Текст книги "Пути развития английского романа 1920-1930-х годов"

Автор книги: Нина Михальская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

В своих бытовых романах («Колеса счастья» – 1896 г., «Киппс»– 1906 г., «Анна-Вероника» – 1909 г., «История мистера Полли» – 1910 г.) Уэллс обращается к среде простых, ничем не замечательных «маленьких» людей, ведущих мирное однообразное существование. Герои этих романов – приказчики, мелкие служащие, владельцы небольших торговых предприятий. Все они слабые, болезненные, нервные люди, неудовлетворенные жизнью и не способные сопротивляться окружающей их среде. Уэллс рассказывает о них как о неудачниках в любви, в делах, в семейной жизни. Бытовые романы Уэллса интересны как произведения, в которых получила свое развитие диккенсовская традиция «маленьких людей» в английской литературе. Так же как и Диккенс, Уэллс с большим гуманизмом и теплотой относится к своим героям и вслед за ними стремится раскрыть их судьбы в тесной связи с жизнью общества.

Однако в облике героев Уэллса появляются черты, не свойственные героям его великого предшественника.

Герои Уэллса живут в условиях империалистической Англии, и это сказывается на характере их поведения и на их облике. Им свойствен какой-то странный автоматизм – автоматизм в движениях, жестах, даже в манере разговаривать и мыслить. Эти люди зажаты в тисках суровой жизни, напоминающей громадную лязгающую машину, которая повторяет одни и те же движения. Герои романов Уэллса лишены многогранности и красочности, которые характерны для героев Диккенса. Это люди-автоматы, и хотя в груди каждого из них продолжает биться сердце, стремящееся к счастью и радостям жизни, постоянная скованность чувствуется во всех их действиях. Лишь изредка прорывается откуда-то из глубины волна страстей, чувств, энергии. По силе и значимости содержащихся в них обобщений романы Уэллса первого периода его творчества значительно уступают его научно-фантастическим произведениям. Но в них проявился его интерес к человеческой личности, к характеру его героев.

Принципиальное значение имела написанная в 1911 г. лекция Герберта Уэллса «Задачи романа»[62]62
  Впоследствии она публиковалась под названием «Современный роман».


[Закрыть]. И хотя Уэллс полемизировал в ней главным образом с американским писателем Генри Джеймсом, но острие своей критики он направлял не только на него. С присущей ему прозорливостью Уэллс вскрывал и критиковал основные тенденции модернистского романа новейшего времени. Он заявлял о себе как о стороннике реалистического искусства, он развивал мысль о том, что задача романа заключается в передаче всего богатства и многообразия жизни. «Бросая вызов всем тем, кто стремился ограничить функции романа, Уэллс заявлял, что роман должен быть средством обсуждения большинства проблем, порожденных современным социальным развитием, средством понимания жизни и внутренней проверки, орудием критики законов и институтов, социальных догм и идей, стимулом к познанию. Уэллс настаивал на продолжении традиций Диккенса, с которым его, как и других английских реалистов, в особенности Голсуорси, роднил общий подход к литературе, в суждениях о ней они руководствовались критерием, в котором эстетическое и этическое начала были тесно связаны, – в отличие от эстетов, разрывавших эти понятия»[63]63
  Д.Г.Жантиева. Эстетические взгляды английских писателей и русская литература. В сб. «Истории литературных связей XIX века». Изд-во АН СССР, 1962, стр. 193.


[Закрыть].

Связующим звеном между первым и вторым (послевоенным) периодом творчества Уэллса можно считать его роман «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (1916). Один из лучших антивоенных романов, появившихся в разгар первой мировой войны, «Мистер Бритлинг» органически сочетает значительность поставленной в нем темы со стремлением писателя воспроизвести историю сознания героя. Мистер Бритлинг идет трудным путем познания. Преодолевая заблуждения, приходит он к решительному осуждению войны, отнявшей у него сына и искалечившей жизни многих миллионов людей.

В своем послевоенном творчестве Герберт Уэллс отходит от формы научно-фантастического романа. В гораздо большей степени он тяготеет теперь к роману социально-политическому. И если фантастика и занимает на страницах ряда его книг весьма существенное место, то теперь она имеет иной характер, чем в ранних вещах писателя: фантастические события в жизни героя истолковываются, в конечном счете как кошмарные видения, навеянные его восприимчивому сознанию гнетущей обстановкой общественно-политической жизни, разгулом реакции, процессом фашизации ряда стран. Именно в таком плане построен роман «Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол» (1928) и повесть «Игрок в крокет» (1936).

Сама действительность, в которой живут герои, – будь то провинциальный городок в Англии или Соединенные Штаты Америки, трансформированные в воспаленном сознании Блетсуорси в образ населенного дикарями острова, – настолько ужасна, настолько противоречит принципам подлинной гуманности, что она воспринимается человеком как кошмарное видение.

В период 20—30-х годов особенно отчетливо проявляется связь Уэллса с традициями просветительского романа, и в первую очередь с традициями Свифта и Вольтера. Это проявилось в предрасположении писателя к отражению социальных и политических проблем современности, в его непоколебимой вере в силу человеческого разума и бесконечные возможности его умственного и морального совершенствования. Это сказалось и в особенностях его художественной манеры: некоторая рационалистическая сухость в изображении человека и стремление акцентировать не столько психологический аспект его переживаний, сколько те обстоятельства, в которые он попадает, и те события, которые с ним приключаются.

Но вместе с тем в творчестве Герберта Уэллса 30-х годов появляется и нечто принципиально новое. В 1933 г. он завершает «Бэлпингтона из Блепа» – произведение, которое может быть определено не только как роман социально-политический, но и социально-психологический. Наблюдению над характером и историей его становления уделено здесь основное внимание писателя.

Объект критики Уэллса – образованный, интеллектуально развитый мещанин, становящийся пособником сил реакции и фашизма.

Путь Бэлпингтона – это путь вполне продуманного отказа от своего человеческого достоинства, путь приспособления к обстоятельствам. Бэлпингтон готов примириться с окружающей его подлостью, лицемерием, жестокостью. Больше того, этот законченный эгоист и эгоцентрик ради утверждения своего собственного «я», своей ничтожной личности становится активным защитником существующих порядков. И вслед за «Верноподданным» Генриха Манна, который «продает своего Шиллера» и подобострастно ползает в грязной луже перед кайзером, Бэлпингтон Герберта Уэллса топчет ногами картину итальянского художника, изображение прекрасной Дельфийской Сивиллы, с образом которой у него связаны воспоминания о юношеской любви, утраченной красоте и потерянной чести. «Покончено со слабостью и сентиментальностью. Он утвердил свой собственный мир. Вот он – военный человек, суровый, дисциплинированный, ограниченный, если хотите, – если вам угодно считать честь, мужество, исполнение долга, подчинение правилам ограниченностью, – но таков он. Мужественный до конца, господин своей судьбы, а превыше всего – господин своего прошлого… Он поднял стакан виски.

– За нашу следующую войну, mon general!»

Для человека типа Бэлпингтона подобный финал вполне естествен. Логика развития характера героя Уэллса убеждает в этом. В романе «Бэлпингтон из Блепа» Уэллс использует прием углубленной психологической характеристики, передавая процесс становления личности Бэлпингтона в мельчайших подробностях.

В своей критике и отрицании явлений, подобных Бэлпингтону, Герберт Уэллс силен в гораздо большей степени, чем в своем стремлении изобразить спасителями человечества людей типа предпринимателя Клиссольда («Мир Вильяма Клиссольда», 1926), мечтающего о реформистских путях преобразования общества, или отдельных представителей технической интеллигенции, обладающих, по мнению писателя, необходимыми знаниями для переустройства мира («Облик грядущего», 1936)[64]64
  В связи с тем что о Герберте Уэллсе и Джоне Голсуорси в нашем литературоведении есть ряд специальных исследований, мы считаем возможным ограничиться лишь самой краткой характеристикой их творчества. – Н. М.


[Закрыть].

Глубокий интерес к характеру героя и процессу его формирования был непосредственным откликом на задачи времени писателей-реалистов, которые считали, в противовес модернизму, принцип создания человеческого характера первоосновой романа.

Один из крупнейших мастеров романа в английской литературе XX века, Голсуорси выступил с рядом статей о литературе не только как последовательный сторонник реалистического метода в искусстве, по и как убежденный противник модернизма.

В творчестве Голсуорси получили свое дальнейшее развитие традиции английского реалистического романа предшествующего столетия – традиции Диккенса и Теккерея, Бронте и Гаскелл. Он вступил в литературу на рубеже веков – в годы интенсивного развития декадентских течений; он завершал свою «Сагу о Форсайтах» в 20-е годы, когда на щит модернистской литературы был поднят «Улисс» Джеймса Джойса и на литературную арену вышли Вирджиния Вульф и другие представители «психологической школы» романа. Творчество Голсуорси-романиста и его деятельность критика были направлены на защиту принципов реалистического искусства.

Центральной темой творчества Голсуорси стала тема разложения некогда могущественной и сильной английской буржуазии, тема крушения некогда прочного уклада ее жизни и быта, кризиса ее культуры.

К теме упадка и гибели буржуазных семей обращались многие писатели-романисты. В одном ряду с «Сагой о Форсайтах» и «Современной комедией» в литературе новейшего времени стоят такие произведения, как «Будденброки» Томаса Манна и «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара. Эти романы появились в разные десятилетия и в разных странах. Но в каждом из них семейная тема перерастает в широкий показ процесса крушения и кризиса буржуазного общества.

Творчество Голсуорси отразило оппозиционные, антибуржуазные настроения, которые были характерны для демократических слоев населения. Но его критика буржуазной Англии не была последовательной. Голсуорси очень далек от признания необходимости решительного изменения существующей системы. Его пугали революционные преобразования, и до конца своей жизни он не только не порывал с буржуазной идеологией, но с годами сглаживал остроту своей критики. Пафос борьбы чужд его творчеству. Но Голсуорси глубоко волновали социальные противоречия. Он писал о несправедливости общественного устройства и с большой теплотой изображал людей труда; он обращался к теме классовой борьбы и нарисовал впечатляющие картины классовых противоречий.

И все же его критика существующих порядков, законов и норм поведения имеет главным образом этический характер. Миру собственников, миру корыстных буржуазных дельцов он противопоставляет прежде всего искусство, веря в то, что оно способно преобразовать общество. Врожденному чувству собственности, столь характерному для буржуа, писатель противопоставляет чувство красоты, которое живет в сердцах людей, не связанных с миром Форсайтов или порывающих с ним. Собственность и красота – это две антагонистические силы, которые, находясь в постоянной вражде, никогда не смогут ужиться друг с другом. Голсуорси силен как обличитель лицемерия и эгоизма английской буржуазии, как художник, правдиво показавший процесс ее политической и моральной деградации в эпоху империализма, как замечательный стилист и тонкий мастер английского литературного языка. Он вошел в мировую литературу как создатель целой галереи замечательных по своей выразительности образов Форсайтов, в которых он увидел мощное звено общественной жизни, точное воспроизведение общества в миниатюре.

Работе Голсуорси над «Сагой о Форсайтах» и «Современной комедией» сопутствовало появление его статей по вопросам искусства: «Аллегория о писателе» (1911), «Туманные мысли об искусстве» (1909), «Силуэты шести писателей» (1924), «Кредо писателя» (1926), «Еще четыре силуэта писателей» (1928), «Литература и жизнь» (1930), «Создание характера в литературе» (1931) и др. Высказанные в них мысли о задачах литературы и долга писателя помогают понять эстетические позиции Голсуорси.

В «Аллегории о писателе» Голсуорси пишет об общественной роли литературы. Задачу писателя он видит в правдивом и всестороннем изображении жизни. Голсуорси создает аллегорический образ писателя – человека с фонарем, – который каждую ночь проходит по улицам города, и свет его фонаря проникает в самые темные закоулки, помогая разглядеть отталкивающие стороны жизни, помогает людям увидеть «не только дурное, но и хорошее», а «есть ли что в мире дороже, чем эта способность видеть равно красоту и безобразие»[65]65
  Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16. 1962, стр. 296.


[Закрыть], уметь одновременно и рядом показывать «череп и прекрасное лицо, лопух и лилию, бабочку и жабу»?[66]66
  Там же, стр. 297.


[Закрыть]. Писатель подвергает сомнению установленные порядки и законы, он заставляет людей желать их изменения. Цель реалистического искусства Голсуорси видит в познании жизни, в объяснении ее явлений и в критическом отношении к изображаемому. В своих статьях он неоднократно подчеркивал, что все писатели-реалисты – Шекспир и Диккенс, Теккерей и Мопассан, Тургенев и Толстой – учат не только высокому художественному мастерству, но и глубоко критическому отношению к действительности.

Полемизируя с Оскаром Уайльдом и другими приверженцами «чистого искусства», утверждающими, что «искусство выше, чем жизнь», Голсуорси противопоставляет пониманию искусства как «прекрасной лжи» свой взгляд на его задачи и цели, которые он видит в правдивом изображении жизни.

Он акцентирует мысль о преобразующей роли искусства, о его воздействии на жизнь общества и прежде всего на «мораль своего времени». Не менее важное значение имела и. его борьба за чистоту литературного языка. В статье «О языке» (1924) Голсуорси резко выступал против формалистического экспериментаторства в области языка, подчеркивая ту мысль, что все стилистические средства должны быть подчинены идейному содержанию произведения и вытекать из него. Образцом выразительного языка и стиля Голсуорси считает язык и стиль Толстого.

В период 20-х годов эта сторона деятельности Голсуорси имела особенно большое значение, она была вызвана необходимостью решительного осуждения формалистических ухищрений Джойса, которые вели к разрушению норм литературного языка и самой формы романа.

Экспериментаторство модернистов вызывало у Голсуорси резкий протест. «Сейчас, – писал он в своей статье «Литература и жизнь», – мы переживаем время, насыщенное экспериментами настолько, что нам, писателям, приходится нелегко»[67]67
  Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, 1962, стр. 449


[Закрыть]. «Как бы ни были, например, любопытны эксперименты, превращающие роман в калейдоскоп событий в духе иных молодых авторов, в энциклопедию семейной жизни в духе Пруста, в вихрь несвязных ощущений в духе Эдгара Уоллеса, в трактат по психологическому микроанализу в духе уж не знаю кого, – я убежден, что лет через тридцать об этих экспериментах забудут и останутся жить только те романы, в которых есть характеры и сюжет. Я также убежден, что из стихов останутся лишь те, содержание или ритм которых каким-то непонятным образом затрагивает наши чувства. О живописи я вообще не осмелюсь сказать, что хотелось бы, ибо художники, как я заметил, еще обидчивее литераторов. Разве забыть, как возмутился один знаток в берлинской картинной галерее, когда я позволил себе не согласиться с ним в том, что некий конгломерат почтовых марок, линий, прочерченных мелом, гвоздей и старых автобусных билетов, размещенных в определенном порядке на холсте, – более волнующая картина, чем «Сикстинская мадонна»? Что до музыки, то никакие силы не принудят меня отказаться от убеждения, что через тридцать лет люди будут так же тянуться к мелодичности и позабудут о неудобоваримых изделиях из сельскохозяйственных и промышленных шумов, которые нравятся их изготовителям…

Из всего этого вы можете, вероятно, заключить, что я убежденный реакционер, который с предубеждением относится ко всяким экспериментам. Ничуть не бывало! В искусстве эксперимент так же необходим, как и в науке; он способствует движению вперед и иногда приносит свои плоды. Но не следует забывать одной очевидности: только тогда может писатель создать долговечное произведение, когда эксперимента требует настоятельно сама тема. Тем же, кто экспериментирует лишь из желания во что бы то ни стало быть оригинальным, удается на какое-то время завладеть воображением невзыскательных сограждан, привлечь внимание порхающих мотыльков, но писания их быстро сходят на нет, как сходит роса под солнечными лучами, или, выражаясь слогом современной поэзии, стираются, как в поцелуе краска с губ»[68]68
  Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 447–448.


[Закрыть].

Программным выступлением Голсуорси-романиста была его статья «Создание характера в литературе». Развивая мысль о том, что «жизненность характеров – это ключ к долговечности всякой биографии, пьесы или романа»[69]69
  Там же, стр. 457.


[Закрыть], Голсуорси пишет в ней о создании характера, как о «главной задаче и главной движущей силе романиста»[70]70
  Там же, стр. 471.


[Закрыть]. Мастерство писателя измеряется его способностью создать самобытные, жизненно-правдивые характеры. – «Редкие романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, – это почти всегда те, в которых по меньшей мере один характер пережил свою эпоху. Многие ли знали бы сегодня Теккерея, если бы не Бекки Шарп, майор Пенденнис, полковник Ньюком, Гарри Фокер, Эсмонд, Беатриса и Барри Линдон? Многие ли знали бы Троллопа, если бы не миссис Прауди? С Диккенсом для нас теперь, в сущности, не связывается ничего, кроме целой галереи удивительно живучих созданий. Джордж Эллиот еще держится, хотя и непрочно благодаря своим детям, Сайлесу Марнеру, Адаму Биду и Хэтти. Характеры, созданные Джейн Остин, не дают нам забыть ее, несмотря на безнадежную ограниченность ее мирка. Из Флобера читатель, не занимающийся специально вопросами стиля, помнит только госпожу Бовари и старую служанку из повести «Простая душа». Фильдинг был бы забыт, если бы не Том Джонс, Джозеф Эндрус и София»[71]71
  Там же, стр. 469–470.


[Закрыть].

Мастерство создания характеров – непременный признак истинного романиста. Голсуорси и о Шекспире пишет, как о писателе, имевшем «задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился»[72]72
  Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 463.


[Закрыть]. «Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа»[73]73
  Там же, стр. 470–471.


[Закрыть].

Роман, как вполне определенная форма литературного произведения, перестает существовать, если из него исчезает человеческий характер. Именно этот процесс «исчезновения человека» и происходил в творчестве писателей-модернистов. Не называя имен современных ему романистов, Голсуорси решительно осуждает стремление многих из них подменить живого человека условной схемой: «…за последние годы, – пишет он, – наметилась тенденция отказаться в романе от индивидуализации в пользу своего рода коллективизма; оставить драму индивидуальных характеров, показанных в ярком свете и под высоким давлением, ради чуть ли не научной демонстрации человека вообще: авторы с превеликим прилежанием и искусством выставляют и всячески поворачивают для нашего обозрения мысли, чувства, стремления, слабости и достоинства этого homo более или менее sapiens, но даже не пытаются вдохнуть в него индивидуальную жизнь. Объектом любви или ненависти писателя стал вид в целом, а не отдельные особи этого вида. Это очень интересный эксперимент – особенно для тех, кто его ставит. Он пользуется известным успехом. Однако есть веские причины, почему забота об интересной манере письма, словесная игра, воспроизведение «трепета» жизни или даже такое вот тонкое изображение обобщенной человеческой души никогда полностью не заменяет создания индивидуальных характеров, как главной задачи и главной движущей силы романиста»[74]74
  Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 464.


[Закрыть]. Одна из основных причин этого заключается в воспитательной функции искусства. Литературные персонажи «усиливают и обогащают непрестанный процесс этической оценки, неотделимой от всей человеческой жизни»[75]75
  Там же, стр. 471.


[Закрыть]; создав определенный характер, писатель «способствует органическому росту нравственных критериев»[76]76
  Там же.


[Закрыть]. «В самом деле, если у писателя есть миссия на земле, кроме как доставлять развлечение, так она в том и состоит, чтобы, создавая характеры, заставлять людей думать и чувствовать»[77]77
  Там же.


[Закрыть].Что касается произведений самого Джона Голсуорси, то они с полным правом могут быть названы романами характеров. Писатель имел основание называть их таким образом. От романа к роману шел он в поисках своего положительного героя, который предстает в его творчестве в образе интеллигента правдоискателя. Гарц в «Вилле Рубейн», Шелтон в «Острове фарисеев», Стивен Мор в пьесе «Толпа», а в «Саге о Форсайтах» – это те, кто противостоит миру собственников. Однако весьма характерно, что сам Голсуорси был склонен называть таких героев, как Ирэн и Босини «rather figures than characters» (больше образами, чем характерами), связывая свое представление о характере прежде всего с его критической направленностью, с теми началами обличения, которые в нем заложены. В литературу XX века Голсуорси вошел как создатель образов собственников, среди которых первое место принадлежит монументальному и колоритному образу Сомса Форсайта. Голсуорси-обличитель мира форсайтизма неизмеримо сильнее Голсуорси, стремящегося утвердить весьма абстрактные и расплывчатые идеалы красоты и братства. Его вдохновлял пафос критики собственнического общества, но неверие в силы народа лишало его положительный идеал определенности. Голсуорси был глубоко прав, утверждая, что создание характера – процесс всегда целеустремленный, и все творчество этого большого писателя было подчинено задаче– сказать правду о столь хорошо известном ему мире собственников.

Широкая панорама этого мира создана в «Саге о Форсайтах», которая была начата в 1906 и завершена в 1928 г.

События романа охватывают период с 1886 по 1926 г. Голсуорси пишет об общественной и частной жизни английских буржуа, об их быте, морали и нравах.

В центре внимания писателя – история нескольких поколений семьи Форсайтов, перерастающая в историю форсайтизма как общественного явления. В понимании Голсуорси истинным Форсайтом является не только тот, кто носит эту фамилию, но каждый, кому свойственна собственническая психология и кто живет по законам мира собственников.

Явная ирония звучит в названии произведения. «Сага» – это сказание о подвигах героев, богатырей, совершающих чудеса храбрости. В сочетании с фамилией Форсайтов ясно чувствуется иронический смысл, вложенный в это слово писателем. Основной конфликт романа «Собственник» заключается в столкновении мира собственности, воплощенного в образах Сомса и его родственников, и мира свободы, красоты, воплощенного в образах жены Сомса Ирэн и архитектора Босини. Мы знакомимся с семейством Форсайтов в период, когда все они живут на доходы с капиталов, накопленных их отцами и дедами. Состояние Форсайтов умножалось десятилетиями. Родоначальником семьи был «Гордый Доссет», простой каменщик, разбогатевший на выгодных строительных подрядах. Его дети и внуки преуспели в накоплении оставленных им средств. Занимались постройкой и продажей домов, чаеторговлей, адвокатской практикой, торговали земельными участками. Деньги стали основной целью и смыслом их существования; свойственные им расчетливость и практицизм составляют наиболее характерные черты их натуры. Форсайты из всего умеют извлечь выгоды. «Как известно каждому Форсайту, чепуха, которая имеет сбыт, вовсе не чепуха». Пробный камень форсайтизма – чувство собственности; оно определяет психологию Форсайтов, их взгляд на вещи, их поведение и отношение к людям. Им чужды высокие идеи и мир искусства, у них нет идеалов, ибо все это не имеет определенной рыночной стоимости. Форсайты могут купить произведение искусства, но душу прекрасного они постигнуть не могут. Достоинство человека определяется на форсайтовской бирже его умением наживать деньги. Форсайты живут в соответствии с традициями и обычаями, принятыми людьми их касты. И каждое нарушение этих установлений воспринимается ими как вызов всему их образу жизни. Белой вороной выглядит в их среде архитектор Босини, осмелившийся явиться на торжественный прием в дом старого Джолио-на не в традиционном цилиндре, а в мягкой фетровой шляпе. Босини – человек иного мира, живущий искусством и чуждый тому духу стяжательства, который обуревает Форсайтов.

Приверженность к миру собственности подавляет человека в Сомсе. Способный и умный от природы, Сомс Форсайт направляет всю свою энергию на накопление капитала. Ради этого он отказывается от государственной службы, поддерживает только деловые связи. У него нет друзей, и он не испытывает потребности духовного общения с окружающими людьми. Его единственное увлечение заключается в коллекционировании картин, но и на это занятие он смотрит главным образом как на возможность выгодного помещения капитала. И как только цена на полотна того или иного художника поднимается, он выгодно продает имеющиеся у него картины.

Мысль о несовместимости красоты и собственности, о невозможности ее существования в мире Форсайтов особенно ясно раскрывается в истории семейной жизни Сомса. На свою жену Сомс смотрит тоже как на собственность. Ослепленный страстью к Ирэн и свято веря в силу своего богатства, Сомс не видит в своей жене человека. Ирэн глубоко страдает. Она чужая в мире Форсайтов. Ее любовь к Босини и уход из дома Сомса – смелый вызов обществу, первая трещина в крепком фундаменте здания форсайтизма.

Создавая первый роман «Саги», Голсуорси был вдохновлен пафосом критики собственнического общества. Но даже в этом наиболее сильном по своему обличительному звучанию произведении Голсуорси критикует мир собственников с морально-этических позиций. Социальному господству Форсайтов он противопоставляет моральное превосходство Ирэн и Босини, расчетливости и практицизму Форсайтов – присущее им глубокое понимание красоты и чувство прекрасного.

Реалистическое мастерство Голсуорси проявилось в его замечательном умении раскрывать своеобразие характеров героев в тесной связи с окружающей их средой. С большой тщательностью описан в романе мир вещей, в котором живут герои. Форсайты любят и ценят вещи. И все, что их окружает – прочно, удобно, солидно. Воспроизводя портреты своих героев, Голсуорси через внешние черты раскрывает сущность их характеров. На узком и бледном лице Сомса как бы застыла презрительная гримаса; у него осторожная крадущаяся походка человека, который кого-то подстерегает. На всем его облике лежит печать присущей ему душевной сдержанности. Сухопарая, длинная, худая фигура Джемса Форсайта вполне гармонирует с его сухостью и свойственным ему «прямолинейным» восприятием окружающего. Во внешности Суизина – натуры примитивной и грубой – Голсуорси подчеркивает его массивность, тяжелую окаменелость его черт, огромные квадратные плечи. Голсуорси использует прием частого повторения, многократного упоминания одних и тех же наиболее характерных черт внешности героев, достигая этим необычайно четкого зрительного восприятия образа. Редко встречающийся контраст золотых волос и темных глаз составляет особое очарование облика Ирэн; врезаются в память выступающие скулы и выпуклый лоб Босини.

Голсуорси широко пользуется приемами иронической характеристики. Его ирония проявляется то вполне явно, то (и это бывает гораздо чаще) в скрытой форме.

В статье «Кредо писателя» Голсуорси писал: «Если писатель изображает общество и при этом ему свойствен критический взгляд на вещи, то он невольно окажется в некоторой мере сатириком». Ирония Голсуорси, исполненная гневного возмущения против мира собственности, подчас перерастает в сатиру.

Нарастающий кризис форсайтовского благополучия, наметившийся уже в истории семейной драмы Сомса, со всей очевидностью проявляется в последующих романах «Саги». В романе «В петле» очень важное значение приобретает эпизод похорон королевы Виктории (глава «Конец одной эпохи»). Сомс Форсайт, наблюдающий движение похоронной процессии, думает о том, что навсегда в прошлое ушла викторианская Англия. Рушится былое благополучие и присущая Форсайтам спокойная уверенность в своих возможностях. «Опора жизни ускользнула! То, что казалось вечным, ушло».

Во всех остальных романах форсайтовского цикла события происходят уже в 20-е годы XX века. В центре внимания теперь молодое поколение Форсайтов – дочь Сомса Флёр, ее муж Майкл Монт, сын Ирэн Джон и другие. Однако следует подчеркнуть, что в «Современной комедии» рамки семейного романа значительно расширяются; в поле зрения писателя входят сложные противоречия общественной жизни послевоенной Англии. Голсуорси ясно чувствует кризис буржуазного общества и прекрасно передает атмосферу первых послевоенных лет. Меняется тон повествования. Лихорадочный темп жизни ощущается и передается в быстро сменяющих друг друга картинах. Писателя пугает неясное будущее, и он отчетливо ощущает под ногами колеблющуюся неверную почву современной эпохи с ее новыми, невиданно быстрыми темпами жизни, с переоценкой прежних ценностей, с ярко выраженным стремлением молодежи взять от жизни все возможное, с ее жаждой наслаждений. «Поколение, появившееся на свет, когда королева Виктория сошла со сцены, – в силу новых методов воспитания, новых темпов жизни и в результате великой войны, пришло к выводу, что все нуждается в переоценке. И так как, по-видимому, у собственности очень мало шансов на будущее, а у жизни их еще меньше, оно твердо решило жить сейчас или никогда…».

Молодое поколение Голсуорси последовательно противопоставляет старшему. У Флёр, Майкла и их сверстников нет стремления к накоплению собственности, они не дорожат традициями своих отцов и дедов, в жизни они ищут новых и острых ощущений, и эта постоянная погоня за развлечениями, отсутствие определенных занятий, циничное отношение к окружающему опустошает их души. Большое внимание уделено в романе критике декадентского искусства. Живопись, музыка, поэзия – все поражено тлетворным влиянием формализма. Молодой поэт Уилфрид Дезерт, пройдя через огонь войны, утратил свои прежние иллюзии, но как и многие молодые люди «потерянного поколения», он не обрел новых идеалов. Его стихи – вопль отчаяния, проявление полного неверия в жизнь и отрицание всех ее ценностей. И каждый из молодых героев «Современной комедии» не удовлетворен своей жизнью, мечется в кругу ее противоречий, но не может обрести уверенности в себе и окружающем. Старинная китайская картина, висящая в гостиной Флёр, объясняет смысл названия первого романа «Современной комедии». На картине изображена белая обезьяна. Она держит кожуру съеденного апельсина, корки от него разбросаны по земле, тоскливыми карими глазами смотрит белая обезьяна на зрителя: «Съедает плоды жизни, разбрасывает кожуру и тоскует при этом».