Текст книги "Пути развития английского романа 1920-1930-х годов"
Автор книги: Нина Михальская
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц)
Но в своем подходе к человеку Джеймс Джойс не столь прямолинеен, как может показаться на первый взгляд. Он много сложнее, и линией Блума его «Улисс» не исчерпывается. Не менее важное место принадлежит в романе Стивену Дедалусу, в котором воплощены представления писателя об интеллектуальных началах натуры человека. Однако и они низводятся Джойсом до уровня мировосприятия Блума. Ведь не случайно в системе аналогий с гомеровской поэмой Стивен Дедалус отождествляется с сыном Одиссея Телемахом, а в системе образов романа Джойса он, отрекаясь от своего родного отца Саймона Дедалуса, признает своим истинным отцом Леопольда Блума. Тема отца и сына, тема их поисков друг друга становится основной темой «Улисса», их встреча – его кульминационным моментом, их ночная беседа и совместное возвращение в дом Блума – развязкой.
Стивен Дедалус – натура во многом отличная от Блума. Он образован и круг его интересов широк. Глубина эрудиции, обширность познаний Дедалуса переданы в сложном потоке его сознания. Трудно, а подчас и просто невозможно уследить за быстрым течением его мыслей, уловить их внезапные повороты, разобраться во всем многообразии усложненных ассоциаций, проследить за тем, как рождающиеся в его сознании образы соотносятся с возникающими в его памяти аналогиями из мировой литературы и искусства. «Поток сознания» Дедалуса насыщен цитатами из Шекспира и Данте, «Экклезиаста» и эклог Виргилия, из Гомера и Гете, Малларме и Метерлинка, Аристотеля и Фомы Аквинского. Его речь пересыпана историческими именами и фактами. В 9-м эпизоде Стивен Дедалус, принимая участие в споре о Шекспире и истоках его творчества, строит систему своих доказательств легко и убежденно, обширные знания помогают ему без труда возражать своим оппонентам.
И все же Дедалус – истинный сын своего «духовного» отца – буржуа-обывателя Леопольда Блума; с миром Блума он связан всем своим существом. И в этой связи сопоставление Стивена не только с Телемахом, но и с сыном Дедала – Икаром, который, взлетев в воздух, упал и разбился, приобретает символический смысл.
Замыслу Джойса нельзя отказать в определенной социальной значимости. Писатель стремится изобразить человечество, запутавшееся в неразрешимых противоречиях и утратившее силы в хаосе бесцельного существования. И если образ Блума задуман как символ беспредельной ограниченности рядового буржуа, с которым и сливается представление Джойса о человеке, то метания Стивена Дедалуса отражают тот тупик сознания, в который зашла буржуазная интеллигенция. Крылья Дедалуса-Икара сломаны. Он – несопротивляющийся пленник в мире Блума, его сын, его порождение. Он опустошен внутренне и так же, как и Блум, одержим переживаниями, связанными с ощущением неполноценности своей личности.
Имя Фрейда не названо в романе Джойса. Лишь в 9-м эпизоде в споре о Шекспире мелькает фраза о «новейшей венской школе, о которой рассказывал нам мистер Мэги». Но «Улисс» проникнут духом фрейдизма, что проявляется и в свойственной Джойсу трактовке человека, и в изощренном анализе подсознательной деятельности героев, и в склонности к мифотворчеству. В 9-м эпизоде Стивен Дедалус развивает фрейдистскую концепцию шекспировского творчества и этим еще раз подтверждает свою сыновнюю близость миру Блума. Он истолковывает творчество великого драматурга в связи с его биографией и прежде всего в связи с историей его женитьбы на Анне Хэтевей. Согласно излагаемой Деда-лусом фрейдистской версии, юный Шекспир был подавлен и побежден невестой, превосходившей его и возрастом и жизненным опытом. Его мужское начало потерпело поражение и потому «сколько бы он ни побеждал, он не победит в себе страх побежденного».
Джойс конструирует сложную систему изощренных приемов для передачи «потока сознания». По мере развертывания эпизодов, составляющих «день Блума», техника внутреннего монолога усложняется. Ход мыслей героев становится более отрывочным и алогичным. Это объясняется рядом причин. Содержащаяся в первых эпизодах условная «экспозиция» давала возможность Джойсу в ряде последующих разделов романа почти полностью отказаться от элементов бытовой конкретизации и сосредоточить все внимание на воспроизведении потока мыслей. Да и самый ход мыслей героев по мере движения времени – от утра к вечеру, а затем к ночи – становится все более усложненным, лишенным той относительной определенности, которая была свойственна им в утренние часы. Впечатления дня набегают одно на другое, обременяя сознание, лишая его ясности. Это чувствуется не только в потоке мыслей Дедалуса, но и Блума. В 4-м эпизоде (8 часов утра) Блум размышляет о вещах вполне определенных и весьма прозаических: «Нагнулся посмотреть на грядку чахлой мяты вдоль стены. Устроить здесь беседку. Турецкие бобы. Дикий виноград. Надо унавозить все это место, больная почва… Всякая почва так, без навоза. Домашние помои. Суглинок, что это такое? Куры в соседнем саду: их помет очень хорошее поверхностное удобрение. Но лучше всего скот, если его кормить жмыхами. Компост. Незаменимо для чистки дамских лайковых перчаток. Грязь, а чистит. Зола тоже… Он пошел дальше. А где моя шляпа, между прочим? Повесил, должно быть, обратно на вешалку. Или внизу оставил. Странно, что я не помню. На вешалке в передней негде повесить. Четыре зонта, се непромокаемое пальто. Когда поднимал письма. В магазине Дрэго дребезжал звонок. Странно, что как раз тогда я думал. Темные напомаженные волосы над воротничком. Только что из парикмахерской. Успею ли я сегодня принять ванну?» и т. д.
Во второй половине дня ход его мыслей заметно усложняется. Все чаще появляются перебои мысли, умолчания, внезапные скачки; фразы обрываются, оставаясь незавершенными. – «Он шел по краю тротуара. Поток жизни. Как звали того, поповская рожа, всегда косился в наши окна, проходя мимо? Слабое зрение, женщина. Останавливался у Цитрона на Сент-Кевинс-Перэд. Пен, а дальше как. Пенденнис? Память у меня становится. – Пен?… еще бы, столько лет. Верно от грохота трамваев. Чего уж, если не мог вспомнить, как зовут дневного выпускающего, которого видит изо дня в день».
Используемый здесь прием перебоя мыслей – один из характерных для Джойса. Блум пытается вспомнить имя человека, с которым он был когда-то знаком. Оно не приходит ему на память, и лишь через несколько страниц после приведенного отрывка в диалог Блума с одной из его приятельниц внезапно вырывается фраза: «Пенроз! Вот как его звали». Теперь он вспомнил, и вновь поток его мыслей продолжает свое движение.
Часто мысли героя текут параллельно или причудливо переплетаются. Например, проходя мимо витрины магазина, Блум вспоминает, что шелковая материя – поплин – была завезена в Англию гугенотами. При этом в его внутреннем монологе развиваются параллельно две темы: хор из оперы Мейербера «Гугеноты» и размышления о качествах поплина: «Тарара. Замечательный хор. Тара. Стирать в дождевой воде. Мейербер. Тара бом бом бом».
Передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс иногда обрывает фразы и даже слова. Он с фотографической точностью фиксирует зарождающуюся в сознании героя мысль, делает своего рода моментальные снимки, отражающие каждое мгновение в ходе его размышлений. Не каждая вспышка сознания успевает облечься в определенную форму прежде, чем загаснуть; но она уже возникла, и Джойс спешит включить ее в общий поток сознания. Незавершенной остается пословица: «Качество пуддинга познается (в еде)»; мелькают неоконченные фразы: «Говорит любить не бу…», «хорошо еще, что не…», «Всегда любила отдохнуть от…», «разрешение охотиться на оленей от его сия…» и т. д. В поток внутренней речи вплетаются отрывки слов: «несваре…» и др. Куски разорванных фраз вкрапливаются в текст; начало, середина и конец одной фразы перестают существовать в единстве. Иногда та или иная внезапно оборвавшаяся мысль получает свое завершение через несколько мгновений, минут или даже часов. Обрываются строки случайно всплывающей в сознании Блума песенки, а потом возникают вновь, но уже в новом контексте и в ином словесном обрамлении. В некоторых случаях между отрывками фразы, песенки или стишка вклинивается всего несколько фраз, но иногда их разделяют целые страницы текста: «Он проходил мимо Мэзон Клэр. Погоди. Полнолуние было в ту ночь, когда мы в воскресенье две недели назад, значит теперь новолуние. Ходили гулять к Толке. Вид при луне не плохой. Она напевала: И майская луна сияет, любовь моя. По другую сторону он. Локоть, рука. Он. И светлячок фонарь свой зажигает, любовь моя. Прикосновение. Пальцы. Вопрос, ответ. Да. Довольно. Довольно. Было так было. Ничего не поделаешь. Мистер Блум, дыша быстрее, двигаясь медленнее проходил мимо Адем-Куорт». В этом отрывке строки песенки о луне и светлячке отделены одна от другой всего тремя фразами. В ряде других случаев разрыв гораздо более ощутим и восстановить единство труднее. Несколько больших абзацев отделяют одну строку вспомнившегося Блуму детского стишка – «Служанка гуляла по саду» – от другой – «Король в казначействе сидел», – которая приходит ему на память лишь через некоторое время после того, как в его сознании промелькнула первая. Стремясь передать нерасчлененность потока мыслей, его слитность с автоматически совершаемыми движениями, Джойс отказывается подчас от знаков препинания. В этих случаях целые куски текста поданы как сплав фрагментов, фиксирующих возникшую в сознании мысль и вместе с тем дающих представление о поступкам героев и о предмете, который в данное мгновение по той или иной причине их интересует. Взволнованный Блум пытается установить, не забыл ли он дома необходимую ему вещь: «Рука его искавшая куда же я девал нащупала в заднем кармане мыло надо зайти за лосьоном теплое приставшее к бумаге».
На протяжении всего дня Блума преследует мысль об изменах жены и о ее любовнике Бойлэне. Сознание Блума упорно сопротивляется тому, чтобы сделать эту навязчивую идею своим достоянием. Оно выталкивает ее в область подсознания, и, помимо желания Блума, в самых глубинах его подсознания образ Бойлэна возникает снова и снова. Джойс не называет его имени, используя в данном случае прием умолчания, но всякий раз, как Блум обращается мысленно к своему прошлому, думает о жене и дочери, Бойлэн незримо присутствует рядом с ними. Наиболее отчетливо это проявляется в 8-м эпизоде романа.
Построение и стилистическое своеобразие каждого из эпизодов «Улисса» соответствует характеру воспроизводимых событий, преломляющихся в сознании героев, и месту, в котором они происходят. С математической точностью вымерена длина каждого периода в эпизоде «Итака»; четко рассчитано соотношение фраз. Это связано с тем, что в данном эпизоде события достигают большого размаха и преломляются в космических масштабах. Своеобразно построен 7-й эпизод, местом действия которого становится редакция газеты «Фримен». Он скомпонован из фрагментов, имитирующих короткие газетные статьи, объявления, рекламу, каждый из них снабжен крикливым, бьющим в глаза заголовком, за которым не кроется ничего значительного: «Скандал в фешенебельном ресторане», «С неподдельной скорбью мы извещаем о кончине всеми уважаемого дублинского гражданина», «Человек высокой нравственности», «Агент за работой», «Второкурсник голосует за отца Моисея» п т. п. Построением фраз, подбором слов переданы отдельные характерные особенности газетного стиля.
Композиция и стилистические особенности 10-го эпизода «Бродящие скалы» основаны на ином принципе. Джойс ставит перед собой задачу развернуть широкую, сравнительно со всеми остальными эпизодами, панораму Дублина. И поэтому эпизод «Бродящие скалы», который только в самом приближенном значении этого слова и очень условно может быть назван «эпическим», сильно отличается от всех предыдущих и последующих «камерных» эпизодов. Он разбит на 19 самостоятельных частей. Первые восемнадцать – это уличные сценки, происходящие в одно и то же время в различных местах Дублина Время действия – середина дня 16 июня 1904 г. (между тремя и четырьмя часами). В это самое время
– его высокопреподобие ректор Джон Конми сходит с крыльца своего дома и, сжимая в руке требник, направляется к центру города. Он встречает своих прихожан, раскланивается с ними, беседует, некоторых поучает и наставляет;
– собирая скудные подаяния, ковыляет по улице одноногий матрос;
– в фруктовой лавке Бойлэн заказывает цветы и персики;
– «темноспинная фигура под Аркой Купцов просматривает книги на тележке букиниста»; это Блум, о котором в 10-м эпизоде лишь упоминается;
– на одной из улиц Стивен Дедалус встречается со своей дочерью Долли;
– направляющийся на открытие благотворительного базара вице-король, сопровождаемый своим эскортом, проезжает по городу. Жители приветствуют эту торжественную процессию; взоры каждого из них устремляются к ней и на какое-то мгновение она становится связующим звеном, которое объединяет всех этих разобщенных, разбросанных по Дублину людей.
Таким образом, этот заключительный фрагмент 10-го эпизода становится объединяющим для всех предшествующих.
Сам Джойс называл рукопись «Улисса» мозаикой. И для этого есть все основания. Он конструировал свой роман, используя откровенно формалистические приемы. Техника его работы была не совсем обычной. Джойс скрупулезно подбирал факты, заносил в свои записные книжки массу деталей, стремясь при этом к натуралистической точности. Известно, что, работая над «Улиссом», он до мельчайших подробностей изучил карту Дублина и знал с точностью до минуты, сколько требуется времени для того, чтобы пройти такую-то улицу, пересечь площадь или обойти аллеи парка. Каждый из эпизодов романа компоновался из множества фрагментов. Порядок их расположения изменялся и варьировался Джойсом бесконечное количество раз. Каждая фраза в рукописи была подчеркнута карандашом определенного цвета в зависимости от того, к какому эпизоду она могла бы быть отнесена.
Из этой многоцветной мозаики фраз можно было складывать бесконечное количество самых затейливых узоров. С настойчивостью фанатика Джойс сортировал слова, абзацы, фрагменты; разрушал создаваемые им рисунки и вновь обращался к их конструированию. И лишь в итоге напряженной, гигантской работы каждый из кусков обретал свое окончательное место.
Одним из принципов, которому Джойс стремился следовать в своем творчестве, был принцип музыкальности. Он широко использовал музыкальные возможности языка и добился желаемого эффекта. Его проза музыкальна. Однако достигнуто это было не только ценой нарушения законов литературы как одного из видов искусства, но и разрушения специфики художественной прозы. Джойс не входил в круг английских поэтов-имажистов. Но принципы их эстетики были ему близки и многие из тех требований, которые предъявлял к произведению искусства один из лидеров имажизма тех лет поэт Эзра Паунд, были созвучны Джойсу. И прежде всего это относится к требованию достижения «эффекта одновременности впечатления», производимого формой и звучанием творимого образа. Подобный эффект может быть достигнут при слиянии зрительного и слухового восприятия[20]20
A. Waltоn Litz. The Art of James Joyce. Method and Design in «Ulysses» and «Finnegans Wake». London, 1961, pp. 53—54
[Закрыть]. Еще в своем раннем романе «Портрет художника в юности» Джеймс Джойс писал:
«Художественный образ предстает перед нами в пространстве или во времени. То, что слышимо, предстает во времени, то, что видимо – в пространстве. Временный или пространственный художественный образ прежде всего воспринимается как самостоятельно существующий в бесконечном пространстве или во времени…
Вы воспринимаете его полноту – это цельность».
Стремясь к достижению цельности слухового и пространственного впечатления, производимого художественным образом, Джойс пошел по пути формалистического экспериментаторства. И если в связи с некоторыми разделами «Улисса» еще можно говорить об определенных «зрительных» впечатлениях и образах, то в последнем романе Джойса – «Поминки по Финнегану» – в связи с разрушением образа исчезает и «зрительность» и «ощутимость» впечатления. Джойс достигает определенного эффекта, передавая в строении фраз, в звучании слов ритм речного потока, журчание льющейся воды. Но вместе с тем его попытка представить героиню романа Анну Ливию Плюрабеллу и как женщину и в то же самое время как ежесекундно изменяющуюся в своем вечном движении реку приводят на деле к тому, что даже едва намечаемые им контуры образа расплываются и утрачивают определенность. В «Улиссе» в такой мере этого еще не происходит, однако, и применительно к нему говорить о «цельности впечатления» нет основания. Формалистический подход разрушает ее. И хотя каждый из эпизодов романа написан в определенной тональности, имеет свой лейтмотив, а некоторые из разделов этого полифонического по своему звучанию романа в своем построении близки той или иной форме музыкального произведения (в «форме фуги» написан, например, эпизод «Сирены»), все же желаемой цели Джеймс Джойс не достигает. «Одновременности впечатления» не происходит. «Эффект музыкальности» ради самого этого эффекта убивает зрительный образ. Единство формы и содержания нарушается. Цельность оказывается недостижимой.
Еще более убедительным свидетельством кризиса творческого метода Джойса стал его роман «Поминки по Финнегану». Писатель работал над ним семнадцать лет (1922–1939). Отдельные фрагменты романа публиковались до его завершения и были восприняты и читателями и подавляющим большинством критиков, среди которых находились и убежденные сторонники модернистских «новаций» – Эзра Паунд и др., – не только с недоумением, но и откровенно отрицательно. В связи с этим Джеймс Джойс писал одному из своих друзей: «…признаюсь, я не могу понять некоторых из моих критиков – Паунда или мисс Вивер, например. Они называют его (роман «Поминки по Финнегану». – Н. М.) непонятным. Они сравнивают его, конечно, с «Улиссом». Но действие «Улисса» происходит в основном днем, а действие моего нового произведения происходит ночью. И вполне естественно, что ночью далеко не все так ясно, не правда ли?»[21]21
Richard Ellman. James Joyce. Hew York, 1959, p. 603.
[Закрыть] В другом письме Джойс замечает: «Все это так просто. И если кто-нибудь не понимает отрывка, все что ему нужно сделать, – это прочитать его вслух»[22]22
Там же, стр. 603.
[Закрыть]. И, наконец, еще в одном из писем с несколько высокомерным раздражением Джойс бросает: «Может быть, это и сумасшествие. Об этом можно будет судить через столетие»[23]23
Richard Ellman. James Joyce. Hew York, 1959, p. 603.
[Закрыть]. Здесь Джойс произносит то слово, которое в форме скрытого, а подчас и вполне откровенного приговора звучало в отзывах его критиков – «сумасшествие». Его не следует понимать буквально, хотя своеобразие личности и состояние здоровья Джойса в последние годы его жизни давали для этого некоторые основания. И все же в литературной жизни «Поминки по Финнегану» были явлением более чем необычным. Этот роман был задуман как выражение подсознания спящего человека, как попытка передать «бессловесный мир» сна. В нем все необычно, туманно, неясно. Джойс бьется над созданием языка «сновидений и дремы», изобретает новые слова, комбинирует музыкальные фразы, включает в английскую речь никому неведомый язык эскимосов, не давая никаких пояснений, не протягивая руки помощи читателю, оставляя его блуждать в потемках. Джойс пояснял: «Когда я пишу о ночи, я просто не могу, я чувствую, что не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом они не выражают все стадии состояния в ночное время, – сознание, затем полусознание, и затем – бессознательное состояние. Я нашел, что этого нельзя сделать, употребляя слова в их обычных взаимоотношениях и связях. С наступлением утра, конечно, все снова проясняется… Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда»[24]24
Там же, стр. 559.
[Закрыть].
Однако Джойс разрушал не только язык. Он разрушал структуру романа, он разрушал художественный образ, без которого существование произведения искусства невозможно.
Как всегда, процесс работы над романом протекал для Джойса мучительно трудно. Но это не были обычные муки творчества. Это было исступленное самоистязание. На один из фрагментов романа в двадцать страниц («Анна Ливия Плюрабелла») он затратил, по его собственным словам, 1200 часов напряженной работы. Но зато звучание строк подобно переливам журчащей воды, и на двадцати страницах мелькают названия трехсот пятидесяти рек.
Когда в начале его работы над «Поминками по Финнегану» Джойса спрашивали, о чем будет его новый роман, он затруднялся ответить. На протяжении долгого времени контуры романа оставались для него неясными. Они вырисовывались с трудом и очень медленно, а определенность и четкость им так и не суждено было обрести.
Своеобразное написание заглавия романа «Finnegans Wake» (без апострофа в первом слове) дает Джойсу возможность в самой общей форме выразить свой замысел: создать повествование о смерти Финнегана и вместе с тем о возрождении множества новых Финнеганов. Название романа перекликается с известной ирландской балладой о Тиме Финнегане, который от рождения был наделен неистребимым пристрастием к спиртному и каждое утро прикладывался к бутылке. Однажды он упал с лестницы и разбился. Его сочли мертвым. Тело несчастного Тима обернули в чистую простыню и положили на кровать. В ногах поставили бутыль виски, а в изголовье– бочонок пива. Но в то самое время, как родные и близкие совершали традиционный обряд поминовения усопшего Тима Финнегана, он очнулся, ибо запах спиртного, как и всегда, подействовал на него оживляюще.
Однако в романе Джойса образ героя народной баллады трансформируется самым сложным образом. Финнеган Джойса это не только жизнелюбивый Тим. Его прототипом становится также и легендарный ирландский герой и мудрец Финн Маккумхал. Замысел Джойса заключался и в том, чтобы передать в своем романе поток тех видений, которые посещают лежащего в забытьи на берегу реки Лиффи Финна Маккумхала. История Ирландии и всего человечества – и не только в ее прошлом, но и в настоящем и в будущем, – подобно речному потоку проносится в подсознании погруженного в глубокий сон человека. Действующими лицами романа в условном смысле этого слова становятся обобщенно-символические образы Человека, его жены, их детей и потомков. Их расплывчатые образы возникают в волнах проносящегося мимо Финна Маккумхала речного потока. В XX веке Человек – «человек вообще», как он задуман Джойсом, предстает перед нами в образе некоего Хамфри Чимпдена Иэрвикера, содержателя трактира. Его жена обретает имя Анны Ливии, его сыновья-близнецы названы Шимом и Шоном, а дочь – Изабеллой. Но в каждом из них заключена не одна сущность. Иэрвикер – не только трактирщик и отец семейства; он вместе с тем и великан, и гора, и божество, двуединая сущность которого воплощена в его сыновьях. А Анна Ливия – это река, изначальная сущность природы. Изабелла – вечно изменяющееся облако. Источник сопоставлений и возникающих в связи с ними ассоциаций трудно уловим.
Джеймс Джойс широко использует открывающуюся перед ним в связи с характером замысла его романа возможность истолкования тех снов и видений, которые посещают его героев. И в данном случае он самым непосредственным образом следует за Зигмундом Фрейдом. Впрочем точки соприкосновения с фрейдистской теорией не только в этом. Близость Джойса к реакционным учениям его времени проявилась в самом существе его творчества – в его подходе к человеку и в его концепции истории. В своих романах Джеймс Джойс стремится передать движение времени, поток мыслей, сложно уловимые изменения в сознании героев, пытается соотнести чти изменения с движением времени. Однако это впечатление обманчиво, представление о движении – иллюзия. Для Джойса вся история человечества – замкнутый круг, из которого нет выхода. Настоящее не только имеет свои эквиваленты в прошлом; оно его повторяет. Ничего нового нет и быть не может. Герои романов Джойса, эти обобщенные и мрачные символы человечества, повторяют, но уже в гораздо меньших масштабах то, что было свойственно их далеким предкам. И в связи с этим они предстают жалкой пародией на героев мифов и легенд, которым Джойс пытается их уподобить. Для Джойса не существует различия между эпохами и формациями. Человек в настоящем таков, каким он был испокон веков. Может меняться его имя, но сущность его остается неизменной. Человечество движется по дороге жизни в непроходимом тумане. Впрочем, ему только кажется, что оно движется. Джойс убежден, что на самом деле оно лишь топчется на месте.
