Текст книги "Пути развития английского романа 1920-1930-х годов"

Автор книги: Нина Михальская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Джентри – английское «обуржуазившееся» дворянство. железной решеткой с острыми зубцами-копьями. А здесь скорчились оборванные, голодные и несчастные свободнорожденные граждане величайшей в мире империи, жители Лондона, который гордо объявил себя самым богатым городом на земле, рынком и биржей».

Тема борьбы, тема постоянной войны за свое место в жизни начинает звучать в романе задолго до того, как его герой попадает на фронт. Обращают на себя внимание описания Лондона. Олдингтон не случайно вводит в них военную терминологию. Улицы этого громадного города он сравнивает со сложной системой окопов, поведение и поступки людей – с непрекращающимися военными действиями, тайными, но не менее смертоносными, чем открытая война армий. «Мы живем в окопах, а плоская облицовка домов служит бруствером и насыпью. Война идет за облицованными стенами; жены воюют с мужьями, дети с родителями, наниматели со служащими; торговцы с торговцами, банкир с юристом. Отчаянная война – во имя чего? Во имя денег, как символа власти, являющейся символом или утверждением бытия».

Интересам рынка подчинены и журналистика и искусство. Продажную журналистику Олдингтон определяет как «духовную проституцию», а, говоря об искусстве, очень тонко, но вместе с тем с гневом и злостью осмеивает декадентское искусство предвоенной эпохи.

Джордж попадает в среду «модных» художников Лондона. Их экспериментаторство в области искусства граничило с авантюризмом. Каждый из них отстаивает свое мнимое новаторство в искусстве, но, в сущности, все они сходятся в своем стремлении противопоставить искусство жизни и лишить его какого бы то ни было смысла. Законодатели модных модернистских теорий выступают в романе под однозвучными именами – Шобб, Бобб и Тобб[92]92
  Образ Уолда Тобба – сатира на Т. С. Элиота.


[Закрыть]. Уже сам по себе этот прием обыгрывания звучания имен помогает Олдингтону подчеркнуть ту близость, которая существует между всевозможными течениями декадентства. Любитель «левой» фразы Бобб, редактирующий социалистический еженедельник, субсидируемый свихнувшимся евгеником и вегетарианцем-теософом, и «высоколобый» Тобб, прибывший из Соединенных Штатов и отстаивающий «реализм в искусстве, власть в политике и классицизм в религии», – оба они карьеристы, ловко жонглирующие модной терминологией. Подстать этим «великим людям» современности, как их с насмешкой величает Олдингтон, и третий «великий человек» – мистер Шобб. Нравы, быт и внешний облик этих людей изображены в романе в подчеркнуто сатирическом плане. Особенно выразителен образ художника Опджона. В своем стремлении к оригинальности, которой он начисто был лишен, мистер Опджон каждый сезон изобретал новую школу живописи. «Один сезон он писал пуантиллистскими пятнышками, следующий сезон – однотонными мазками, потом в зловредной футуристической манере – свойства формы и цвета. В настоящий момент он готовился проводить суперреализм в живописи». Для иллюстрации своих теорий он создавал картины, смысл которых для всех оставался тайной, но они демонстрировались в выставочных залах: и полотно с изображением алого кольца на белом фоне, именуемое «Декомпозиция – Космос», и желтые цыплята с толстыми удлиненными шеями, названные «Op. 49.». Однако наибольшую сенсацию произвела его первая «смелая и блестящая картина» – «Христос в блумсберийском публичном доме». Что касается его следующего шедевра – «Благословенная дева в аду», то он прошел бы незамеченным, если бы натурщица не привлекла мистера Опджона к суду для установления отцовства.

В таком окружении суждено было формироваться взглядам и вкусам Джорджа. Но и в этот период своей жизни герой Олдингтона не утрачивает свойственной ему с детства способности сопротивляться окружающему, оставаясь внешне пассивным. Как и в дни своего детства, он «ненавидел и упорствовал». «…Ему упорно не удавалось скрыть, что есть у него какие-то знания и убеждения, которых он придерживается», – пишет Олдингтон. Уинтербуорн верил, что «высокое искусство всегда национально, и художник должен жить в своей стране». Ему претила пустая болтовня «великих людей» – тоббов и опджонов – об искусстве. Ему противно находиться в среде опджонов. «Если это «ум», то ради бога, позвольте мне быть дураком!».

Весьма показательна для мировосприятия Джорджа та система сравнений, к которой он обращается, говоря об окружающем его мире. Уинтербуорн сравнивает его с огромным зоопарком. «Следовало бы нам почаще ходить в зоологический и наблюдать обезьян. Шимпанзе прыгает с легкостью политика. Орангутанг, похожий на ирландца, курит трубку так же безмятежно, как убийца из Кэмден-Тауна. Краснозадые мандрилы посвятят вас в таинство любви. И без умолку тараторят маленькие мартышки – как это похоже на нас! Восторженная болтовня ни о чем! Поэт, иди к обезьяне!».

Но во что выливается протест Джорджа Уинтербуорна? К чему он приводит героя Олдингтона? Уинтербуорн не идет дальше гневных тирад и все возрастающего желания замкнуться в себе, спрятать свои мысли и чувства от окружающих. Он одинок в своих сомнениях, поисках и в своем возмущении. В Лондоне круг одиночества смыкается вокруг него с еще большей силой. Он ощущает его постоянно на лондонских улицах, в своей скромной студии, он чувствует его, посещая выставки и блуждая в толпе. «Зачем идти? Зачем наталкиваться на завуалированную враждебность толпы? Зачем допускать, чтобы осматривали тебя эти глаза и метко ранили острые языки? О, закутаться в одиночество, словно в панцирный саван, и склониться над мертвыми словами мертвого языка!».

Выход из заколдованного круга одиночества герои литературы «потерянного поколения» обычно находили в любви. В мире чувств, глубоко интимных переживаний обретают свое единственное убежище и герои последующих романов Олдингтона (Тони Кларендон, Крис Хей-лин). Однако в «Смерти героя» писатель не идет по этому пути. Любовь Джорджа к Элизабет и его чувство к Фанни в значительной мере отравлены ядом той циничной аморальности, волна которой захлестнула сверстников Уинтербуорна. Разговоры о женской эмансипации становятся для Элизабет, как и для других женщин ее круга, лишь ширмой, едва прикрывающей аморальность поступков. Бесконечные разглагольствования о «глубинах фрейдизма» – одна из форм проявления чрезмерно повышенного интереса к сексуальной жизни. А их подчеркнуто пренебрежительное отношение к «устаревшим» моральным принципам «отцов» сочетается с неизжитым лицемерием. И Элизабет и Фанни весьма искусно скрывают «древние хищные и собственнические инстинкты тела за дымовой завесой фрейдистских и хэвлок-эллисовских теорий». Со всей страстностью молодости Джордж включается в ту сложную игру чувств, которую в среде окружающей его артистической богемы именовали любовью. Однако эта иллюзия любви, которую взамен подлинного чувства предложили ему Элизабет и Фанни, рушится, как и все остальные, уже в первые месяцы войны.

Важнейшим этапом формирования личности Джорджа Уинтербуорна стала война. Как и для многих людей его поколения и его круга, – далеких от народа, аполитичных, сосредоточенных главным образом на своей собственной личности, – она обрушилась на Джорджа совершенно неожиданно. Он вступает в войну, лишенный определенного мировоззрения, не задумываясь над ее причинами и последствиями. Свое место в происходящих событиях он определяет как место стороннего наблюдателя: «К счастью, нас это не касается и коснуться не может». Однако как ни старается Уинтербуорн считать себя непричастным к происходящим событиям, они захлестывают его с неумолимой быстротой.

Военные события вовлекают Джорджа в свою орбиту. Он становится рядовым британской армии. Преподанные ему в школе уроки в духе Редьярда Киплинга не оставили особого следа в сознании героя Олдингтона. Но именно они могли бы послужить для Джорджа Уинтербуорна первым грозным предзнаменованием всех последующих трагических событий. И не случайно киплинговская тема «слуги империи», впервые прозвучавшая в эпизодах школьной жизни Уинтербуорна, вновь возникает на страницах, воспроизводящих события войны.

С гневом и возмущением пишет Олдингтон о сущности той официальной пропаганды, которая велась офицерами британской армии в среде солдат. «Справедливо все, что делается ради империи. Не истина и справедливость, но британская истина и британская справедливость. Гнусная профанация! Ты – слуга империи: не все ли равно, богат ты или беден, делай то, что приказывает империя; и пока она богата и могущественна, ты должен быть счастлив».

Именно в таком духе воспитан капитан Ивэнс, с которым судьба сводит Уинтербуорна в армии. Довольно заурядный и невежественный человек, Ивэнс ничем не примечателен. Но он вызывает уважение и искреннюю симпатию у Джорджа Уинтербуорна своей простотой, честностью и высоко развитым чувством долга. Вместе с тем Уинтербуорн не может не видеть всей ограниченности этого человека, принадлежащего к той породе людей, которых он метко называет «взрослыми школьниками». Слепо повинуясь всем указаниям начальства, Ивэнс, не рассуждая, служит империи. «Ивэнс питал к войне благоговение. Он верил в империю; символом империи был король – император… армия и флот приобрели мистическое значение, а так как и флот, и армия явно предназначены были для войны, то, стало быть, и войну следовало почитать наряду с империей».

Уинтербуорн ни в какой мере не разделяет подобные взгляды. Шовинистическая пропаганда ему не только претит, но и вызывает негодование. Однако, как и прежде, это зреющее в нем внутреннее возмущение не перерастает в протест. В дальнейшем Олдингтон поставит своего героя перед необходимостью задуматься над причинами и характером войны гораздо более глубоко. Но прежде Уинтербуорну еще предстояло познакомиться с теми людьми, которые были ее участниками и ее жертвами.

Уже сама постановка темы «народа на войне» имеет принципиальное значение для творчества Олдингтона. Каким же образом подходит он к ее разрешению? Олдингтон далек от попытки создания коллективного образа солдатской массы, подобного тому, какой возникает на страницах романа «Огонь» Барбюса. Не создает он и сколько-нибудь значительного индивидуализированного образа рядового солдата, не стремится воспроизвести запоминающиеся черты определенной личности. И все же образ солдатской массы живет на страницах его романа. Правда, он передан только через призму восприятия окружающего Джорджем Уинтербуорном, что, разумеется, не может не повлечь за собой определенной субъективности оценок. Но вместе с тем подобный подход к изображению событий войны и людей на войне в известной мере оправдан избранной Олдингтоном формой «интеллектуального» романа. Писателя интересует прежде всего психологический аспект изображаемых событий, их преломление в сознании героя. В то же время именно в третьей части романа, посвященной непосредственному изображению войны, со всей очевидностью проявляется не только то лучшее, что свойственно натуре Уинтербуорна, но и его несостоятельность перед жестокой правдой действительности, которая в значительной степени порождена его индивидуализмом. Пробным камнем для Джорджа Уинтербуорна становятся его отношения с товарищами по оружию, с простыми людьми, одетыми в солдатские шинели.

В биографии героя Олдингтона очень важным моментом является то, что, попав в армию, он сознательно становится рядовым британской армии. «Не могу сказать, чтобы я жаждал умереть геройской смертью, но кажется мне, что я должен разделить судьбу людей на передовых позициях». Уинтербуорн ни в какой мере не стремится противопоставить себя окружающим его людям, считает своим долгом перенести всю тяжесть фронтовой жизни, находясь с ними рядом. Обладая незаурядной выдержкой и выносливостью, он с честью справлялся с тяжелыми солдатскими обязанностями. Но он жестоко страдал от присущей ему «внутренней замкнутости» и неумения быть откровенным. Он восхищался мужеством и стойкостью солдат, их человечностью; но, в сущности, он был далек от них. И все же именно знакомство с ними, совместная жизнь в окопах со всеми ее ужасами помогли ему не только остаться человеком в нечеловечески трудных условиях, но и заставили размышлять над происходящими в мире событиями. «Войну он ненавидел не меньше, чем раньше, ненавидел разглагольствования о ней, с глубоким недоверием относился к доводам сторонников войны и ненавидел армию. Но ему нравились солдаты-фронтовики, нравились не как солдаты, но как люди».

Проявление стойкости и цельности характера простых людей, одетых в солдатские шинели, Олдингтон видит прежде всего в том, что они смогли сохранить присущие им мужественность и человечность, сохранить «вопреки войне, а не благодаря ей». «Что-то сберегли они во время грандиозной катастрофы, и то, что они сберегли, было бесконечно важно – мужественность и дух товарищества, подлинное единение и братство людей».

Познанное Уинтербуорном в самые трудные дни его жизни чувство солдатской дружбы было для него откровением, было его великим открытием человека. Дружба между солдатами была воспринята им как подлинно прекрасное и единственное в своем роде чувство. «Была человеческая связь, товарищество, сдержанная взаимная привязанность людей, – людей обыкновенных, доведенных до крайности, разделяющих великое напряжение и великую опасность». Уинтербуорн восхищался ими. Стремился им подражать, но они явно выделяли его из своей среды, и чувства подлинной близости между ними не было.

Важное место в романе «Смерть героя» уделено теме разоблачения ложно-романтических представлений о войне, насаждавшихся произведениями шовинистического толка. В этом отношении роман Олдингтона может быть поставлен в один ряд с лучшими книгами о войне.

Уинтербуорн не был отравлен шовинистическим угаром, он ненавидел войну и не питал особых иллюзий, с нею связанных. Но он не представлял себе ее подлинного лица, той скрытой изнанки солдатской жизни, с которой ему пришлось столкнуться в окопах. Он смирился с грязью, вшами и крысами; но он не смог смириться с разрушительной силой войны, с той страшной работой по взаимному истреблению ни в чем не повинных людей, свидетелем и участником которой он становился наперекор своему желанию.

Мысль Уинтербуорна напряженно работала. Он размышлял над тем, что если в военное время страна ежегодно тратит пять миллионов фунтов стерлингов на уничтожение немцев, то в мирное время она не может дать ту же сумму на борьбу с нищетой. Жизнь под началом англичан начинала ему казаться не менее ужасной, чем бои с немцами. Как подавляющее большинство солдат, участвуя в войне, Уинтербуорн был лишен и энтузиазма и убежденности. Все чаще возникала мысль о надувательстве и обмане. Снова и снова вставал перед ним вопрос о подлинных причинах войны. Но ответ на него в романе Олдингтона звучит абстрактно. Моральными категориями он подменяет социальные. «Кто их настоящие враги?». С горечью нашел он неизбежный ответ. Их врагами – врагами и немцев, и англичан – были те, которые послали их убивать друг друга, вместо того чтобы оказывать друг другу помощь. Их враги – подлость и беспринципность; ложные идеалы, нелепые идеи, им навязанные; обман, ханжество, глупость. Вожди – вот кто плох; вожди не военного, а мирного времени. Народами управляли, опираясь на вздорную болтовню, приносили их в жертву ложным идеалам и дурацким идеям». Уинтербуорн приходит к выводу об ответственности правительств воюющих государств, но дальше этого в своих рассуждениях он не идет. Интересно в связи с этим сопоставить их с тем итогом, к которому после долгих поисков истины приходят герои Барбюса. В эпилоге романа «Огонь» солдаты тоже говорят о хозяевах жизни как виновниках мировой войны, но «огоньки нового сознания» помогают им понять великую перспективу революционного преобразования мира, рождают оптимистическую уверенность в будущем.

Герой Олдингтона далек от этого, и он далек от народа. Индивидуалистически настроенный интеллигент, он не смог побороть своего одиночества. Физические и нравственные страдания Уинтербуорна достигают предела; его силы надломлены. Необходимая выдержка покинула его. Словно что-то сломалось в мозгу Уинтербуорна. «Он почувствовал, что сходит с ума, и вскочил. Пули стальным хлыстом полоснули его по груди. Вселенная взорвалась и провалилась в небытие». Это самоубийство – акт отчаяния и слабости одновременно. Глубоко сочувствуя своему герою, всей логикой повествования Олдингтон закрывает для него путь к будущему.

Но все же модернистский тезис об извечном одиночестве человека Олдингтон не приемлет. История Уинтербуорна– это история человека, стремящегося преодолеть свое одиночество, найти свое место в жизни. И не его осуждает Олдингтон за то, что он оказался не в состоянии сделать это, а то несовершенство мира, в котором ему приходится жить. Не врожденными пороками натуры человека, а социальными условиями, накладывающими неизгладимый отпечаток на его сознание, объясняет Олдингтон трагедию своего героя. Вся недолгая жизнь Уинтербуорна была борьбой за свое человеческое «я», за нормальную, естественную жизнь, борьбой против лжи и лицемерия, предрассудков и условностей. Отвергая тот суррогат существования, который навязывала ему буржуазная действительность, он упорно искал живые источники жизни. Но он искал их в одиночку и, ослепленный индивидуализмом, был обречен на неудачу. Его попытки не увенчались успехом. История Уинтербуорна – история гибели одного из многих представителей военного поколения. Историю оставшихся в живых Олдингтон продолжит в своих последующих романах. Поиски, начатые Уинтербуорном, будут продолжены. Энтони Кларендона («Все люди – враги», 1934) они уведут далеко в сторону от магистральной дороги жизни, для Криса Хей-лина («Сущий рай», 1937) они завершатся выводом о необходимости принять самое непосредственное участие в преобразовании жизни.

От эпилога «Смерти героя» тянутся нити к прологу романа «Все люди – враги». Рассказывая о судьбе участника войны Энтони Кларендона, Олдингтон стремится объяснить новому, послевоенному поколению своеобразие его психологии и взглядов, стремится раскрыть причину его внутренней усталости и скептицизма. Замысел романа раскрывается в предпосланном ему прологе. Его символика прозрачна.

Собравшись на свой совет на Олимпе, боги предопределяют судьбу вступившего в жизнь Кларендона. Они наделяют его чувством красоты и предрекают ему судьбу, исполненную поисков навсегда утраченного людьми блаженства. Они посылают его в мир, живущий по законам вражды и ненависти. В дальнейшем причину непонимания Кларендона окружающими его людьми и причину их вражды к нему Олдингтон объясняет более просто: «Если идешь к жизни с открытыми чувствами, с собственными свежими восприятиями, вместо отвлеченных, навязанных вам ощущений, тогда, конечно, все люди будут тебе врагами».

И все же гораздо более глубокий и простой смысл романа выражен не столько в этой пышной и несколько претенциозной в своей риторичности фразе, сколько в самой логике описанных здесь событий. Мир, в который вступает Тони, меньше всего предназначен для гармоничного существования. Его раздирают противоречия; он переживает предвоенную лихорадку и агонию войны; его потрясают экономические кризисы, безработица и классовая борьба. Но, конечно, прежде всего жизнь и характер Кларендона определяются событиями первой мировой войны. Он остался в живых, но сломлен духовно. Как и Уинтербуорн, Тони испытывает отвращение к рутине буржуазного существования, к установленным законам, к сковывающим волю и чувства людей традициями. Что дает ему жизнь? Даже «устроенная» жизнь? – Выгодная женитьба. Доходы. Служба. Но жизни нет, и ощущение неудовлетворенности не покидает Энтони. Послевоенный мир представляется ему «продолжением войны, гнусной войны, преисполненной все той же алчностью». – «Так вот он какой, этот давно желанный мир!» – восклицает Тони уже вскоре после своего возвращения с фронта. – «Какой ты идиот, что вернулся, и вдвойне идиот, что радовался этому». Кларендон не стремится принять участие во всеобщем ажиотаже обогащения. Он мечтает лишь об одном – вновь встретиться с Катой, с которой его разлучила война. Лишь формально принял он узаконенный в мире буржуазных дельцов образ жизни. Но внутренний протест не затухает в нем. Он не желает подчиняться торгово-финансовой машине, которая уже готова поглотить его, как и многие тысячи ему подобных; и он верит, что она «должна неминуемо уничтожить и себя самое». Не сейчас и даже еще не скоро, но к этому идет, потому что она убивает все естественные жизненные импульсы. Герой Олдингтона мечтает о жизни осмысленной и прекрасной, о возможности реализовать все то лучшее, что заложено в человеческой натуре. – «Я вовсе не ненавижу работу, – рассуждает Кларендон. – Я ненавижу свое дело именно потому, что оно не работа. Работать – это значит создавать что-то, делать что-то, а не манипулировать бумажными символами чужого труда». Что ожидает грядущие поколения? Какой путь следует ему самому избрать в жизни? Над этими вопросами размышляет Энтони Кларендон. Тони решает порвать со своей прежней жизнью; он находит в себе силы для такого разрыва. И лишь после этого он вновь обретает свою Кату, свою любовь и счастье. Но сохранить все это, по глубокому убеждению Олдингтона и его героя, можно лишь при условии бегства от действительности. Вместе с Катой Энтони поселяется на островке Эа, затерянном в Средиземном море. Ничто, кроме личного счастья, для него не существует. И это свидетельствует не только об индивидуализме Кларендона, но и о его новом глубоком заблуждении, о его новой иллюзии: «Я думаю о собственной, частной жизни и мне кажется, что при капитализме я все-таки смогу жить так, как хочу». Несуществующий мифический остров Эа – это сказка, мечта. Но Тони стремится к ней и хочет уйти от всякого участия в жизни и ее событиях. «Я мыслил жизнь не как действие, а как переживание, не как применение силы, а как чувственное общение с живыми вещами, с таинственными силами, стоящими позади них, с идеальным выражением их в искусстве». Слова – «жизнь не как действие, а как переживание» – становятся лозунгом героя Олдингтона. В нем отразилась его жизненная программа и вместе с тем его бессилие перед действительностью. Свою мечту о гармонической жизни Олдингтон пытается утвердить введением романтического элемента, который противостоит правде жизни (остров Эа).

В сознании героев Олдингтона возникают планы преобразования действительности, но связаны они прежде всего с перевоспитанием человека. Они готовы верить, что революция неизбежна, но для них это в первую очередь «революция умов и душ человеческих». Они рассуждают о социализме, но далеки от подлинно научного понимания его.

Шагом вперед в творческом развитии Олдингтона стала середина 30-х годов. В романах «Сущий рай» (1937) и «Отвергнутый гость» (1939), созданных в обстановке общественно-политического подъема в стране, писатель вышел за пределы круга интересов «потерянного поколения». В облике его героя появляются новые черты, свидетельствующие о том, что Олдингтон чутко уловил настроения молодежи, мечтающей о преобразовании мира. Сознание того, что «эра частной собственности подходит к концу», вливает в них надежду, побуждает к действию. Кольцо отчаяния разомкнулось. На смену Уинтербуорну и Кларендону приходят Крис Хейлин и Дэвид Норрис – люди нового поколения, сформировавшиеся в период между двумя мировыми войнами. – «Мы живем в мире, находящемся в состоянии фактической или скрытой революции, – рассуждает Крис Хейлин («Сущий рай»), – позади хаос одной мировой войны, впереди угроза другой, другой, еще более ужасной».

Кристофер Хейлин – «студент колледжа Санктус Спиритус, выбывший из состава слушателей по причинам финансового порядка». Что ждет его в мире, еще не успевшем оправиться от грандиозного экономического кризиса? В мире, где царит безработица, где торжествует насилие и где уже в ряде стран у власти утвердился фашизм? – «Только ли моя вина, что общество не находит мне места, не может меня использовать? – … Но мне что делать, боже мой, мне-то что делать? Кем мне быть: шофером, лакеем, конторщиком, летчиком? Что делать: стоять у дверей, просить подаяние, заискивать или воровать?» – Эти вопросы задает себе Крис Хейлин, вчерашний студент, занимавшийся древней историей и археологией и теперь поставленный перед необходимостью добывать средства к существованию и пробиваться в жизни на свой страх и риск.

Сам Олдингтон характеризует окружающую его героя обстановку следующим образом: «Какая судьба ожидала его, как типичного представителя человеческого рода? Его страна колебалась между циническим оппортунизмом и невежественным корыстолюбием; она была порабощена прошлым, ложно понимала настоящее и не заботилась о будущем, притом постоянно восхваляя себя за бездействие… Беспомощная Европа была в руках кровожадных извергов, которые губили пламенные надежды и медленные достижения многих столетий. От проповеди насилия, как средства чего-то добиться, они перешли к применению насилия во имя его самого и хвастаются теперь этим возвратом к средневековью, как вершиной цивилизации. Прикрываясь исторической необходимостью, они цинично унизили власть, заставив ее служить честолюбию шайки разбойников».

Предвоенная Европа середины 30-х годов. Ее контуры отчетливо вырисовываются в романе – ив рассуждениях Криса и в авторских отступлениях.

Если Тони Кларендон полагал, что он сможет, обретя свою Кату, в условиях капиталистической Англии построить свое счастье и благополучие, то в романе «Сущий рай» подобная постановка вопроса невозможна. «Не может быть настоящего счастья при капиталистическом строе», – говорит один из приятелей Криса – Хоуд. Крис вполне разделяет эту точку зрения. Он понимает, что одна из основных причин бедствий простых людей заключается в том, что сильные мира сего обогащаются, ведя подготовку к новой войне. Неисчислимые бедствия готовит она человечеству, и герой Олдингтона уже не может равнодушно относиться к охватившему империалистическую Европу предвоенному ажиотажу. – «Существуют известные группы людей, опасные маньяки, если угодно, которым удалось внушить широким массам доктрину войны ради войны. Война перестала быть средством: она самоцель. Все ресурсы нации должны быть подчинены этой цели». Представление о войне Крис Хейлин неразрывно связывает с миром капитализма. И он отнюдь не склонен, подобно Тони Кларендону, неразрешимые противоречия буржуазного строя возводить в абсолют и приписывать их всему человечеству. Если Тони Кларендон был очень далек от понимания того, что на одной шестой части земного шара уже строится новая жизнь, если он тщетно пытался увидеть ту новую «коллективную жизнь», в которую он «с радостью мог бы войти», то Кристофер Хейлин прекрасно понимает, где именно следует искать эту новую жизнь.

«Разве не существует живого искусства? Разве нет живых творческих центров?», – спрашивает он.

– «Может быть Чикаго? – насмешливо заметил мистер Чепстон.

– Или, может быть, Москва? – злорадно подсказал мистер Риплсмир.

– Почему нет? – не сдавался Крис. – В конце концов, они строят будущее, а не живут паразитически за счет прошлого».

Впервые в творчестве Ричарда Олдингтона, пусть еще очень приглушенно, зазвучала тема Советского Союза, впервые его герой, устремив свой взгляд в будущее, связывал свое представление о нем с образом новой Москвы. Крис решительно высказывается против отживающего свой век мира капитализма. Ему претит мысль о наживе, он презирает свою мать за ее слепое преклонение перед магической властью денег, он понимает, что сила и власть капитала недолговечны. – «Эпоха или по крайней мере, эра частной собственности приходит к концу, – рассуждает Крис. – Мы уже не верим больше, что богатство равноценно добродетели, особенно когда это богатство ничем не заслужено. Мир охвачен паникой, и в особенности мир капитала. Лихорадочное бегство капитала из одной страны в другую при малейших тревожных слухах достаточно показательно само по себе. Что же будет во время следующей мировой войны, к которой по-видимому, все готовится? Что станет тогда с вашими «верными деньгами?».

Весьма характерно, что образы героев, выступающих в романе «Сущий рай» как воплощение пороков буржуазного мира, даны в подчеркнуто гротескном плане. Они напоминают гротескные маски; их наиболее отталкивающие черты вырисованы очень рельефно, хотя и экономно. Такова недалекая и алчная миссис Хейлин, толкающая свою дочь на брак с Хартманом, таков пустой и ничтожный миллионер Риплсмир, таков мерзкий подлец баронет-пивовар Джеральд Хартмая. С этими образами связана обличительная сатирическая линия романа. Характерную особенность его стиля составляет также сильная патетическая струя, определяющая приподнятый тон его звучания во всех эпизодах, связанных с размышлениями и мечтами Криса о будущем.

Принципиальный интерес представляет в романе «Сущий рай» образ Уинтропа Чепстона. Впервые в творчестве Ричарда Олдингтона образ бывшего участника первой мировой войны дан в сатирическом плане.

Уинтроп Чепстон – член ученого совета и преподаватель колледжа Санктус Спиритус. Он наставник Криса Хейлина. Но Крис не испытывает ни малейшего уважения к своему учителю. Для него Чепстон, так же как и муж его сестры баронет Хартман, – «один из оставшихся в живых представителей поколения Великой Войны». Он отождествляет его с поколением своих родителей и для него неприемлемы ни его мораль, ни его взгляды на жизнь. – «Он весь запеленут в мысли классиков, отстоит от жизни на три поколения. Будет вращаться до самой смерти на той оси, которая его кормит», – говорит о нем Крис. Роковой недостаток Чепстона заключался в том, что «он был так поглощен прошлым, что не мог ни понять настоящее, ни предвидеть будущее». Но самая ужасная черта Чепстона состояла в его постоянном стремлении похваляться своим героическим военным прошлым. Он любит повторять фразу о великой миссии людей своего поколения. – «Да, в вашем возрасте люди моего поколения несли весь мир на штыках.

– И посмотрите, куда они его принесли…», – язвительно замечает Крис, выслушав знакомую ему тираду. «Его больше всего возмущал в рассуждениях мистера Чепстона их лейтмотив: все ужасы, которые Чепстон претерпел на войне, якобы принесли каким-то образом огромную пользу Крису и «всему его поколению».

Но дело не только в том, что Крис берет под сомнение военную доблесть Чепстона, своего отца, Хартмана или кого-либо другого из представителей среднего поколения. Он осуждает их главным образом за бездеятельность в настоящем, за то, что предаваясь традиционным воспоминаниям о своих подвигах в прошлом, они ничего не делают для предотвращения новой войны. Этим самым они расчищают ей путь. – «Вы когда-нибудь присматривались к людям, пережившим войну, эту так называемую великую духовную борьбу во имя спасения свободы?… Они считают себя свободными от всех дальнейших усилий. Они были на войне, и поэтому они выше всех, кто жил до нее или после. Они безупречны, мы – гнилые дегенераты. У молодого поколения, видите ли, кишка тонка»… «Они смотрят назад, на прошедшую войну, мы – вперед, на войну грядущую»…