувала зозуленька на калині в лузі, / Ой як гарно нам живеться в Радянськім Союзі»!), духовно  л е ґ і т и м і з у в а т и  в очах глядача ту «зону мовчання», з якої вийшли, – і тим ставали в руках властей найкращою рекламою «розквіту радянського села в умовах колгоспного ладу». Справді-бо, якщо проста селянка-«колгоспниця», як її незмінно позиціонували аж до 1991 року, у вільний від колгоспних робіт час таке малює («немножко попашем, попишем стихи», зовсім за Маяковським!), то дуже важко, бувши французьким інтелектуалом, вирослим на Маяковському-Бріках-Араґонах, навіть після процесу Кравченка повірити, ніби в тому самому селі, звідки прибув до Парижа «Цар-Колос», люди ще недавно мерли з голоду, бо влада забирала їм хліб (і яка б голова таке вмістила?..). Куди логічніше було сприймати геніальну «колгоспницю» за пряме досягнення сталінської «культурної революції», і можна не сумніватися, що саме так сприйняв її Пікассо на паризькій виставці 1957 року. Його екзальтовані компліменти на її адресу, якими в нас традиційно похваляються всі, хто пише про Білокур, так, як сама вона, за власним іронічним зізнанням, «хвастала» своїм обідом у Тичини («як ото в творах Гоголя, що царицю Катерину віз»[42]42
  Лист до Лідії Тичини за січень 1959 p. // Цит. зб. – С. 156.


[Закрыть]), мали, при всій можливій щирості, ще й цілком очевидну політичну конотацію: Пікассо був членом Компартії Франції, автором портрета Сталіна, з приводу якого мав був серйозний «ідейний» конфлікт зі своєю партійною верхівкою (його пробували нагнути до «соцреалізму»)[43]43
  Портрет цей, уміщений на першій сторінці жалобного випуску «Les Lettres françaises» з нагоди похорону Сталіна 12.03.1953 року, по-поліцейському розкритикувало керівництво КПФ за «брак реалізму», і з цього постав скандал, знаний у французькій культурі як «справа портрета». Наведу тільки одну цитату з виступу Луї Араґона: «Можна експериментувати з квітами, вівцями, биками, навіть з чоловіками й жінками – але не можна експериментувати з нашим Сталіним. Бо в стосунку до Сталіна всяке експериментаторство – навіть коли експериментує Пікассо – буде вимушено нижчим від реальности» (цит. за: http://fr.wikipedia.org/wiki/Fun%C3%A9railles_de_Joseph_ Staline). Питання, ширше кажучи, стояло про «партійність мистецтва» і свободу творчости, і Пікассо тоді як ніколи був близький до виходу з КПФ.


[Закрыть], – тож справді мусив зрадіти, побачивши в «геніальній українці» не тільки рівновеликого творчого духа, але й той «світ у комуністичному вікні» – справжню свободу творчости з країни трудящих! – який йому застували його однопартійці: укріпитися, так би мовити, в своїй, дещо пошкодженій, комуністичній вірі… У цьому, «експортному» варіанті Білокур виконувала ту саму функцію, що сумнозвісні шовкові мішки, в яких СРСР поставляв до Франції зерно перед парламентськими виборами 1947 року: функцію, юридичною мовою кажучи, речового доказу при кривосвідченні. І, як і шовковому мішкові (з якого вражена радянським достатком французька робітниця шила собі блузку і йшла голосувати за комуністів), їй теж ніхто не сповіщав, щó в неї пакують: вона поняття не мала, якій меті служать її твори, де експонуються, який отримують відгук, слихом не слихала про свій паризький успіх (як і раніше про московський, у Манежі 1951-го: прізвища Еренбурґа та інших тодішніх московських «зірок», що нею захоплювалися, були для неї так само інформаційно недосяжними, як і Пікассо) – і тільки й ужинку з того всього мала, що пропали їй найкращі ранні роботи – «Цар-Колос» (із якого вона мусила робити авторський повтор) і «Берізка»: це все, що принесло їй «визнання від Пікассо»[44]44
  Після всього, що вийшло на яв із архівів спецслужб СРСР у 1990-х роках, найрезонніше припустити, що Кремль міг просто розрахуватися тими полотнами з котримсь із високопоставлених французьких аматорів мистецтва за послуги далеко не мистецького характеру. Ймовірно, що якраз захоплений відгук Пікассо відіграв тут фатальну роль «спускового гачка» – все, що він похвалив, тієї ж миті зростало в ціні. Залишається сподіватися, що цей історичний детектив іще колись дочекається своїх дослідників.


[Закрыть].

Подібним чином експлуатовано було науково-технічну еліту в ҐУЛАҐівських «шарашках»: тим також не належалося знати, як використає хазяїн-держава плоди їхнього труда, – але їм принаймні забезпечували пайок і все потрібне для безперебійности творчого процесу. У випадку Білокур справа стояла набагато гірше: на відміну від технічних винаходів, її роботи не могли бути анонімні – за ними було закріплено персональний бренд: «колгоспниця села Богданівки». Вочевидь це й є причиною, чому її, дарма що члена Спілки художників (отже, за радянською кваліфікацією, офіційно визнаного професіонала), було наглухо загнано в нішу «народної творчости», в один ряд із М. Приймаченко, Т. Патою й Г. Собачко-Шостак, попри всю, очевидну навіть дилетантові, відмінність манери й техніки (роботи її досі зберігаються в Музеї народного декоративного мистецтва в Києво-Печерській Лаврі), – і чому, попри всі багатолітні старання її добродійників, їй так ніколи й не було дозволено ту Богданівку покинути: на відміну від Шевченка в Росії царській, у цій новій, «перезавантаженій» версії імперії «селянський геній» мусив залишатися кріпаком – щоб своєю творчістю, вирваною в постійному герці з рабством, демонструвати світові, за Орвелом, що «рабство – це свобода».

Прямим текстом цю директиву озвучив тодішній Голова Президії Верховної Ради УРСР «тов. Гречуха» (як сама Білокур, незвична до номенклатури радянських вельмож, зве його в листі до Таранущенка), до якого Ю.Білякова спробувала була підкотитися з проханням допомогти художниці перебратися ближче до Києва, в житло «з вигодами»: «Хай сидить, де сидить. Ото поки живе в Богданівці, то вона і Білокур, а як заберемо її до Києва, то вже Білокур і не буде»[45]45
  Так запамятала його слова Ю.Білякова, і в її версії вони з певністю звучать достеменніше, ніж у непрямому переказі Катерини Василівни, котра, як і належить «інопланетянці», перетлумачила їх із мови влади – на мову міжлюдського порозуміння: «…Тов. Гречуха заперечив, говорячи те, що <…> перевозити її нікуди не треба: де, мов, той талант народивсь і виріс, то нехай він там і розквітає. Хто й зна, мо', воно і так?» (Цит. зб. – С. 250). Ю.Білякова, проте, згадує й інше: що Катерина Василівна в ту мить «пополотніла» й «поточилася назад» (її підхопили, щоб не впала): при всій своїй «інопланетності» вона найкраще з присутніх зрозуміла оголошений їй вирок.


[Закрыть]. Важко висловитися відвертіше, і можна тільки подивуватися з безмежної, до пари білокурівській, наївності М. Кагарлицького, який, схоже, абсолютно не розуміє значення зібраних ним фактів і в цьому місці вдаряється в патетичний лемент на адресу «бездушних партократів»: «…Не потрібна була йому і його слухняно-вірній челяді Катерина Білокур із своїми муками й стражданнями. І картинами також!»[46]46
  Цит. зб. – С. 361.


[Закрыть], – так, ніби професійним обов'язком партократів було втишувати чиїсь муки й страждання, а не переводити в життя партійну доктрину, і ніби сам «тов. Гречуха» не заявив чітко й недвозначно, в якій якості йому і його «челяді» (і його московському начальству, супроти якого він сам був «челяддю»!) якраз дуже навіть «потрібна» була – не сама, звісно, Білокур, а її картини: як «творчість колгоспниці села Богданівки». Такими і тільки такими вони становили для ідеократичної держави ідеологічну вартість (а іншої в тій державі мистецтво не мало, і вважати інакше – значить не більше в тій державі розуміти, ніж Пікассо з усією французькою компартією вкупі), і за те авторці можна було навіть і заплатити – за найнижчим тарифом, як за «художню самодіяльність»: двічі на рік – по 300—400 «дореформених» рублів за полотно (у пізнішому еквіваленті – 30—40). Все інше, що потрібно людині для забезпечення життєдіяльности – одяг, їжу, тепло, навіть воду, – вона мусила добувати собі сама, власними руками, як дядько Микола з вірша Л. Кисельова. Так що в'язні «шарашок» і навіть «придурки» з ҐУЛАҐівських КВЧ порівняно з нею були в радянській рабській ієрархії аристократією.

«Простіть мені, дорога, мила, хороша Маріє Андріївно, простіть мені, ріднесенька, що я вам жаліюсь об своїм тяжкім житті-бутті. Я знаю, що це грубо, я знаю, що люди тих поважають, хто нікому ні на що не скаржиться, а стисне вуста і йде мовчки своїм шляхом життьовим. А незгод тих життьових у кожного своїх хватає. Та і я мовчала б, не надокучала б людям,  я к б и  м е н і  б у л а  м о ж л и в і с т ь  х о ч  г о д и н  д в і – т р и  у  д е н ь  п о м а л ю в а т и,  т о  я  б  л і ч и л а  з а  щ а с т я  (розрядка моя. – О. 3.). А то проходять дні, тижні, місяці і роки, а я, Боже мій, та яку б же я за той час виконала красу, які прекрасні твори! А я тільки плачу, дивлячись, що стоять полотна, лежать фарби, а я ось ношу в хату торф, а з хати виношу попіл, шукаю і рубаю дрова на розпал торфу, перу ганчірки, топлю піч, ходжу біля хворої матері, пораю їх козу, бодай вона їм здохла! – от так і проходять мої дні. <…> І я січас не художник, а попелюшка»[47]47
  Лист до Марії Кулішової за січень 1961 р. // Цит. зб. – С. 288.


[Закрыть].

Це – вершина її кар'єри, вінець ціложиттєвої війни, у висліді якої вона зуміла відвоювати собі «власний простір» – крихітну комірчину-робітню, куди ніхто не міг зайти без її дозволу («де фотографи, де поети?» – де західні феміністки, досі заздрі на «права жінок у СРСР», щоб порівняти це «ательє» з тим, яке мав комуніст Пікассо в антібському Замку Ґрімальді?), – але так і не зуміла, хоч скільки змагалася, відвоювати  ч а с. Часу, фізично необхідного на те, щоб не просто «помалювати», а повноформатно відтворити свій власний світ, той, яким кожен великий митець і є перманентно «вагітний», і другого такого ніхто й ніколи людству більше не явить, у неї вже не було, й вона це чула – і відмовлялася в ті останні, найстрашніші для неї роки, коли злягла її мати й увесь труд селянської «боротьби за виживання» впав на неї саму, навіть від тих нечисленних доступних утіх, котрі все-таки зрідка скрашували їй життя (поїздок до Києва, зустрічей із духовно близькими людьми…), бо кожна хвилина була на вагу золота («Іще в мене є сила творити красу, а я мушу <…> по цілого півдня стояти біля печі і роздмухувати сирий торф»[48]48
  Лист до Степана Кириченка за лютий 1961 р. // Цит. зб. – С. 327.


[Закрыть]), бо задумів у неї, як і замолоду, й далі було «повно у голові, як у добрім вулику бджіл», і тільки вона сама знала, який мізерний із них відсоток їй вдалося покласти на полотно – «А вже 60 літ!»[49]49
  Лист до Степана Кириченка за грудень 1960 р. // Цит. зб. – С. 326.


[Закрыть] – і наростаючий палючий (куди там навіть цвєтаєвському, уважаному в цій темі за класичний!), постійний розпач від зв'язаних усіма отими «ганчірками» рук увічу марно спливаючих «днів, тижнів, місяців і років» вириває з неї, незадовго перед кінцем, зойк уже крайнього, межового – богоборчого протесту: «Ото якби зібратись з силою та повіситись – та і все!..»[50]50
  Лист до Марї Кулішової за січень 1961 р. // Цит. зб. – С. 288.


[Закрыть].

Це не просто «скарги об тяжкім житті-бутті» – це волання генія до живих про порятунок свого, так і не народженого світу (що ненародженого, видно хоч би з того, що вона до останку росла й мінялася, що, вже бувши «визнаною» в своєму жанрі, всупереч невдоволенню критиків, уперто опановувала нові – портрет, пейзаж, де тільки починала віднаходити власну мову, як перед тим у натюрморті, – видно, що в неї була своя, лише їй видима траєкторія розвитку, і нема сумніву, що цим шляхом вона не пройшла й до середини, і якби провела за мольбертом іще років 20—25 – до віку, наприклад, Шаґала, котрого теж свого часу пробували пошити в «примітивісти», то був би вже якийсь інший період і інша Білокур…). Живих, одначе, – настільки, щоб прийняти сигнал SOS, – у тодішній Україні не знайшлося. Катерина Білокур, видима й знана десяткам діячів культури різного калібру, й далі перебувала, як за склом, у «зоні мовчання» – і докричатися з неї туди, де вже повним ходом ішла «відлига», палко дискутувалися виступи Хрущова, реабілітовувалися потерпілі від «культу особи» «чесні комуністи», передавалися з рук у руки вірші Дмитра Павличка про «кривавого Торквемаду», Ліни Костенко про «поїзд із Варшави» й Миколи Холодного про «чужі вертепи», способу не мала. В тому метушливому, заклопотаному світі – босхівському «саду земних утіх», де валено старих кумирів і спішно творено нових, – на її візіонерські райські сади в золотавому й голубому світінні місця не було: на питання про можливість побудови «комунізму з людським обличчям» вони не відповідали[51]51
  Маркантним тут можна вважати епізод із Тичиною, до якого Білокур, раніше приймана й частована в нього в домі, без попередження з'явилася на Різдво 1959 року із «сюрпризом»: яко невиліковна перфекціоністка (С. Таранущенкові маємо дякувати ще й за те, що вмовив її перестати нищити роботи, котрі їй здавалися невдалими!) вона вирішила замінити раніше подаровані Тичинам «Півонії», що перестали їй подобатися, на «кращу» картину, спеціально на те, за її словом, «виготовлену». Але до «народного поета» («Я одержав нагороду. / Що скажу свойму народу?») вбрану по-селянському «народну художницю» охорона не допустила так само, яку XIX столітті не допустила б до пана самопихом явлену в двір селянку-кріпачку: «Я просила тих діжурних, щоб вони хоч сказали, коли ж у Павла Григоровича такі дні, коли до їх можна зайти, – мені і цього не сказали. Я тоді пішла в музей російського мистецтва. Ходила, дивилась чудові ті твори і тихенько плакала і плакала всіма фібрами моєї душі» (Лист до Лідії Тичини за січень 1959 р. // Цит. зб. – С. 157). Зі щоденникових записів Тичини за січень 1959 року видно, чим тоді був зайнятий Павло Григорович: готувався до XXI з'їзду КПРС («На XXI з'їзд КПРС запрошені також і кореспонденти буржуазної преси. Хай побачать самі, навіч переконаються, що у нас нема  з а л і з н о ї  з а в і с и» // Павло Тичина. Зібр. творів: У 12-ти тт. – T. 11. – К.: Наук, думка, 1988. – С. 194), – справжню його, на той час, професію сама Білокур інтуїтивно визначила бездоганно точно: «ріжні делегації приймати-зустрічати і проводжати» (Лист до Лідії Тичини за листопад 1954 р. // Цит. зб. – С. 155). Жодних даних про те, що вона бачила в ньому когось іншого, ніж радянського вельможу, зібрані матеріали не дають, – у листах вона часто й природно, як давно абсорбованих у власну мову, цитує Шевченка, Лєрмонтова, містика Алєксєя Толстого, але Тичину – жодного разу: в коло її улюблених поетів він явно не входив (укладену їй в уста Дм. Косариком стилістично наскрізь фальшиву фразу, нібито вона «саме з колосу Павла Григоровича й засвітилася всією душею», залишмо на совісті «товариша письменника»: так розмовляли персонажі в романах О. Гончара, і немає сумніву, що це слова не Білокур, а таки самого Косарика, див.: Цит. зб. – С. 293). Це обопільне «розминання» двох національних геніїв тим разючіше, що на рівні образного мислення між ними таки існувала незаперечна «генетична спорідненість» (пор. зі щоденників Тичини 1919 року: «У митрополітанському саду єсть одна альтанка, вся з такого винограддя. Тисяча червоних! А крізь нього вгорі – синє-пресинє…» – чим не на тридцять років випереджаючий опис «Колгоспного поля» Білокур?), – вони народжені в одному й тому самому культурно-семантичному коді, сказати б, «в одній мові», аж до прямих текстових перегуків включно (пор. у Білокур: «Гуси так гарно повикупувались, повилазили на берег, білі-білі такі: стоять на бережку і в пір'ячку щокочуть» [див.: Цит. зб. – С. 232], що так і хочеться інтонаційно продовжити Тичининим рядком із «Живем комуною» 1920 року: «Гуси – сніжне лопотіння – кажу я, – чого ви вітра не вгамуєте?..», і т. д.). На час їхнього знайомства, одначе, цей Тичина був безнадійно й безповоротно в минулому і міг би сказати їй рядком уже пастернаківським: «Я кончился, а ты жива». Епізод із «панськими гайдуками», що його Лідія Тичина, зі зрозумілих причин, не хотіла оприлюднювати, конче потрібен в усіх посібниках з історії XX століття хоч би тільки для зрозуміння того, чим була українська культура в УРСР: при всіх національно-охорончих функціях, які вона могла виконувати (і виконувала!) і за якими її тільки й презентовано після 1991 року, «свойму народу», навіть коли він стукав до неї в двері в іпостасі «селянського генія», ця культура справді мало що могла сказати, – у неї був зовсім інший замовник і адресат.


[Закрыть], а до більш сенсобуттєвих питань «пост-катастрофічна» українська радянська «культура першого покоління» (тридцятилітній обрив традиції, не зліквідований і досі, тоді взагалі зяяв астрономічною чорною дірою!) ще не підросла. (Мистецтвознавці й досі поблажливо стенають плечима, згадуючи реакцію Білокур на Рєпінського «Івана Грозного і сина його Івана…» – від побаченої репродукції їй «зробилось нудно і заболіла голова», вона не могла перебувати з нею в одному приміщенні і не заспокоїлась, доки крадькома її не спалила в печі – «і попіл розітерла»[52]52
  Лист до Стефана Таранущенка за початок квітня 1954 р. // Цит. зб. – С. 203—204.


[Закрыть], – приблизно в цей самий час у Росії Даніїл Андрєєв писав у зв'язку з цим самим полотном про кармічну відповідальність художника за демонічне зображення, але збігу в поглядах двох містиків[53]53
  У Д. Андреева: «Зображення Рєпіним убивства Грозним свого сина зав'язало такий вузол (мається на увазі «кармічний». – О. 3.), якого Рєпін не розв'язав і донині; розв'язувати його доводиться в <…> протилежному Небесному Кремлю шрастрові антилюдства Росії» (Даниил Андреев. Роза мира. – Москва: Прометей, 1991. – С. 70). У К.Білокур: «…думаю-думаю і ніяк не можу додуматись, що І.Ю.Рєпін, людина такого високого розуму і таланту, – і навіщо він намалював ту страшну кровожадну тварюку? Нащо і для чого? І як він у той час, коли малював ту картину, як він брав у руки хліб і їв його, і їв страву? Невже йому не нудно було?».


[Закрыть] ніхто з українських дослідників, здається, не завважив – Білокур у нас містиком не вважається, і навіть зроджена у 1980-х мода на «нетрадиційні релігії» не допомогла її такою відкрити: для української інтеліґенції вона, попри все, так і залишилася «на правах курйозу» – селянським самородком на узбіччі культурного «мейнстріму»…)

Гадаю, при всій своїй «позасвітності», інстинктом генія вона весь час відчувала, що супроти неї під машкарою офіційного визнання коїться якась ґрандіозна й незбагненна несправедливість, – що нею якимсь чином маніпулюють, і вона не знає, як саме, – і тільки раз у раз ощирялась, як загнана звірина (це типово жіноча модель «самозахисту», і прямих паралелей із непорівнянно краще дослідженим пізнім періодом Цвєтаєвої тут можна віднайти більш ніж досить, вони навіть говорять про себе тими самими словами: «тигра в клітці» – «пленный лев», «попелюшка» – «чернорабочая», і т. д.). У всіх воланнях Катерини Білокур про допомогу, особливо до посадових осіб, найбільше вражає навіть не те, до якої міри це «голос волаючого в пустелі», а авторська інтонація – дуже «нерадянська», анітрохи не жалібна й не прохацька (часами навіть доволі ядуча!) інтонація людини,  о б р а ж е н о ї  в  с в о є м у  з а к о н н о м у  п р а в і  (от що значить ніколи не бути в колгоспі!). Це, між іншим, спостерегла й чутка Ю.Білякова: що Катерина Василівна «була переконана, що їй  з о б о в ' я з а н і  допомагати» (розрядка моя. – О. 3.), – тлумачачи це, щоправда, тим, що вона, мовляв, «знала ціну собі й своїм роботам»[54]54
  Див.: Цит. зб. – С. 359.


[Закрыть]. Думаю, справа не лише в цьому. Звісно, вона не могла не знати, хтó вона, – геній завжди так чи інакше здогадується про свою місію[55]55
  Незаперечно, зокрема, те, що вона бозна-звідки добутим знанням (чи інстинктом?) усвідомлювала себе національним художником – момент, чи не найзагадковіший у всій її постаті, бо це вже все-таки той рівень світоглядної культури, на який самотужки «вивчитися» неможливо. Коли 1954 року її добродійники «вибили» для неї поїздку до Грузії по лінії «обміну народною творчістю», вона відмовилася, мотивувавши це тим, «що як же я буду дивитись на мистецтво другого народу, до чого ж я буду його рівняти, як я свого мистецтва майже не бачила, хіба що з репродукцій, які випадково попадали і в Богданівку», – і виставила їм цілу «програму» своєї найнагальнішої самоосвіти (перелік музеїв, які конче мусить відвідати в Києві), після реалізації якої «не вадило б тоді б на попередні роки куда і далі поїхати» (Цит. зб. – С. 238), – навдивовижу зріла «філософія мистецтва», котрої не пояснити самою тільки природною обдарованістю.


[Закрыть], і без такого «провіденційного знання» сільське дівча навряд чи подужало б само витримати від соціуму весь той «океанічний» тиск у кількадесят атмосфер, що випав йому на долю (у культурі XX століття були, розуміється, не менші од неї художні генії, але  с а м о т н і ш о г о, либонь-таки, не було, і оцінювати масштаб її особистости треба неодмінно з урахуванням цього «чинника найменшого сприяння»: хтозна, наскільки потрапив би реалізуватися той-таки Пікассо, якби на всенький вік був ув'язнений у глухому каталонському селі на статусі юродивого!). Але досить простежити, в яких ситуаціях вона найбільше «заводиться», спалахуючи обуренням (коли державні інституції трактують її як найманого працівника – і коли її кваліфікують як «примітивістку»-«декоративістку»[56]56
  Ось типова реакція: «Ой Емма Іллічна, якби ви знали як ви мене оскорбили, нещасну художницю-самоуку! <…> Як ви зневажливо поставились до мого твору, що порівняли його з узорами, що рисують на печах, з глиняною посудою і вишиванням сорочок!» (Лист до Емми Гурович від 11 лютого 1948 р. // Цит. зб. – С. 98). Для порівняння, Шаґал, який із не меншим од Білокурівського запалом протестував проти залічення його до «примітивістів» (особливо активно такі голоси лунали по тому, як він розписав Паризьку Оперу), запропонував в одному з інтерв'ю, порядком контрарґумента, чи не найвдалішу дефініцію «наїву»: наїв – це коли «чогось бракує». Якщо відпроваджуватись від цієї формули, то до «наїву» (примітиву) в Білокур справді випадає віднести хіба що ранні портрети, де ще очевидний вплив народного «лубка» (ярмаркових «парсун»), з усіма йому притаманними композиційними огріхами.


[Закрыть]), щоб пересвідчитися: інтуїтивно вона безпомильно-точно реаґувала саме на головні «смислові точки» вжитої щодо неї владної політтехнології, тобто загрозу відчувала правильно, дарма що не розуміючи її природи… Взагалі, для зрілого митця питання суспільної інтерпретації його доробку – тема завжди «екзистенційна»: коли йдеться вже не про прижиттєве визнання/невизнання, а про психологічно доконечну – сенсобуттєву! – певність у тому, що твій «лист у вічність» коли-небудь, хай і «в вічності», знайде свого адресата (Цвєтаєва задля цього посилала любовні закляття в майбутнє – читачеві, «имеющему быть рожденным / Столетие спустя, как отдышу», а Білокур гарячково вишукувала здатних «прийняти меседж» серед обдарованих дівчаток на тому тісному географічному п'ятачкові, де приречена була жити: «Галю, діточко дорога, ти як хоч, але це моя щоденна і повсякденна мрія, щоб ти, дитятко, була моя послідовниця. О, яке це щастя!»[57]57
  Лист до Ганни Самарської за лютий 1961 р. // Цит. зб. – С. 345.


[Закрыть] – хоча суто статистична ймовірність появи «другої Білокур» у тому самому столітті й у тому самому «Пирятинському повіті», ясна річ, дорівнювала нулеві з довгим дробом). Усі її невротичні спроби боронити свій доробок від кривотлумачень (на відміну від Шагалових, до розпуки безпорадні[58]58
  Див., напр., лист до Центрального будинку народної творчости від 20 січня 1952 року, де вона намагається захистити картину «Колгоспне поле» від закидів у нереалістичності зображення (цілком, зрештою, слушних, як слушно дорікали їй тим, що на її полотнах весняні квіти сусідять із осінніми, – вона керувалася зовсім іншими критеріями гармонії, ніж у ботанічному атласі, й критики її в цьому випадку мимоволі опинялися в комічній позиції Федона з незакінченої драми Лесі Українки, котрий так само «глибокодумно» критикував Сапфо: «Хіба коли бува, щоб рівночасно / Цвіли весняні квіти і гранати?», – предметом Білокур був не так матеріальний, як духовний план видимого світу, але в 1940—1950-х таке «мистецьке кредо», навіть якби сама художниця вміла його пояснити, нічого, крім неприємностей, обіцяти не могло). Її незграбна «апологія» («Я намалювала те, що є в житті») цікава головно як спроба «говорити чужою мовою», зокрема сленґом ідеологічної кон'юнктури: виправдовуючи зображення трактора на задньому плані «повагою до людей-трудівників», якої, мовляв, не знали попередні епохи, – видно, що за бажання вона могла би легко цей сленґ опанувати і заговорити як типова «народна героїня» сталінської епохи, але цієї етичної межі Білокур ніде не переходить, і можна припустити, що і в згаданому листі не лукавить (ну хіба трошечки!) – у неї просто немає в узусі інших «вчених слів», щоб обстояти право на своє світобачення (див.: Цит. зб. – С. 85—86).


[Закрыть]: на хоч трохи переконливі «естетичні маніфести» їй бракувало освіти) позначені якраз тією неприхованою «екзистенційною тривогою» за «викривлене зображення», – тим глибшою, що вказати їй, звідки саме походить викривлення, не було кому, і в офіційних документах вона й сама довірливо погоджувалась писати, як їй диктували, – «колгоспниця»… Бо й справді, як могла вона повідати про себе світові правду – ту неснодвигну й невимовну, на яку її країна й досі, по двадцяти роках свободи, не спромоглася виробити адекватного наративу?

А проте вона це зробила – тим єдиним способом, що був їй доступний. Маю на увазі три графічних автопортрети «щасливої колгоспниці» в зеківській кухвайці – 1950-го, 1955-го і 1957-го років. Портрети ці страшні, як той самий тичининський «чорнозем», що «підвівся і дивиться в вічі»[59]59
  Немає сумніву, що саме таким і був її замір, бо на фотопортреті з тих-таки 1950-х, для якого Білокур позувала по-дівочому простоволоса і в фольклорному строї, вона виглядає років на двадцять молодшою, ніж на будь-якому зі своїх автопортретів. Узагалі, своїми фотопрезентаціями вона якраз переймалася цілком по-жіночому – навіть раз була посварилася з В. Нагаєм через публікацію невдалого знімка («бо я таки на людину похожа, а на тому знімкові точнісінько сидить якийсь орангутан». – Цит. зб. – С. 213), так що зумисне «самопостарення» й переступання в автопортретах через власну вроду (між іншим, вона була однією з перших жінок у мистецтві XX століття, котра на таке наважилася!) тільки доводить, що як митець вона й тут залишилася вірною собі – зображаючи не видимість, а сутність.


[Закрыть], – чимось близькі до поетики «тюремного мистецтва» й настільки неподібні до її «райських» олій і акварелей, наскільки взагалі можуть різнитися між собою твори одного автора. Властиво, це «один і той самий» портрет, що «еволюціонував» від 1950 року до 1957-го за логікою анімації: коли переглянути їх підряд як слайд-шоу, вийде на очах старіюча («чорніюча») жінка, яка підносить руку до лиця, готуючись чи то притримати спадаючу хустку, чи затулити собі рота, як буває в мить розпачу чи жаху. І ось це, либонь, і є найвимовніша автобіографія Катерини Білокур – та, в якій, а надто в трагічних «візантійських» очах, акцентованих за тією-таки іконописною традицією, сказано все, чого вона не могла про себе розповісти словами.

Але її не почули й тут: над цими портретами ув'язненого духа наша агіографія заходилася на різні лади оплакувати «одержимицю», всю «красу і силу» якої буцімто випили… «квіти», – надмірна, себто, творча одержимість. До простого розуміння – що творчість, хоч би яка інтенсивна, – це якраз здоров'я й радість, а вбиває творця, навпаки, «недопуск» до неї, – суспільство, де для кількох поколінь всяка праця автоматично означала рабську повинність, а гасло «щастя в труді» було аґітпропом на взір нацистського «Arbeit macht frei», іще тільки має дозріти – і інтеліґенція цього суспільства також. Можна сказати, що, як і 1924 року в Миргороді, де Катерина кидала свої малюнки навмання через паркан, їх і цим разом «підібрали й понесли» – але назустріч авторці, як і тоді, ніхто не вийшов…

«Я для чемності трохи відступила і жду, що от-от відчиняться двері – і на мене гукнуть. Я трохи пройшла, постояла трохи, але двері не відчиняються… Я йшла помалу, і довго-довго все йшла та озиралась, а <…> ніхто не вийшов і не позвав мене…»[60]60
  Лист до Стефана Таранущенка за грудень 1953 р. // Цит. зб. – С. 191.


[Закрыть].

Ключове слово в цьому уривку – «озиралась». Вона пішла вперед – у ті сади, де вже чекали на неї Сковорода й Шевченко, а ми залишилися позаду: метушитись за нашим парканом. І коли зрідка майне нам крізь штахетини сонячний блік, залишений тут, на Землі, з її понесених у засвіт світів, не до кінця затоптана чуттєвість на мить завмирає, по-звіриному принюхуючись і прядучи вухами – і, як і раніше, не знаходячи слів: що це було?..

Із сайту «Українське коло» (http://www.ukrkolo.com/bilokur/gallery.htm), Книга відгуків, орфографію збережено:

«Очень красивые картины, мне очень понравилось. СпасиБог художнику и тому кто собрал в галерею:)»

«Это просто чудо какая красота…»

«ПРОСТО ОЧЕНЬ ЗДОРОВО!!! УКРАИНСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ? ;)

МНЕ ОЧЕНЬ НРАВИТЬСЯ!!! И ЦВЕТА, И ТЕХНИКА!!! ВСЕ!!!»

«Закачала почти все работы, буду смотреть когда дипресуха нахлынет. Хорошее лекарство! Свеколку[61]61
  Мова про натюрморт «Бурячок» 1959 року.


[Закрыть] распечатаю и на стену. СПАСИБО!!!!!!!!!!!!!!!!!»

«Глядя на картины Екатерины Белокур хочеться…… плакать. И слёзы эти очистительные. Чистота увиденного переварачивает всё внутри.Какие на этой Земле иногда рождаются люди.,или мы все такие рождаемяся,только не все могут остваться чистыми на протяжении своей жизни…»

«Здраствуйте вы очень красиво ресуете мне очень нравеця!!!»

Це останнє, дитяче, – найпронизливіше. Мимоволі хочеться повірити такому суголосному їй Д. Андрєєву, що генії й по смерті продовжують творити – і десь у потойбічному «Синкліті» нашого народу назавжди відпущена «на вольну» Катерина Білокур тепер малює на повну свою силу – так, як їй увесь вік прагнулося малювати на Землі.

Саорж-Бесеж, Франція, жовтень – листопад 2010 року