Текст книги "Пути развития английского романа 1920-1930-х годов"

Автор книги: Нина Михальская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)

Как широкое историческое полотно был задуман роман «Между актами». В нем Вульф попыталась воспроизвести прошлое, настоящее и будущее Англии, рассказав об одном дне в жизни рядовой семьи английского фермера Руперта Хейнеса. Настоящее Хейнеса, его жены и детей предстает в обычных для манеры Вульф импрессионистических зарисовках мирного существования обитателей фермы. Тишина и покой ясного летнего утра. В колясочке спят дети. Медленно текут простые разговоры о повседневных делах. Прошлое предстает в строках исторической книги, читаемой героиней, а общую картину движения истории Вульф стремится передать, описывая серию «живых картин» на сюжеты из прошлого и настоящего страны, которые ставят герои во время очередного летнего празднества.

Впервые за все время своей творческой деятельности Вульф обратилась к жизни народа, к теме сельской Англии. Этой жизни она не знала. Не обладала Вульф и необходимым чувством истории. Те приемы, которые утвердились в ее творчестве, не могли служить задаче раскрытия основных закономерностей исторического развития и психологии фермерства. Символические картины жизни Англии, напыщенность и манерность стиля не соответствовали материалу и теме романа. Однако именно здесь Вульф впервые заговорила о событиях современности. Изображая будущее Англии, она пишет о надвигающейся на страну катастрофе второй мировой войны.

Немецкие самолеты начали бомбить Лондон. Одной из бомб был разрушен дом Вирджинии Вульф. Погибла ее библиотека. В августе 1940 г. Вульф выступила со статьей «Мысли о мире во время воздушного налета». Это было ее первое выступление политического характера. В нем прозвучал протест писательницы против войны и насилия. Напряжение военных лет подорвало силы Вирджинии Вульф. Ее всегда слабое здоровье резко ухудшилось. Этому способствовало и длительное состояние нервной депрессии, вызванное неудовлетворенностью писательницы своими последними романами. Вирджиния Вульф не нашла в себе сил противостоять всему этому. Боязнь надвигающегося на нее приступа помешательства толкнула ее на самоубийство.

Дэвид Герберт Лоуренс

С модернистским искусством в послевоенные годы было связано и творчество Дэвида Герберта Лоуренса. Эта связь проявилась прежде всего в его фрейдистской концепции человеческой личности.

В отличие от Джойса и Вульф с их экспериментаторством в области романа, Лоуренс не увлекался формалистическими исканиями. Он не отказался от традиционной формы реалистического повествования; внешне он не порывал с нею. И все же его разрыв с принципами критического реализма проявился вскоре же после его вступления в литературу. Создаваемая Лоуренсом фрейдистская схема человеческих взаимоотношений, которая навязчиво повторяется в каждом из его романов и выдается за единственно существующую реальность, затемняет правду жизни и извращает истинный смысл отношений между людьми.

И все же творчество Лоуренса составляет по-своему яркую и во многих отношениях своеобразную страницу в истории английского романа новейшего времени. Он был одним из первых, кто очень смело и прямо заговорил о вопросах брака и взаимоотношении полов, отбрасывая при этом столь традиционные для буржуазной морали викторианских времен приемы умолчания; он вторгался в сферу интимной жизни людей, ломая лед предрассудков и ханжества, и стремился к раскрепощению возможностей человеческой личности. Лоуренс привлекал современников своим страстным протестом против антигуманности буржуазного общества, своим искренним и постоянным желанием помочь своим современникам освободиться от оков лицемерия.

Проклиная бездушие капиталистической цивилизации, поработившей и обезличившей человека, Лоуренс стремился противопоставить ей свободу чувства и страстей, ибо только в инстинктивной непосредственности их проявления и заключается, по его глубокому убеждению, истинная красота человеческого существования. Он мечтал о возрождении «естественного человека» и о прекрасных в своей естественной простоте взаимоотношениях между людьми. В своей статье «Мужчины должны работать и женщины также» Лоуренс писал о тех последствиях, к которым неизбежно приводят людей «блага механической цивилизации» XX века: они порождают глубокую неудовлетворенность жизнью. Погоня за ложными идеалами – деньги, легкая работа, преуспевание в мире бизнеса – и полный отказ от столь необходимого человеческому организму физического труда – все это накладывает неизгладимую печать на судьбы современных мужчин и женщин, сковывает их возможности и усиливает стремление к такого рода развлечениям, как кино, танцы, игра в гольф и тому подобное. Отдаляясь от природы, проникаясь тлетворным и развращающим духом мира собеседников с их жаждой обогащения и лицемерной, противоречащей естественным потребностям натуры человека, моралью, люди утрачивают присущую им силу страстей и непосредственность чувств. Человек перестает быть сильным, гордым и красивым существом, каким он был создан, и превращается в придаток торжествующей в XX веке «механической цивилизации».

Все творчество Лоуренса – горячий и страстный протест против подобного превращения. Он мечтает о спасении человека и предлагает утопическую программу возрождения «естественных начал» человеческой личности наперекор антигуманной «механической цивилизации». Его не случайно называли пророком и творцом «новой религии». Однако в своих исканиях Лоуренс шел заведомо ложным путем. Его исходная позиция была глубоко ошибочной и в результате своих поисков Лоуренс оказался в столь же безысходном и мрачном тупике, как и другие современные ему писатели-модернисты.

Моя великая религия, – писал он о себе, состоит в вере в кровь и плоть, в то, что они более мудры, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом. Но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, – всегда правда. Разум – это только узда. Какое мне дело до знаний? Все, что я хочу, – это отвечать на зов моей крови, – прямо, без досужего вмешательства разума, морали или чего бы то ни было. Я представляю себе тело человека подобным пламени, подобным свече, вечно прямой и горящей, а разум – это лишь отсвет, падающий на то, что вокруг[49]49
  The Collected Letters of D. H. Lawrence. Hew York, 1962, vol 1, p. 180.


[Закрыть]. Эти слова Лоуренса, относящиеся ко времени его работы над романом «Сыновья и любовники», стали программой его последующего творчества.

Лоуренс не верит в возможности разума, не доверяет интеллекту и непомерно преувеличивает роль физиологического фактора в жизни людей. «Зовом плоти и крови», велением полового инстинкта пытается он объяснить всю сложность взаимоотношений между людьми и своеобразие поведения каждого человека в его личной и общественной жизни. «Лоуренс никогда не мог забыть, как обычно забывает большинство из нас, скрытое присутствие чего-то иного, что лежит за пределами сознания человека»[50]50
  The Letters of D. H. Lawrence ed. A. Huxley. London, 1932, p. 197.


[Закрыть],– писал о нем Олдос Хаксли. Больше того: Лоуренс не только не забывал о постоянном присутствии «подсознательного начала», но он по-своему обожествлял его, отводя «темным силам подсознания» неоправданно большую роль в жизни человека. В самой природе человека Лоуренс усматривал причудливое сочетание примитивных, но вместе с тем прекрасных в своей естественной простоте, инстинктивных побуждений с неподдающимися анализу мистически необъяснимыми началами, связанными с темным миром подсознания. Он звал к возрождению «естественного человека», к отказу от тех наслоений, которые привнесла в его жизнь буржуазная цивилизация, но он останавливался перед непостижимой загадкой сложных и таинственных процессов, которые протекали в недоступной для проникновения разума сфере подсознательной жизни. Ореолом мистической таинственности окружает Лоуренс и ту силу влечения, которая составляет основу взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Для него самого понятие любви наряду с откровенно упрощенной трактовкой проблем физиологического характера включает и момент иррациональный. Глубоко прав Ричард Олдингтон, отмечавший, что для Лоуренса вопросы пола связаны с представлением о мистической тайне и «неведомом божестве»[51]51
  R. Aldington. Portrait of a Genius, but… London, 1950, pp. 104–105.


[Закрыть], которое, вдохновляя человека, вместе с тем побуждает его самого уподобиться богу. И чем ближе человек к природе, к естественным началам жизни, тем более возможным становится такое уподобление. Основной сферой проявления таящихся в человеке возможностей Лоуренс считает любовь, – и не только основной, но и единственной. Как и другие модернисты, Лоуренс изолирует своих героев от жизни, а себя самого освобождает от необходимости анализировать общественные условия их существования. В монографии Олдингтона о Лоуренсе говорится, что в своей трактовке темы любви «Лоуренс отличается как от научной точки зрения «Психологии пола» Хэвлока Эллиса, так и от социального подхода Г. Д. Уэллса, в его «Анне-Веронике»[52]52
  R. Aldington. Portrait of a Genius, but…, pp. 104–105.


[Закрыть]. И это действительно так, хотя при беглом знакомстве с произведениями Лоуренса и может сложиться впечатление, что в воспроизведении обстановки, в которой протекает жизнь его героев, Лоуренс не отступает от традиции реалистического романа. Однако такое впечатление односторонне и во всей полноте своеобразия творчества писателя не отражает. Характерная особенность творческой манеры Дэвида Герберта Лоуренса в том и заключается, что в его романах обычно присутствуют два начала: одно из них связано со стремлением правдиво воспроизвести бытовую сторону жизни героев, другое – с желанием передать свойственные им мистические порывы, живущие в глубине их подсознания влечения, страсти, неподдающиеся анализу разума стремления.

«Искусство выполняет две большие функции, – писал Лоуренс в одной из своих статей об американской литературе. – Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достает на то смелости, оно становится источником представлений о правде повседневности»[53]53
  D. Н. Lawrence. Studies in Classic American Literature. 1024, p. 297 (The Spirit of Place).


[Закрыть].

Лоуренс великолепно, с широким размахом воссоздает реалистически правдивую картину жизни обитателей шахтерского поселка («Сыновья и любовники»); в его романах есть прекрасные страницы, не уступающие лучшим образцам классической литературы критического реализма (описание школы св. Филиппа, где начинает свою трудовую жизнь Урсула Брэнгуэн в романе «Радуга», или полные очарования картины природы в «Белом павлине»); с мастерством большого художника воспроизводит он застойную атмосферу жизни буржуазных семейств («Погибшая девушка»), не отказываясь от мельчайших деталей и подробностей бытового характера. Однако эта струя творчества Лоуренса сосуществует, лишь в редких случаях достигая органического единства, с его пристрастием к надуманным символам, растянутым и весьма туманным в своей основе рассуждениям философского характера. Конкретность видения и воспроизведение реального мира сочетается в романах Лоуренса с обобщениями, претендующими на определенную философскую глубину, которой они, в силу свойственной им неясности, а вернее – узости исходных позиций писателя, – не достигают. Очень верно эту двойственность Лоуренса подмечает Грэхем Хоф: «Его творчеству свойственно постоянное движение от натурализма к символу, от реальности к мифу; и если читатель принимает его произведение, он должен быть готов принять и то и другое»[54]54
  Graham Hough. The Dark Sun. London, 1961, p. 28.


[Закрыть]. Сочетание этих двух начал и составляет своеобразие творчества Лоуренса. Оно складывалось постепенно, становясь от романа к роману все более определенным. В ранних и лучших вещах Лоуренса, созданных им до первой мировой войны, его связи с критическим реализмом вполне ощутимы; но, начиная с «Радуги» (1915), они порываются. Предпосылки к этому имелись уже и в ранних произведениях Лоуренса. Наиболее отчетливо они проявились в его трактовке человеческой личности и побуждающих ее к действию стимулов. В 1906 г. Лоуренс начал работу над своим первым романом; в 1911 г. «Белый павлин» был закончен. Это лирический рассказ о годах юности писателя, о пробуждении первой любви и его первых шагах на литературном поприще. Лоуренс не отступает от реалистической манеры, и если говорить о его непосредственных предшественниках в области романа, то в «Белом павлине» он следует прежде всего традиции Томаса Гарди – писателя, которого он высоко ценил и творчеству которого посвятил обстоятельное исследование[55]55
  См.: D. H. Lawrence. Study of Thomas Hardy. In: Selected Literary Criticism. London, 1928.


[Закрыть]. С «Уэссекскими романами» Гарди «Белого павлина» сближает правдивое изображение жизни сельской Англии и разорения фермерских хозяйств и, главное, умение почувствовать за внешне безмятежной идиллией деревенского существования назревание глубоко драматических конфликтов. Светлый тон начальных глав романа, вполне соответствующий безмятежному течению жизни его юных героев в их общении с природой, сменяется суровыми картинами социальных противоречий и контрастов (портреты изможденных подростков, спускающихся на ночную смену в шахту, ночующие под мостом бездомные). На смену первым увлечениям героев, их надеждам на счастье, уверенности в светлом будущем приходят безрадостные будни жизни, разочарования и неудовлетворенность.

Но Лоуренс близок Гарди не только в этом. Существует нечто общее и между характерами героев этих писателей. В своей работе о Гарди Лоуренс писал, что трагедия его (Гарди) героев заключается в том, что, увлекаемые потоком обуревающих их страстей, они «выламываются» из устоявшейся жизни и выходят за рамки установленного десятилетиями патриархального быта. Они действуют импульсивно, руководствуясь не велениями разума, а ослепляющими их порывами страсти. Эти же черты характерны и для героев Лоуренса, особенно в его последующих романах. В «Белом павлине» они только намечаются. Но уже и здесь обнаруживается принципиальная разница между ним и Томасом Гарди. Трагизм положения героев Гарди вытекает из непримиримости противоречий, возникающих между их чувствами и подавляющим права личности законом. Лоуренс же социального аспекта интересующей его темы, как правило, избегает, и для его героев основной конфликт заключается не в противоречии «любви и закона», как он сам определяет это применительно к героям романов Гарди, а в особенностях самой натуры человека. Лоуренс полагает, что если писатель придает значение социальным категориям, то создателем «подлинного романа» и «истинно живых» человеческих характеров он стать не сможет. Подобная точка зрения порождает его резко критическое отношение к творчеству крупнейших английских писателей-реалистов – Уэллса и Голсуорси. О героях «Саги о Форсайтах» Лоуренс, например, замечает: «Ни один из них не является подлинно живым человеческим существом. Они – существа социальные»[56]56
  D. Н. Lawrence. John Galsworthy. In: Selected Literary Criticism. London, 1928, p. 119.


[Закрыть]. А в своей статье «Мир Вильяма Клиссольда» Г. Д. Уэллса» он утверждает, что это произведение нельзя называть романом, так как в нем отсутствует изображение страстей и эмоций.

Преувеличение роли физиологического начала дает себя знать уже в следующем романе Лоуренса «Сыновья и любовники» (1912), где на первый план выдвигается вопрос о возможности достижения гармонических взаимоотношений между мужчиной и женщиной. И хотя здесь раскрытие интересующей Лоуренса проблемы не достигает той степени обнаженности, которая характерна для его более поздних романов, тем не менее фрейдистский подход писателя к вопросу о взаимоотношении полов в «Сыновьях и любовниках» вполне очевиден. Он проявился в истории Поля Морела и его матери, в том сложном комплексе переживаний и чувств, которым определяется отношение Поля к его родителям, – врожденная неприязнь к отцу и болезненно-страстная привязанность к матери. С годами она возрастает, превращаясь из детской нежности в прочное и устойчивое чувство, которое оказывается непреодолимой преградой для нормальных отношений Поля Морела с другими женщинами. Переживаемый Полем «эдипов комплекс» становится для него роковым. Он мешает ему жениться на любящей его Мириам, он становится препятствием для продолжения его связи с Кларой Доусон. Единственной женщиной, всецело поработившей Поля, оказывается его мать, Гертруда Морел.

Лоуренс воспроизводит сложную гамму чувств, обуревающих эту женщину: ее нежную любовь к маленькому Полю, ее желание во что бы то ни стало оградить его от грубости отца и от тяжелого труда в шахте, ее радости, связанные с успехами Поля в учении и охватывающая ее ревность, которую она не в силах подавить, узнав о любви Мириам к Полю. Гертруда предана сыну, ради него она готова на все. Она горда его успехами на службе, она мечтает видеть его знаменитым художником, но ее чувство ревниво, и она требует от сына столь же сильной привязанности, какую испытывает к нему сама. Впрочем, Поль и сам постоянно ощущает ту неразрывную связь, которая существует между ним и матерью. Никакие другие женщины – будь то нежная и верная в своем чувстве Мириам или страстная и независимая Клара – для него не существуют, не могут существовать, его привязанность к матери оказывается сильнее всего. И когда миссис Морел умирает, Поль осознает всю глубину своего одиночества и свою обреченность. – «Все, чем Поль интересовался до смерти матери, погибло для пего. Живописью заниматься он не мог. Картина, которую он кончил в день смерти миссис Морел, была его последней… Мир стал для него каким-то нереальным. Он не понимал, почему люди ходят по улицам, почему строят новые дома… Ничто не задерживало его внимания. Часто он на целые часы забывал самого себя и впоследствии не мог вспомнить, что делал за это время».

Весьма характерно, что рассказанная в романе история Поля Морела завершается вместе со смертью его матери. Дальше, в сущности, рассказывать не о чем. Лоуренса интересует главным образом лишь один аспект избранной им темы – взаимоотношения сына и матери – двух людей, сознание которых отягщено сложным комплексом болезненных наслоений. А те правдивые и в большинстве своем мастерски выполненные зарисовки жизни и быта обитателей шахтерского поселка, а также содержащиеся в романе факты биографического характера – это явления вторичные. Не условиями жизни семейства Морел объясняет Лоуренс своеобразие поведения и особенности мировосприятия своего героя. Он обосновывает их наследственными факторами, ставит в прямую зависимость от темперамента его родителей, всем развитием действия подчеркивает мысль о непреодолимой силе заложенных в человеке инстинктов. Открывающая роман широкая картина безрадостного существования обитателей шахтерского поселка остается незавершенной. Жизненно-правдивые подробности и детали бытового характера, связанные с описанием шахтерской семьи Морел, в большинстве своем повисают в воздухе. И хотя они дают верное представление об окружении Поля Морела и той обстановке, в которой протекали детство и юность самого Лоуренса, все же вполне очевидно, что судьба героя романа определяется не ими. В «Сыновьях и любовниках» Лоуренс порывает с одним из основных принципов реалистического романа, – по существу он отказывается от обоснования характера своего героя условиями его жизни. Судьба Поля Морела предопределена тяготеющим над ним «эдиповым комплексом». И тот факт, что он вырос в рабочем поселке и получил образование на жалкие гроши, с самоотверженным трудом скопленные его матерью, не имеет большого значения. О ком бы ни писал Лоуренс – о сыне шахтера или о дочери фермера, о бездомном цыгане или девушке из добропорядочной буржуазной семьи, о писателе или путешествующей по Мексике англичанке, – судьба каждого из его героев зависит от моментов физиологического характера, определяется силой заложенного в нем от природы полового инстинкта. Начиная с «Радуги» (1915), Лоуренс уже вполне откровенно декларирует свою уверенность в этом и вместе с тем, подобно другим модернистам, он вновь и вновь обращается к теме безысходного одиночества человека, круг которого разомкнуть никому не дано, потому что в конечном итоге все люди – жертвы извечных законов жизни, тяготеющих над каждым новым поколением не в меньшей степени, чем ему были подвержены поколения предшествующие. Эта мысль четко выражена в романе «Радуга», открывающемся колоритной картиной жизни нескольких поколений фермерской семьи Брэнгуэнов. Лоуренс подчеркивает связь Брэнгуэнов с землей, их близость к природе, к простой и естественной жизни, наполненной радостями физического труда и повседневными заботами. «Их жизнь тесно переплелась с землей и природой: они чувствовали прилив жизненных сил в земле, когда она открывала им свои недра для посева, делаясь под их плугом гибкой и мягкой и охватывая их ноги легкой пылью, точно охваченная неудержимым порывом желания… Кровно связанные с землей, живущие одной жизнью и одним дыханием с ней, с ее растительностью, со своею скотиной, с широко раскинувшимся над ними небом, с обычной работой каждого дня, они в неподвижных позах грелись у огня. Их мозг застывал, а кровь тягуче катилась в их жилах, вторя медленному течению дней». Из поколения в поколение передается присущая Брэнгуэнам сила чувственной страстности, сдержать которую никто из них не в силах. И если с годами заметно меняется облик Ируашской долины, где расположена ферма Мерш, – проведен канал, соединивший каменноугольные копи, разрастается город Илькстаун, поглощая окрестные деревни, – то в жизни новых поколений фермерской семьи, в сущности, мало что изменяется. Лоуренс повествует о судьбах четырех поколений Брэнгуэнов, рассказывает историю жизни нескольких супружеских пар, но всякий раз он оперирует категориями «он» и «она» в гораздо большей степени, чем раскрывает своеобразие индивидуальности своих героев, определяющееся специфическими условиями их жизни. В сущности, мало что отличает Альфреда Брэнгуэна от Тома и Тома Брэнгуэна от Вилли. И хотя Лоуренс отмечает, что Вилли Брэнгуэн питал склонность к живописи, резьбе по дереву и музыке, все же основным в его натуре, как и у его дяди или деда, была ярко выраженная чувственность и ничем не сдерживаемая сила страстей. Во многом декларативно звучат слова Лоуренса о том, что «женщины в семье Брэнгуэнов были иными» – «они поднимали головы поверх этой разгоряченной, душной и дремотной жизни фермы и глядели в даль, в иной мир, о котором они слышали… Женщина жаждала иной формы жизни, чего-то кроме первобытного источника в ее животворящей крови». Однако устремления героинь «Радуги» очень неопределенны, порывы неясны, и «сила земного притяжения» оказывается для них столь же непреодолимой, как и для мужчин: «…все существо их было поглощено первородным инстинктом жизни с такой силой, что они были лишены всякой способности оторваться и глянуть кругом». И лишь Урсула Брэнгуэн начинает решительную борьбу за свою независимость. Жизнь предшествующих поколений Брэнгуэнов внушает ей отвращение, она мечтает об иной жизни. В ее душе зреет протест, выливающийся в анархический бунт против застойной атмосферы бездумного существования. «Она была вольным, непокоренным существом и в своем возмущении открыто заявляла, что для нее нет ни правил, ни законов. Она считалась с одною только собой. Отсюда возникла бесконечная ее борьба с каждым, в которой в конце концов она была побеждена… потом, пройдя это испытание, она понимала то, что должна была бы понять раньше и продолжала свой путь, умудренная опытом и опечаленная жизнью». Окончив колледж, Урсула получает место учительницы в школе и начинает самостоятельную жизнь.

Многие страницы «Радуги» проникнуты остро критическим отношением Лоуренса и его героини к капиталистической цивилизации, уродующей жизнь людей. Урсула с грустью убеждается в том, что школа, в которой ей предстоит работать, это «просто учебная лавочка, где каждого обучали добывать деньги… там не было ничего, похожего на творчество и созидание»; ей претит мысль о том, что и она должна принимать участие в подготовке учеников к «раболепному служению божеству материальной выгоды». Она с ненавистью рассуждает о бездушии цивилизации и с присущей ей горячностью выражает желание уничтожить машины, подавляющие, по ее мнению, человека… «Величайшей радостью для нее было бы истребление машины. Если бы она могла разрушить копи и освободить всех виггистонских мужчин от работы, она сделала бы это. Пусть они голодают, пусть ищут в полях дикие корни и травы, это будет для них лучше, чем служить Молоху». В этом протесте Урсулы Брэнгуэн звучит та ненависть к «механической цивилизации», которая была присуща и самому Лоуренсу. Но вместе с тем в ее рассуждениях отразилось и свойственное ему бесилие разобраться в закономерностях происходящего, его анархический индивидуализм. В уста своей героини Лоуренс вкладывает гневные тирады против «старого безжизненного мира», но вместе с тем он заставляет ее произносить обличительные речи, направленные против демократии, и восхвалять культ силы и «аристократов по рождению». Лоуренс противопоставляет личность обществу и в конечном итоге обрекает своих героев, и в том числе Урсулу Брэнгуэн, на одиночество. Ее любовь к Скребенскому завершается разрывом. Ее «жажда сражаться», ее желание «вступить в борьбу со всем миром» не ведут ни к каким определенным поступкам и действиям. Ее стремление «изведать мир мужчины, мир труда и обязанностей, испробовать существование трудящегося члена общества и завоевать себе место в мире мужской жизни» завершается разочарованием. В конечном счете Урсула, как и другие Брэнгуэны, оказывается одной из жертв «темной стихии инстинктов». Финал романа имеет символический характер: над землей поднимается радуга; глядя на нее Урсула размышляет о будущем человечества: «Она знала, ничем не объединенные люди жили еще в сфере тления, но радуга уже занялась в их крови, знала, что они сбросят с себя затвердевшую оболочку, что они дадут из себя новые чистые ростки, полные силы, тянущиеся к свету, воздуху и влаге неба. В радуге она видела новое творение земли, которое станет на месте зараженных тлетворным дыханием домов и фабрик». Как это обычно и бывает у Лоуренса, широкий размах начальных страниц романа, отличающийся конкретностью воссоздаваемой картины, выливается в туманную символику и расплывчатые рассуждения самого общего характера. История Урсулы и ее поисков независимого и гармоничного существования продолжена в романе «Влюбленные женщины» (1921). Еще более настойчиво, чем прежде, звучит здесь мысль о враждебности современной цивилизации человеку. Вместе с тем Лоуренс развивает в этом романе вполне определенную программу преобразования общества и усовершенствования взаимоотношений между людьми. Над этими вопросами размышляет один из героев романа – Беркин – alter ego самого автора. Он приходит к выводу о том, что духовное возрождение общества может быть достигнуто лишь при условии установления новых форм отношений между людьми, и прежде всего – между мужчиной и женщиной. Он отвергает существующую форму брака, как подавляющую личность, и проповедует свободу взаимоотношения полов, основанную на чувстве взаимной любви, уважении и на признании полной независимости каждой из сторон. Только это может привести к глубокой и прочной связи между двумя людьми. Однако только этим Лоуренс не ограничивается. Его анархический протест против «механической цивилизации» XX века перерастает в отрицание не только всех достижений человеческого разума, в котором он склонен усматривать один из основных источников переживаемых человечеством бед. Разуму и рациональным началам жизни Лоуренс противопоставляет культ «чистого чувства» и чувственное мировосприятие. В них видит он единственную возможность спастись от жестокости современной цивилизации. Декларация «свободной» любви сочетается у Лоуренса с проповедью индивидуализма, с культом властной и сильной личности, которой все дозволено.

В 1919 г. Лоуренс покидает Англию и последнее десятилетие своей жизни проводит, путешествуя по Европе, Австралии, Америке. Он побывал на Цейлоне, в Новой Зеландии, на Таити. Ряд лет (1922–1925 гг.) прожил в Мексике.

Романы Лоуренса 20-х годов – в первую очередь такие, как «Жезл Аарона» (1921), «Кенгуру» (1923) и «Пернатый змей» (1926) – отразили его поиски героя, сочетающего индивидуалистические устремления и мистическую силу, покоряющую окружающих, с первобытной простотой и примитивностью «естественного человека». «Жезл Аарона» – первый роман в ряду этих произведений. Его герой – Аарон Сиссон – секретарь союза углекопов своего района в рождественскую ночь уходит из дома, оставляя жену и двух детей. Он покидает семью без какого-либо определенного к тому повода: «Без всякой причины, кроме того, что мне захотелось почувствовать себя на свободе». Начинаются его скитания. В доме владельца угольных копей Брикнелла Аарон попадает в компанию богатых веселящихся людей. На празднование Рождества здесь собрались литераторы, художники, красивые женщины. В их среде на какое-то мгновение он забывает о гложущем его душу чувстве неудовлетворенности. Но все же оно вновь пробуждается в нем, толкая на скитания по свету. Аарон попадает в Лондон, затем в Италию, где некоторое время живет в доме маркиза. Жена хозяина влюбляется в Аарона. Вспыхнувшая в ней страсть и великолепная игра Аарона на флейте возвращают маркизе утраченную ею способность петь. Встреча с Аароном возрождает ее. Для него же очень большое значение имеет встреча с литератором Лилли, который, беседуя с Аароном, приобщает его к своим взглядам на жизнь и людей. В наиболее трудные для Аарона моменты Лилли оказывается рядом с ним и помогает ему. Флейту, на которой так искусно играетАарон, он называет «жезл Аарона» и говорит, что тот жезл должен расцвести, пустить корни и превратиться в прекрасное и мощное дерево. За время своих странствий Аарон дважды возвращается домой, но ненадолго. Уже ничто не может удержать его здесь. Он жаждет свободы, для него «дороже всего возможность дышать свежим воздухом».

Этот роман лишен той степени жизненной достоверности и конкретности воспроизведения обстановки действия, которые были присущи предшествующим произведениям Лоуренса. Его композиция расплывчата, сюжет нечеток, характеры героев неопределенны. По существу, Лоуренс отказывается от принципа индивидуализации образов. События романа происходят через год после окончания первой мировой войны. «Над землей пронеслась война, но ничто не изменилось. Нет, многое переменилось, но за всеми переменами крылась та же неподвижность жизни», – подобные, отличающиеся своей неопределенностью замечания весьма характерны для Лоуренса. В отдельных репликах героев Лоуренс передает недовольство людей установленными в стране порядками, их неудовлетворенность действиями правительства. Но эти беглые, отрывочные замечания и содержащиеся в романе мимолетные приметы эпохи не создают цельной и ясной картины.