Текст книги "Пути развития английского романа 1920-1930-х годов"

Автор книги: Нина Михальская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 14 страниц)

Вирджиния Вульф

С развитием модернистского романа в Англии связано также и имя Вирджинии Вульф. Глава «психологической школы», смелый экспериментатор, Вульф исчерпала до предела возможности модернистского психологического романа, продемонстрировав всей логикой развития своего творчества не только разнообразие его возможностей, по и вполне очевидную ограниченность и нежизнеспособность.

Вирджиния Вульф (1882–1941) родилась в Лондоне в семье известного критика, философа и ученого Лесли Стефена. Среди своих современников Лесли Стефен был одним из наиболее образованных англичан. Человек блестящей эрудиции, разносторонних и фундаментальных знаний, он посвятил себя деятельности журналиста, критика и издателя. За свою жизнь Л. Стефен написал несколько десятков томов критических статей и биографий выдающихся английских писателей, философов, историков. Его перу принадлежат фундаментальный труд – «История английской мысли в восемнадцатом веке» и знаменитый «Словарь национальных биографий». В его доме бывали многие выдающиеся писатели, ученые и художники. Семья Лесли Стефена жила в атмосфере широких культурных интересов.

После смерти отца Вирджиния Стефен вместе со старшей сестрой Ванессой и братьями Тоби и Андрианом поселилась в одном из домов знаменитого в Лондоне района Блумсбери, заселенного писателями, критиками, художниками. Начинается новый и очень важный период ее жизни, связанный с возникновением в 1908 г. так называемой «группы Блумсбери», объединявшей кружок молодежи из среды рафинированной буржуазной интеллигенции, куда входили: критик и эссеист Литтон Стрэчи, художник Клив Белл, журналист Леонард Вульф, писатель Эдвард Морган Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Дункан Грант и др. Центром группы был дом Стефенов. Здесь, в спорах о литературе и искусстве, оформились принципы философии и эстетики блумсберийцев, оказавшие определяющее влияние на формирование эстетических взглядов Вирджинии Вульф и на се дальнейшее творчество. В 1912 г. Вирджиния Стефен стала женой Леонарда Вульфа – известного журналиста, выступавшего со статьями по вопросам колониальной политики Британской империи. Его перу принадлежит роман «Деревня в джунглях». Леонард Вульф не был настроен резко оппозиционно по отношению к официальному курсу международной британской политики, по порабощение народов колониальных стран он осуждал.

Дом Леонарда и Вирджинии Вульф стал одним из культурных центров Лондона. Круг друзей, помимо уже упоминавшихся выше Литтона Стрэчи, Роджера Фрая и Эдварда Моргана Форстера, пополнился поэтом Т. С. Элиотом, Стефеном Спендером, писательницей Эли-забет Бауэн, знатоком античности Дикинсоном.

Впервые в печати Вирджиния Вульф выступила на страницах литературного приложения к газете «Таймс». Здесь были опубликованы ее ранние критические статьи. Литературным критиком и обозревателем этого издания она оставалась до конца жизни.

Круг интересов блумсберийцев был широк. Некоторые из них занимались логикой и математикой, интересовались проблемами политической экономии, некоторые изучали историю, увлекались живописью. Интересы Вирджинии Вульф и Эдварда Моргана Форстера[25]25
  В послевоенные годы Форстер отходит от блумсберийцев, порывает с их эстетикой и вступает в полемику с модернизмом.


[Закрыть] были сосредоточены в области литературы и литературной критики. Впрочем литературные проблемы и изобразительное искусство волновали всех блумсберийцев. Именно поэтому такой интерес у всех членов группы «Блумсбери» вызвало появление в ней в 1910 г. известного критика-искусствоведа Роджера Фрая. Роджер Фрай был заметной фигурой в культурной жизни Лондона тех лет. В ноябре 1910 г. он принял участие в организации первой в Лондоне выставки художников-импрессионистов – «Мане и постимпрессионисты». Появление картин Ван-Гога, Сезанна, Матисса и других в выставочных залах подавляющим большинством посетителей было воспринято как насмешка и дерзкий вызов общепринятым вкусам. Публика была возмущена. Что же касается блумсберийцев, то они сразу же объявили себя поклонниками импрессионизма, а Роджер Фрай стал одним из его первых истолкователей в Англии. В круг блумсберийского содружества он был безоговорочно принят на правах старшего наставника и учителя.

Члены группы «Блумсбери» были единодушны в своей точке зрения на искусство, считая его самой важной стороной жизни общества, высшим проявлением возможностей человека. Причем, как это подчеркивает в своей книге английский критик Джонстон[26]26
  Johnston J. К. The Bloomsbury Group. London, 1954.


[Закрыть], было бы несправедливо упрекать блумсберийцев в понимании искусства как явления, доступного лишь узкому кругу избранных. В этом смысле они не были снобами. Наоборот, субъективно они стремились расширить сферу воздействия и ей кусства на жизнь общества, ознакомить общество с произведениями великих художников. Однако никто из блумсберийцев вопроса о приобщении народа к искусству, разумеется, не ставил. Вопрос об этом никогда и не возникал в их среде. Их замкнутость в сфере сугубо интеллектуальных категорий, весьма далеко отстоящих от животрепещущих проблем эпохи, была очевидна. И не случайно начало первой мировой войны было для них полной неожиданностью. Она разразилась в момент, когда блумсберийцы были погружены в мечты о новом Ренессансе. Мир кричащих социальных противоречий и несправедливости был скрыт от их взоров, устремленных к искусству, которое одно и могло, по их глубокому убеждению, усовершенствовать жизнь людей. Однако было бы неверно говорить об аполитичности блумсберийцев. Джонстон отмечает, что «их политические взгляды простирались от либерализма на правом фланге «Блумсбери» до социализма на левом»[27]27
  Johnston J. К. The Bloomsbury Group, p. X.


[Закрыть]. Но социалистические идеалы даже такого наиболее радикально настроенного человека, как Леонард Вульф, не выходили за рамки реформизма и недовольства некоторыми сторонами колониальной политики. Склонность блумсберийцев разрешать большие вопросы искусства в полной отчужденности от общественно-политической жизни современной им эпохи была характерной чертой блумсберийцев. Но вместе с тем блумсберийцы вовсе не были склонны сжигать за собой корабли викторианской Англии, они, по словам Джонстона, мечтали лишь о некоторых усовершенствованиях в убранстве комнат старого викторианского дома, об освобождении их от ненужного хлама. Порывать с прошлым, с основами буржуазной Англии никто из них не хотел. Существующие порядки не вызывали со стороны блумсберийцев сколько-нибудь решительных возражений. Их волновали только судьбы искусства, которое они рассматривали в отрыве от социально-общественных порядков и отношений. Они предавались абстрактным мечтам об обществе, в котором художники, писатели, критики обретут необходимую для их творчества духовную и материальную свободу. Они свято верили в то, что искусство – первейшее и необходимое условие существования цивилизации, и стремились к его распространению. Практически это вылилось в организацию Леонардом и Вирджинией Вульф издательства Хогарт-Пресс, в чтение лекций об искусстве Роджером Фраем.

Блумсберийцы разработали систему этических принципов, которым, по их убеждению, должен следовать каждый «истинно цивилизованный» человек XX столетия. Они решительно отвергали столь характерное для буржуазных слоев викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, напыщенность и многословие, прикрывающие корыстолюбие и трезвый практицизм. Награды и титулы были преданы в их среде осмеянию.

В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свою точку зрения в беседе и дискуссии. Блумсберийцы провозгласили равноправие мужчины и женщины в обществе, не доводя, однако, этого требования до постановки вопроса о политическом равноправии женщин, оставаясь, таким образом, и в данном случае приверженцами традиции и весьма умеренными в своих требованиях интеллигентами-буржуа.

При определении характера взглядов и позиций блумсберийцев прочно укрепился термин «высоколобые» (или «высокобровые» – high brow). Он вполне закономерен и очень точно выражает замкнутость блумсберийцев в кругу сугубо интеллектуальных проблем, изолированность этого небольшого кружка, стремление его членов смотреть на себя как на людей избранных: служение искусству, которому они себя посвятили, рассматривалось ими как своего рода священный ритуал. Джонстон отмечает, что искусство для них стало религией и что в их вере в его непреходящие ценности было нечто мистическое[28]28
  См. Johnston J. К. The Bloomsbury Group, pp. 36, 38.


[Закрыть].

Блумсберийцы демонстративно бросали вызов вульгарности, меркантилизму, пошлости и ограниченности, но при этом они явно свысока взирали на все и на всех, а пороки рядового буржуа-обывателя были склонны приписывать всем и вся. И этот взгляд свысока, это демонстративное противопоставление «интеллектуального» подхода к жизни «утилитарному» порождали пренебрежительное отношение к насущным запросам реальной действительности и, естественно, неуклонно вели блумсберийцев и к замкнутости в сфере «искусства для искусства» и к присущему им холодному и бесстрастному экспериментаторству, которое лишало искусство его жизненного содержания, а тем самым и большого общественного смысла. Однако при всем этом не следует забывать, что сами члены группы «Блумсбери» истолковывали термин «высоколобые» совсем иначе. Для них в определении «high brow» скрывался глубокий смысл: этим словом они обозначали человека, который, по словам Вирджинии Вульф, отличается высокоразвитыми умственными способностями и живет в сфере интеллектуальных интересов; для него идея важнее жизненного благополучия[29]29
  См. V. Woolf. Middlebrow, в сб.: The Death of the Moth. London, 1945, pp. 113–114.


[Закрыть]. К числу «высоколобых» ВирджинияВульф относит Шекспира и Диккенса, Байрона и Шелли, Китса и Шарлотту Бронте.

Эстетические принципы блумсберийцев сложились под определяющим воздействием идеалистической философии Д. Э. Мура. Его книга «Principia Ethica», вышедшая в самом начале века (1902 г.), была воспринята блумсберийцами как откровение. Вслед за Муром блумсберийцы считают истинно ценным лишь то, что прекрасно. Следуя принципам Мура, Роджер Фрай утверждает, что истинное произведение искусства должно быть «замкнутым в самом себе миром», оно тем совершеннее, чем в большей степени «вбирает» в свои рамки зрителя или читателя и чем в большей степени включает его в свой мир. Специфическая особенность искусства заключается, по Фраю, в том, что оно способно передавать своеобразие явлений, которое ничем помимо него передано быть не может; искусство – это нечто совершенно отличное от окружающей нас повседневной действительности, и для того чтобы правильно понять и оценить произведение искусства, следует «выключить себя полностью из окружающей действительности», ибо в нашей повседневной жизни мы воспринимаем предметы лишь с их практической стороны, а подчас вызванные тем или иным явлением эмоции мешают понять его истинную сущность. Это требование «отчуждения» себя от жизни для того, чтобы постигнуть истинную красоту и ценность произведения искусства, которое, в свою очередь, представляет собой изолированный от окружающего и замкнутый в самом себе мир – одна из характерных особенностей идеалистической эстетики блумсберийцев. В их представлении основная задача искусства заключается в том, чтобы передать своеобразие «воображаемой жизни»; искусство должно быть совершенно свободным от требований и запросов реальной действительности, и устанавливать какие бы то ни было связи между искусством и тем, что происходит в жизни, совершенно неправомерно. Мир искусства – это мир эмоций, богатого воображения, бесконечных ассоциаций, это умение тонко передать мгновенное впечатление и бег времени, бесконечное разнообразие ощущений.

Высоко ценя живопись постимпрессионистов, Роджер Фрай особенно восхищается мастерством Сезанна, полотна которого великолепно передают сложную гамму настроений.

Роджер Фрай был убежденным противником натурализма; метод копирования действительности он считал неприемлемым для подлинного художника. При этом он совершенно справедливо упрекал натуралистов в том, что в своем стремлении создать точную копию предмета они забывали о главном – о раскрытии связи между этим предметом и окружающим миром. Но искусство самих блумсберийцев являло собой иную крайность. Им претит грубая «материальность» произведений натуралистов, но сами они в еще меньшей степени способны раскрыть связь и взаимодействие явлений действительности. Увлекаясь предельно точным воспроизведением потока сознания и передачей сложной мозаики эмоций, мимолетных ощущений, они демонстративно отказываются от проникновения в сущность явлений и порождающих их причин. Роджер Фрай утверждает, что исследовать причины явлений и их следствия – это дело ученого. Задача художника заключается в ином: в раскрытии гармонии ощущений. Сущность явления, процесс развития действия, переданный в зримых, реально очерченных образах, не должны, по его мнению, интересовать писателя. Свою основную задачу он должен видеть в том, чтобы выяснить, каким образом те или иные события преломляются в сознании героя, каков комплекс его эмоций и ощущений.

Блумсберийцы стремятся возвести сложное и хрупкое здание, отличающееся текучестью архитектурных форм, без достаточно прочного фундамента. Джонстон очень точно формулирует одно из основных положений эстетики блумсберийцев: искать «форму для выражения чувств»[30]30
  J. К. Johnston. The Bloomsbury Group. London, 1954, p. 55.


[Закрыть].

Особенно большими возможностями в этом плане располагает жанр психологического романа. Именно поэтому он и пользовался такой популярностью в среде блумсберийцев. К психологическому роману обращается Вирджиния Вульф; большое внимание психологическому анализу уделяет в своих биографических очерках Литтон Стрэчи.

Среди высказываний блумсберийцев об искусстве, о творческом процессе и основных закономерностях его развития довольно часто встречаются замечания о соотношении искусства и действительности, и, разумеется, характер этих замечаний очень важен для понимания сущности занимаемых блумсберийцами позиций. Вирджиния Вульф пишет, что писатель имеет возможность быть ближе к реальности, чем остальные люди. Его задача заключается в том, чтобы открывать ее, суммировать и доносить до нас. В этом ее убеждает чтение «Лира», «Эммы» и «В поисках утраченного времени». Чтение этих книг она сравнивает с операцией, очищающей наши чувства: после нее начинаешь видеть все более отчетливо: как будто мир освободился от скрывавшей его пелены и обрел жизнь.

Литтон Стрэчи отдает себе отчет в том, что художник должен пристально всматриваться в бесконечное разнообразие природы. И все же для писателей-блумсберийцев эти утверждения являются лишь декларациями. Об изображении реальной жизни они помышляют меньше всего. Для Вирджинии Вульф передать реальность – это значит передать мир чувств, заставить читателя проникнуться настроениями героя, заставить его увидать игру света, услышать симфонию звуков, ощутить дуновение ветра. Характер ее творчества очень точно определил Э. М. Форстер: «… оно ни о чем, оно само – нечто». Стремясь к раскрытию психологических процессов, В. Вульф убеждена вместе с тем в непознаваемости внутреннего мира человека; он остается для нее величиной иррациональной.

Творчество Вирджинии Вульф явилось наиболее полным выражением эстетических принципов группы «Блумсбери», а ее деятельность критика служила задачам их развития. В период 20 – 30-х годов Вульф была одним из крупных критиков модернистского лагеря. Ее перу принадлежат многочисленные статьи и очерки о мастерах прошлых веков и о современных ей писателях. Было бы неверно утверждать, что Вирджиния Вульф как одна из представительниц модернистской литературы не признает традиций национальной английской культуры. Ее статьи о крупнейших писателях XVIII и XIX веков свидетельствуют о большом интересе писательницы к своеобразию их мастерства. Вместе с тем нельзя не отметить односторонний подход Вирджинии Вульф к опыту больших художников прошлого, который она оценивает сквозь призму своих, весьма ограниченных, эстетических принципов. Поэтому поэзию Шелли ей кажется возможным рассматривать в отрыве от его политической борьбы, а поэзию Байрона признавать скучной и трудной для восприятия из-за обилия содержащихся в ней идей.

В творчестве художников прошлого и настоящего она выделяет лишь те черты, которые отвечают задачам раскрытия «мира эмоций и чувств». Из всех писателей XVIII века особый интерес для нее представляет Стерн. Она восхищается той смелостью, с которой он нарушает традиционную форму романа, ее привлекает стиль Стерна, то совершенно особое, как бы не поддающееся контролю, свободное построение фраз, которое близко к разговорной речи и способно передать движение мысли, ее неожиданный поворот. «Благодаря этому необычному стилю, – пишет В. Вульф, – книга («Сентиментальное путешествие». – Н.М.) становится полупрозрачной… И мы, насколько это возможно, приближаемся к жизни»[31]31
  V. Woolf. The Coomon Reader. London, 1938, p. 62.


[Закрыть].

Из романистов XIX века В. Вульф выше других ценит Джейн Остин и Томаса Гарди. В романах Остин Вульф привлекает ее умение передать скрытые эмоции героев, глубину их переживаний. Она отмечает свойственную Джейн Остин способность за внешне тривиальным и незначительным увидеть нечто большое и важное и дать это почувствовать читателю. И если бы жизнь Джейн Остин не оборвалась столь рано, она, по словам Вирджинии Вульф, «могла бы стать предшественницей Генри Джеймса и Пруста»[32]32
  Там же, стр. 144.


[Закрыть]. Последнее замечание весьма характерно. В творчестве романистов прошлого В. Вульф упорно ищет черты, сближающие их с декадентами конца XIX и модернистами XX века. Нарушая пропорции и соотношения в общей картине развития литературного процесса, Вульф, преувеличивая роль Остин, явно не в состоянии правильно оценить творчество крупнейших критических реалистов. Для нее XIX век – это век Остин, а не век Диккенса. Значение творчества Диккенса осталось ею непонятым. Его романы, по мнению Вульф, лишены того высшего творческого начала, которое заставляет читателя глубоко задуматься. – «Все лежит на поверхности… Не над чем подумать, отложив книгу в сторону», – записывает Вульф в своем дневнике[33]33
  V. Woolf. A Writer's Diary. London, 1954, p. 313.


[Закрыть]. Величие икрасота реалистического творчества Диккенса остались ей чуждыми.

Из всей плеяды английских критических реалистов В. Вульф отдает предпочтение сестрам Бронте. Однако и их творчество она воспринимает односторонне, отказывая Шарлотте и Эмилии Бронте не только в умении ставить и разрешать проблемы общественного характера, но и в какой бы то ни было склонности к постановке подобного рода проблем. Значение и своеобразие творчества сестер Бронте Вульф усматривает лишь в их умении передать силу страстей – любви, ненависти, страдания. В романе Э. Бронте «Гремящие высоты» Вульф пленяет мастерство передачи настроений и та страстная напряженность стиля, которая придает особую значительность каждой детали повествования.

Новой ступенью в развитии английского романа Вульф считает творчество писателей второй половины XIX в… – Д. Элиот, Д. Мередита, Д. Конрада и Т. Гарди. Особый интерес представляет ее статья о Джордже Мередите. Его творчество Вульф рассматривает как переходный этап к роману новейшего времени, усматривая ценность и своеобразие таланта Мередита в умении ярко рисовать отдельные сцены и пейзажи, которые приобретают своего рода символическое значение в повествовании. Говоря о своеобразии творческой манеры Д. Мередита, Вульф хотя и не употребляет термин «импрессионистическая манера повествования», но в своей трактовке творчества Мередита она подразумевает именно эту его особенность, усматривая в ней проявление новаторства Мередита и причину возросшего интереса к его романам у читателей XX века. Мередит близок ей своей склонностью к экспериментированию в области романа. В то же время Вульф самым решительным образом осуждает свойственное не только Д. Мередиту, но и Д. Элиот и особенно Т. Гарди «стремление соединить в своих романах качества несовместимые – философию и поэзию»[34]34
  V. Woolf. The Common Reader. London, 1938, p. 211.


[Закрыть].В этом она видит слабость английских романистов. А сильная сторона их творчества, по ее мнению, заключается в «бессознательном», «интуитивном» изображении мира. И в первую очередь это свойственно Томасу Гарди. В письме к Литтону Стрэчи В. Вульф называет Гарди «великим человеком»[35]35
  V. Woolf and L. Strасhey. Letters. London, 1936, p. 39.


[Закрыть], а свою статью о нем она начинает со слов о том, что Гарди – глава английской литературы и крупнейший романист[36]36
  См.: V. Woolf. The Novels of Thomas Hardy. In: The Common Reader. London, 1938.


[Закрыть]. Для Вульф Гарди ценен прежде всего своим стремлением создать такого рода роман, в котором яркость и непосредственность жизненных впечатлений преобладает над всякого рода попытками объяснить причины и взаимосвязь явлений действительности. Она цитирует слова Т. Гарди: роман– «это впечатление, а не доказательство». Это утверждение писателя и стало для В. Вульф исходной позицией в толковании характера всего его творчества. И не случайно один из самых сильных по своему обличительному пафосу романов Гарди – «Джуд Незаметный» – Вульф считает гораздо более слабым произведением, чем остальные его вещи, объясняя это тем, что в «Джуде Незаметном» «доказательства» преобладают над непосредственностью «впечатления». По ее мнению, это лишает роман того подлинного трагизма, который присущ, например, «Мэру Кестербриджа».

Принципиально важное значение имеют статьи В. Вульф о современной ей литературе: «Современный роман», «Русская точка зрения», «Романы Э. М. Форстера» и некоторые другие. Творчество крупнейших писателей-реалистов она оценивает как явление деградирующее, обреченное на постепенное умирание. Метод Уэллса и Голсуорси не представляется ей плодотворным, так как, с ее точки зрения, он не дает возможности выразить все разнообразие явлений жизни. Вульф называет Голсуорси, Уэллса и Беннета «материалистами» и противопоставляет им «спиритуалиста» Джойса, творческий метод которого позволяет, по ее мнению, фиксировать мельчайшие детали психологических, душевных переживаний, и тем самым в гораздо большей степени приближает нас к жизни.

По мнению Вульф, писатели-«материалисты» «имеют дело не с духом, а с телом»[37]37
  V. Woolf. The Common Reader. London, 1938, p. 148.


[Закрыть]. В связи с этим Вульф высказывает мысль о необходимости для английской литературы как можно быстрее порвать с такого рода писателями, «отвернуться от них», для того чтобы сохранить, как она говорит, свою «душу». Для В. Вульф «действительность» не является объективно-существующей реальностью, да и в само понятие «реальность» она вслед за Роджером Фраем вкладывает совершенно иной смысл: в ее понимании отразить реальность – это значит с наибольшей полнотой передать субъективные ощущения, эмоции героя; задачей искусства, по ее мнению, должно стать изображение потока бесконечно разнообразных впечатлений во всей их противоречивой сложности. «Представьте себе на одно мгновение сознание обычного человека в обычный день. Оно получает мириады впечатлений – самых обычных, фантастических, мимолетных или же таких, которые врезаются в память с остротой стали. Они наступают со всех сторон, бесконечный поток бесчисленных атомов»[38]38
  V. Woolf. The Common Reader, p. 148.


[Закрыть]. «Давайте регистрировать воздействие атомов на наше сознание, фиксировать их движение в том порядке, в каком они приближаются, давайте следить за их прихотливым движением»[39]39
  Там же.


[Закрыть].

Вирджиния Вульф призывает своих современников отказаться от традиционных форм построения романа, отказаться от сюжета, интриги, от создания комических и трагических ситуаций и обратиться к форме психологического романа, в наибольшей степени отвечающей задачам современной литературы. Изучение неизведанных глубин психологии и составляет основную задачу писателей XX столетия. К разрешению этой задачи, говорит Вирджиния Вульф, и обратилась группа писателей, среди которых на первом месте стоит Джойс. Джойс интересует Вульф в первую очередь как смелый новатор, стремящийся проникнуть в сложный лабиринт психологии человека, в темные глубины его подсознания. В статье «Современная литература», написанной в 1919 г., Вульф впервые ссылается на Джойса как на одного из наиболее значительных молодых писателей, порвавших с традициями романа XIX столетия. Она возлагает на него большие надежды. В среде «высоколобых» роман Джойса «Улисс» был воспринят с восторгом, как новое слово в литературе. Его оценил поэт и теоретик модернистского искусства Т. С. Элиот. Однако в то время Вирджиния Вульф не разделяет его мнения полностью. Об этом свидетельствуют отзывы о романе, содержащиеся в дневнике писательницы. Вначале—16 августа 1922 г. – она записывает: «Я прочитала 200 страниц – около трети романа, и была заинтересована, возбуждена, очарована первыми двумя или тремя главами – до конца сцены на кладбище»[40]40
  См.: V. Woolf. A Writer's Diary, p. 47.


[Закрыть].

Однако очень скоро повышенный интерес к «Улиссу» сменился разочарованием, недоумением и даже раздражением против Джойса[41]41
  Там же, стр. 49.


[Закрыть]. Ее возмущает, что Т. С. Элиот пытается сопоставлять «Улисс» с романом «Война и мир». – …«просто абсурдно сравнивать его с Толстым»[42]42
  Там же, стр. 50.


[Закрыть], замечает она, прекрасно понимая и несопоставимость таких величин, как Толстой и Джойс, и неизбежность того тупика, к которому шел в своих исканиях автор «Улисса». Однако творческий метод самой Вульф во многом близок методу Джойса, и печать влияния «Улисса» легла и на ее творчество.

Но если о своем стремлении подражать Джойсу Вульф прямо никогда не упоминала, то о желании подражать манере Пруста она писала в своем дневнике в апреле 1925 года следующее: «Меня интересует, достигла ли я чего-нибудь за это время? Нет, ничего сравнительно с Прустом, в книги которого я теперь погружена… Я полагаю, что он окажет на меня свое влияние и заставит относиться более критически к каждому написанному мною предложению»[43]43
  V. Woolf. A Writer's Diary, p. 72.


[Закрыть]. Среди своих современников Вульф считала Марселя Пруста самым значительным художником.

Вполне очевиден односторонний подход Вирджинии Вульф к творчеству писателей – ее современников и предшественников. Субъективизм оценок – одна из наиболее характерных черт статей Вирджинии Вульф о литературе. Видя основное назначение искусства в «выражении духовной жизни человечества», Вульф выделяет в творчестве художников настоящего и прошлого лишь те черты, которые отвечают задачам раскрытия «мира эмоций и чувств». Реалистический метод изображения действительности подвергается в ее статьях решительному осуждению. Требования своей эстетической программы Вирджиния Вульф реализовала в художественном творчестве. Однако следование им вело ее к неизбежному творческому кризису.

***

В. Вульф ищет новые формы романа, и каждое из ее произведений – своеобразный эксперимент, определенная задача, требующая оригинального разрешения. Передать движение времени с помощью текучей и музыкальной прозы; изобразить развитие чувств героя во времени – от детства – к юности и затем – к старости; показать, сколь несхожа реакция различных людей на одно и то же событие и какую сложную цепь ассоциаций может вызвать у человека созерцание самого незначительного, примелькавшегося для окружающих предмета; рассказать о параллельно развивающихся судьбах людей, переплетающихся лишь на мгновение и затем вновь и навсегда расходящихся; или изобразить один лишь день в жизни героини и сквозь призму этого дня показать все ее прошлое; и, наконец, попытаться в широких масштабах поставить вопрос о судьбах нации, разрешая его на примере истории одной самой обыкновенной английской семьи.

В построении ее произведений чувствуется известный рационализм, та строгая продуманность, которая отличает ее романы от аморфных и нарочито рыхлых в композиционном отношении книг многих модернистов. В отличие от них Вульф очень строго подходит к отбору материала: в бесконечном потоке ощущений она умеет выделять главное. Отсюда и сравнительно небольшой объем се романов. Критик Чемберс отмечал, что в сложную эпоху 20-х годов Вульф отстаивала ценность человеческой индивидуальности[44]44
  Chambers R. L. The Novels of Virginia Woolf. London, 1947.


[Закрыть]. В известной мере с этим нельзя не согласиться. Вульф действительно сочувствует людям. Но почти никогда не показывая своих героев в действии, она обедняет их возможности. В ее изображении человек – существо тонко чувствующее, эмоциональное, остро реагирующее на окружающее, но бездеятельное и пассивное. Вирджиния Вульф сосредоточила свое внимание на духовной жизни буржуазного интеллигента довольно тонкой душевной организации, но изолированно-го от жизни и волею автора искусственно освобожденного от необходимости разрешать проблемы реальной действительности. Обращаясь к творчеству Вульф, мы становимся свидетелями своеобразного процесса: в каждом своем последующем произведении писательница стремится ко все большим и большим обобщениям, от рассказа о частной судьбе одного героя Вульф идет к созданию образов более обобщающего характера. Субъективно она стремится перейти от частного к общему; объективно она переходит от более конкретного к более абстрактному. В своих поздних романах Вульф претендует на самое широкое и обобщенное изображение судеб героев, которые, согласно ее замыслам, должны символизировать судьбы нескольких поколений буржуазной семьи («Годы»), английской нации («Между актами») и даже в известной мере всего человечества («Волны»). Однако средства, к которым обращается писательница, не дают возможности осуществить эти замыслы. Ее взгляд на жизнь и человека слишком узок и основой больших обобщений стать не может.

Английская буржуазная критика оценивает творчество Вульф как явление, развивающееся по восходящей линии. С такой трактовкой согласиться нельзя. В своем творческом развитии Вульф проходит три периода. Первый охватывает эпоху 1915–1922 гг. В это время написаны романы «Путешествие» (1915), «Ночь и день» (1919), рассказы, вошедшие в сборник «Понедельник и четверг» (1921), и роман «Комната Джекоба» (1922). Это был период поисков своего пути и места в искусстве, период формирования художественного метода и стиля Вирджинии Вульф. Завершающий данный период роман «Комната Джекоба» явился итогом этих поисков.

Второй период охватывает середину 20-х годов и включает романы «Миссис Деллоуэй» (1925) и «К маяку» (1927). Эти годы были расцветом творчества Вульф: созданные в это время романы явились вершиной ее творческих достижений. В них в наиболее синтезированном и завершенном виде проявилось – своеобразие творческого метода писательницы.

Третий период начинается с 1928 г. и завершается в 1941 г. За это время написаны романы: «Орландо» (1928), «Волны» (1931), «Годы» (1937) и «Между актами» (1941). В эти годы творчество Вульф переживает явный кризис, со всей очевидностью проявилась ограниченность ее метода. Вульф и сама очень болезненно переживала безвыходность того творческого тупика, в который се привел избранный ею путь в искусстве.

***

Когда в печати появился роман «Путешествие», Литтон Стрэчи в восторженном письме к Вирджинии Вульф назвал его «совершенно невикторианским»[45]45
  V. Woolf and L. Strachey. Letters. The Hogarth Press, 1956, p. 56.


[Закрыть]. Блумсберийцы приветствовали произведение Вульф как смелый разрыв с традициями викторианского романа. Они усматривали его в отказе от тщательного описания окружающей героев обстановки, в явном преобладании «духовного» начала над «материальным». Однако из всех вещей Вирджинии Вульф именно этот и, пожалуй, только этот роман связан с традициями английского романа предшествующих времен. Эта связь проявляется в форме, близкой к традиционному в английской литературе жанру «воспитательного романа». Вульф рассказывает историю молодой девушки Рэчел Винрейс, которая отправляется в свое первое путешествие, знакомится с новыми людьми и неизвестными ей прежде сторонами жизни. Она открывает мир больших страстей и чувств, влюбляется в начинающего писателя Теренция Хьюета и неожиданно, пережив мучительную агонию, умирает от тропической лихорадки.