Текст книги "Собинов"

Автор книги: Нина Владыкина-Бачинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

Итальянская критика единодушно отмечала, что Собинов сумел создать характер Альфреда не только драматической игрой, но и прекрасным пением. «Тенор Собинов превзошел все ожидания. Можно было легко вообразить себе, что это будет совершеннейший Альфред по изящной внешности и благородным манерам. Но никто не мог предвидеть, что его голос найдет такие захватывающие, такие страстные оттенки», – писала одна из миланских газет. В голосе молодого русского певца оказалось достаточно нежности, страстности и плотности звука, чтобы передать и чистую, сильную любовь Альфреда, и взрыв негодования и ревности его, когда он прочел письмо Виолетты. Итальянцев особенно покорила чистота фразировки, которая позволила даже в стремительном и напряженном третьем акте отчетливо разобрать весь текст, который пел Альфред.

Было и еще одно, почему итальянская публика так восторженно принимала русского певца. И «Травиата», и «Манон», и «Дон Пасквале» считались в Италии «запетыми» операми. Особенно «Травиата». Вердиевские мелодии пела вся Италия – от премьеров и примадонн оперных театров до торговцев виноградом или чистильщиков сапог. Итальянцы знали каждую нотку полюбившейся им музыки. Пели великолепно. Но мало кто из итальянских певцов создавал на сцене образ драматическими средствами. Пожалуй, Собинов был первый, кто не только вдохновенно спел партию Альфреда, но и проникновенно сыграл ее. А это, естественно, не могло не покорить чутких ценителей искусства.

Еще больший успех имел Собинов в опере Масснэ «Манон».

Ситуация «Манон» очень близка «Травиате». Много общего есть и в образах Де-Грие и Альфреда.

Зрители с интересом ждали, что сделает русский артист с этой партией, повторит ли себя, или найдет новое решение.

Как всегда, Собинов начал работу с подробного ознакомления с литературной основой либретто – романом французского писателя Прево «Манон Леско».

Сравнивая «Травиату» и «Манон», отчетливо представляя сходство судеб Альфреда и Де-Грие, Собинов ищет и находит то индивидуальное, характерное, что рознит этих героев и позволяет создать самобытный, запоминающийся образ Де-Грие.

Де-Грие очень юн, доверчив и безволен. В нем много идиллического. Центральная ария – «Грезы»– наиболее полно выражает его внутренний мир. Она рисует юношу, совсем незнающего жизни, мечтающего о чем-то отвлеченно прекрасном. В беспечности Де-Грие выявляется не столько характер, сколько полнейшая непрактичность, неприспособленность.

Если Альфред, терзаемый ревностью, идет на публичный скандал, оскорбляя им и себя и Виолетту, если он, – нарушая законы «салона», публично признается в своей связи с Виолеттой и бросает ей в лицо деньги – плату за любовь, то Де-Грие способен только молча страдать и плакать.

Альфред дерется со своим (как он думает) счастливым соперником на дуэли. Де-Грие способен только на один вид мести – отказаться от мира и посвятить себя церкви.

В вокальном отношении партия Де-Грие была неизмеримо легче партии Альфреда. Она отвечала характеру голоса певца и не представляла для Собинова почти никаких трудностей.

«Героем вечера был тенор Собинов, – писал рецензент. – Роль Де-Грие превосходно подходит к данным этого интеллигентного и постоянно работающего над самоусовершенствованием артиста. Он пел с той грацией и нежностью, которая присуща французской музыке и музыке Масснэ в частности. В дуэте с Манон первого акта, в «Грезах», в арии третьего акта и в финальном дуэте он заслужил овацию. «Грезы» были повторены по настойчивому требованию публики».

И на этот раз Собинов вышел победителем. Именно победителем, потому что успешно петь два сезона в «Ла Скала», стать любимцем итальянской публики – значило выдержать труднейший экзамен на звание большого артиста.

Да, славы было много. Большой творческий успех. Но ни восторженный прием миланской публики, ни блестящие отзывы критики не могли заглушить в Собинове чувства беспокойства. Находясь вдали от родины, он всей душой болел за нее.

Россия переживала тревожное время: русско-японская война обнажила всю гнилость самодержавного строя и обострила классовые противоречия. В стране назревала революция.

Среди напряженной творческой работы Собинов продолжает внимательно следить за революционными событиями, развертывающимися в России. Он пишет:

«Прочитанные номера (имеет в виду газету «Сын отечества». – Н. Б.) всколыхнули во мне опять всю эту ненависть к околевающему режиму, к несчастью., продолжающему отравлять все запахом своего разложения. Читая вчера эти газеты, я забыл свои репетиции и снова душой пережил все то, чему был свидетелем, начиная с октябрьских дней».

Леонид Витальевич тяжело переживал вынужденную разлуку с родиной. Кратковременные наезды в Москву и Петербург в промежутки между гастролями в Италии еще больше обостряли чувство оторванности. Революционные события в стране нарастали с каждым днем, а Собинов, едва успев войти в курс этих событий, вынужден был вновь уезжать в Италию.

Он не мог отказаться от гастролей в крупнейшем оперном театре мира, так как понимал, что они утверждают славу русского искусства, что его успех – это успех русского искусства, успех русской гуманистической культуры, и справедливо считал, что не имеет права отказываться от этой миссии., Но понимать – это одно, а чувствовать – другое. Чувствами своими он был в России. Никакие успехи на оперной сцене не могли заглушить в Собинове горечь и обиду при известии о позорной сдаче изменником Стесселем Порт-Артура. Утешало лишь одно: уверенность, что все эти печальные события – начало конца прогнившего насквозь русского самодержавия.

«Вчера вечером по городу раздались громкие крики газетчиков, и мы узнали печальную новость, что порт-артурский гарнизон сдался, – писал Собинов Е. М. Садовской. – Если трезво разобраться в оценке событий и без излишнего шовинизма, то приходится сознаться, что дело нами проиграно начистоту. И я думаю, что не пройдет много времени, мир будет заключен и эта несчастная война кончится к нашему благу, так как возврата к прошлому быть не может. И действительно, настанет весна русской жизни. Исторические законы неумолимы. Бюрократизм, чиновники, охранители, дворники и городовые общественной жизни потерпели поражение решительное… от которого им уже не оправиться. Горечь и обида, наполнившие душу в первый момент, сразу прошли, и я теперь светло и весело гляжу на наше будущее. Как хотелось бы теперь быть в России».

То же бодрое настроение, неиссякаемую веру в светлое будущее старается передать артист всем, с кем ему приходится общаться в эти годы.

Собинову писали многие, и, конечно, подавляющее большинство писем было от молодежи. С любимым артистом делились своими планами, надеждами, огорчениями и разочарованиями, просили помощи и совета. В Собинове молодежь чувствовала близкого ей по духу человека, человека своего, которому можно все сказать и который дружески откликнется и поддержит. Особенно внимателен он был к молодым людям, не представлявшим себе значения надвигающихся событий, которым будущее рисовалось в черном цвете. Вот что он пишет молодой журналистке, с которой переписывался, не будучи лично знакомым:

«Уныние, неуверенность в силах, скука жизни не должны быть свойствами молодости, особенно в то время, которое мы переживаем, время, полное надежд на будущее, когда чувствуется ясно заря новой, светлой жизни. Помните, что будущее принадлежит молодому поколению, которое должно быть во всеоружии и знания и энергии, когда настанет его пора. Можно было грустить и тяготиться жизнью в годы безвременья, в годы тупого гнета, давившего личность везде и во всем, но теперь безвременье миновало, Кащей перестал быть бессмертным, идет весна, и она будет торжеством, где юности будет отведено самое почетное место, потому что на ней почиют все надежды».

В образе Кащея Бессмертного русская прогрессивная печать, в особенности юмористическая, подразумевала самодержавие. Как известно, Кащей в русских народных сказках – олицетворение зла. Как бы зло ни силилось сохранить свое «бессмертие». Иванушка из русской сказки после долгих испытаний все же находил далеко запрятанную смерть Кащея и уничтожал зло. Аналогия самодержавия с Кащеем в те годы, когда далеко не все можно было говорить открыто, напрашивалась сама собой. Не случайно премьера одной из последних опер Н. А. Римского-Корсакова – «Кащей Бессмертный», состоявшаяся осенью 1904 года, вызвала такую бурную антиправительственную демонстрацию, что полиция прекратила спектакль.

Собинов горячо верил в неизбежность изменения общественного строя России. Он ждал революцию. Она казалась ему близкой, неминуемой.

Как никогда, в это время Собинов радовался всякому полученному из России благоприятному известию.

«Я как-то посвежел душевно и подтянулся, – сообщает он. – Дай-то боже, чтобы ко времени моего приезда домой жизнь нас порадовала и новым, на что, говорят, можно надеяться во всяком случае».

Бывая на родине, Собинов посещал кружки революционно настроенной молодежи.

Интересные сведения об этом периоде жизни Собинова сообщил писатель К. Чуковский на одном из вечеров, посвященных памяти великого артиста.

Чуковский познакомился с Собиновым в 1905 году, во время одного из наездов артиста в Россию, в кружке артистической и студенческой молодежи. Собинов был в офицерском кителе (как призванный на военную службу в связи с русско-японской войной) и с университетским значком. Сначала Чуковскому показалось, что он держится несколько надменно, но впечатление это рассеялось, когда компания расположившихся на ковре кавказских студентов грянула песню. «Песня была революционная (студенты в ту пору не пели других)… Собинов по-студенчески – просто и молодо – уселся на том же ковре в самой гуще этого нескладного хора и запел их песню вместе с ними, и было видно, что для него это дело – обычное, что здесь он в своей среде, – не только кумир, но и собрат молодежи… Когда тут же, на ковре, начался разговор на революционные темы (а других разговоров в том году не бывало), Собинов с таким суровым презрением заговорил о народных врагах и продекламировал такие злые стихи, шельмовавшие этих врагов, что один горбатый студент с восточными огневыми глазами, сидевший рядом с ним на ковре, порывисто обнял И поцеловал его…»

Впоследствии выяснилось, что автором тех революционных стихов и эпиграмм был сам Собинов.

Один из тогдашних журналов крайне левого направления, называвшийся «Сигнал», издавался (в значительной части) на средства Собинова. Журнал печатал злые карикатуры на Николая И, а когда в 1905 году Трепов разразился знаменитым приказом о расстреле революционных рабочих, начинавшимся словами: «Патронов не жалеть!», журнал напечатал эту фразу, затушевав две первые буквы, так что получилось: «…тронов не жалеть!» Это еще более способствовало популярности журнала среди демократической части общества, но послужило вместе с тем одной из причин его закрытия и ареста редактора.

Л. В. Собинов.

Как громом поразила Собинова весть о кровавой расправе царя с народом на Дворцовой площади в Петербурге 9 января 1905 года.

«Когда же будет конец этой исторической кровавой нелепости? – восклицает оп. – История имеет свои законы, и никогда еще никакой безумно сильный и смелый полководец, правитель не останавливал силой ее хода. Историю можно задержать, но опять-таки только до известного момента. Неужели там, в Питере, нет честных людей, которые сказали бы правду смело, не боясь за свою шкуру?.. Сердце обливается кровью от того, что читаешь».

В России начиналась страшная полоса политической реакции. Озверевшее царское правительство ссылало на каторгу и истребляло лучших людей страны. Прогрессивные газеты и журналы подвергались преследованиям цензуры и закрывались за малейший намек на борьбу с царизмом. Собинов, со свойственным ему оптимизмом и непоколебимой верой в неиссякаемые силы русского народа, старался не поддаться пессимистическим настроениям.

После поражения декабрьского вооруженного восстания, подавленного царским правительством с бесчеловечной жестокостью, он писал:

«Правительство одержало победу, это правда, но победу постыдную, которая все равно не спасет от кризиса, от краха. И это будет великий день отмщения, и я хотел бы увидеть, хотел бы дожить до этого дня…»

Силам революции приходилось временно отступить.

Реакционеры всячески стремились завербовать популярного артиста в число своих сторонников. На одном из спектаклей в Москве Собинову был демонстративно поднесен венок от одного из черносотенцев – Шмакова. Глубоко возмущенный, Леонид Витальевич на другой же день послал в редакцию газеты «Век» письмо с просьбой немедленно опубликовать его.

«Милостивый государь г. редактор, – писал Собинов. – Не откажите дать место в Вашей уважаемой газете следующему письму.

Вчера, семнадцатого ноября, во время исполнения мною оперы «Фра-Дьяволо», мне был подан из публики венок с обозначением на трехцветных лентах «А. С. Шмаков – Л. В. Собинову».

Подобное подношение, явно носившее демонстративный характер и крайне меня озадачившее (и, смею думать, не меня одного), я могу объяснить только одной шуткой какого-либо остроумца, против которой я и протестую горячо настоящим письмом. К г. Шмакову я не имею абсолютно никакого отношения, ни как к частному лицу, ни как к общественному деятелю, а поэтому подношение мне венка действительно г. Шмаковым было бы явным недоразумением с его стороны, совершенно мне непонятным и ничем необъяснимым.

Примите и проч.

Артист Л. В. Собинов.

18 ноября 1906 г.»

Несмотря на мягкий характер, Собинов умел быть, когда это требовалось, глубоко принципиальным и непримиримым. И всегда поступал так, как подсказывала его гражданская совесть. Это была одна из причин, почему его так любила молодежь, почему ему так верили зрители.

VII. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ

Собинова неудержимо тянуло на родину. Появилась возможность после трехлетнего перерыва вернуться вновь на сцену Большого театра.

То, что наконец-то он снова дома, опять на сцене родного театра, вселяло в артиста новые силы. Он ощущал необыкновенный творческий подъем.

Первой новой работой, которую Собинов готовил для москвичей, была опера «Вертер». Созданная Масснэ в восьмидесятых годах прошлого столетия, она продолжила то качественно новое направление французской оперы, которое получило название «лирической» оперы и родоначальником которой явился Гуно с его оперой «Фауст», впервые поставленной в Париже в 1859 году. До Гуно на французской сцене господствовала так называемая большая опера. Ее представителем был Дж. Мейербер. Часто фоном его опер служили социальные конфликты; подавались они всегда в романтизированной форме.

Пришедшая на смену большой опере лирическая в силу исторических условий не могла уже разрешать большие социальные темы. Центром развития сюжета оперы, ее образов стали личные, интимные переживания. Любовно-романтический элемент стал играть главную роль.

Это, безусловно, сужало и масштабы и значимость новой оперы. Тем не менее она обладала достаточными художественными достоинствами, позволившими ей дожить и до наших дней. Искренность, теплота, простота и человечность – вот что привлекало слушателей в этих операх. На смену развернутым ариям большой оперы приходят мелодичные, доходчивые романсы и ариозо.

Опера «Вертер» принадлежит к числу наиболее удачных произведений этого жанра. В основу ее сюжета композитор положил широко известный роман Гёте «Страдания молодого Вертера».

По словам самого поэта, «Вертер» был его исповедью, благодаря которой он избавился от того, что мучило его. Но для молодого поколения Германии тех лет «Вертер» явился как раз началом страданий и драм. Роман этот наделал много шума, и не один немецкий юноша увидел в трагедии героя Гёте Самого себя, свои разрушенные мечты.

Трагедию разрушенного идеала увидел в «Вертере» и Собинов. Мещанская мораль буржуазного общества губит талантливого, духовно богатого человека, не желающего подчиниться ей. И губит самым страшным образом: отнимает у него надежду на счастье и радость, заставляет добровольно предпочесть смерть.

Разрабатывая сценический рисунок образа Вертера, Собинов сознательно подчеркивал в первом акте молодость, жизнерадостность своего героя. Звуки голоса Собинова были здесь особенно чистыми, безмятежными. Ему это важно было для того, чтобы показать отсутствие в характере Вертера черт обреченности, показать, что причина гибели героя совсем не в его меланхолии, как часто это получалось у большинства исполнителей партии. Правда, будучи тонким художником, Собинов понимал и то, что в подобной ситуации смерть – далеко не единственный выход. Не стрелялись же Альфред, Ионтек, Де-Грие. Значит, есть еще какие-то внутренние причины, побуждающие людей, попавших в одинаковые условия, по-разному преодолевать душевные страдания.

Собинов нашел их в очень тонкой и впечатлительной натуре Вертера.

В первой сцене оперы есть место, где артист увидел намек на ту бурю, которая может в любую минуту подняться в душе Вертера. Это сцена рассказа Шарлотты о своей жизни, о смерти матери, о том, как поручала она ей, старшей, заботы о младших братьях и сестрах. Вертер-Собинов слушал ее, не отрываясь, и, как в зеркале, угадывал в ее интонациях, чуть заметном изменении выражения глаз самые разнообразные чувства. Вертер восхищался Шарлоттой, печалился вместе с ней, страдал и еще больше восхищался ее терпением и мужеством. В его глазах Шарлотта вдруг поднялась на недосягаемую высоту. И вот эта способность так быстро нарисовать в своем воображении сверхидеальный образ, так полно отдаться первому впечатлению и было началом трагедии Вертера. Он уже любил Шарлотту, но… она другому отдана. В силу того, что он слишком высоко вознес ее, как бы она теперь ни относилась к нему – даже если бы полюбила его, конец все равно был бы трагичен. Сам того не подозревая, Вертер оказался поэтом своего чувства. И изменить ему уже не мог. Не перенес бы он и падения женщины, перед которой преклонялся.

Теплота и лиризм образа Вертера подсказали Собинову правдивые мизансцены: встреча с детьми, знакомство с Шарлоттой, разговор с мужем Шарлотты – Альбертом, последнее свидание с любимой, смерть. Тщательное изучение текста гётевского романа и музыки Масснэ позволили артисту логически оправдать поступки героя, найти точные вокальные интонации.

Вот Вертер-Собинов разговаривает с Альбертом. Ему трудно и больно смотреть на мужа Шарлотты. Он невольно думает о том, что, может быть, с большим правом мог бы быть на месте Альберта. И потому свое объяснение с другом он начинает, стоя к нему спиной. Вертер понимает, что это некрасиво, нетактично. Он поворачивается, но продолжает упрямо смотреть вбок, мимо веселого, добродушно улыбающегося Альберта даже в то время как его рука доброжелательно пожимает протянутую руку друга. Ведь Альберт ни в чем не виноват. Вертер. понимает это и все же не может примириться с мыслью, что женщина, которую он обожает, принадлежит другому. Драма осложняется тем, что Вертер слишком слаб, в нем нет силы восстать против нелепого обычая, который разъединяет два любящих сердца.

В следующей сцене, когда Собинов-Вертер входил в комнату Шарлотты, зрители уже чувствовали – Вертер сдался без боя, уступил глупому закону мещанского мирка. Казалось, что о нем говорят строки Блока:

 
К чему спускать на окнах шторы?
День догорел в душе давно.
 

Весь вид Вертера говорил, что им овладело отчаяние, иначе он никогда не пришел бы сюда. Медленно и внимательно, будто стараясь навсегда запечатлеть увиденное, осматривал Вертер знакомую комнату. Взгляд его падал на книгу. Грустно улыбнувшись, он листал страницы и словно про себя запел знакомые, но теперь полные иного значения строки Оссиана – «О, не буди меня дыхание весны…»

Зачем будить, если смерть неизбежна?! Именно эту мысль подчеркивал здесь Собинов-певец. Артист пел здесь страдание, пел в полутонах и тем самым еще более подчеркивал всю глубину трагедии юноши.

Испуганная отчаянием, которое звучало в его голосе, Шарлотта пыталась утешить Вертера. И в этот момент к Вертеру-Собинову на миг возвращалась вера: быть может, еще возможно счастье?! Только человек, разуверившийся во всем и внезапно вновь обретший веру, мог пережить такой страстный порыв ликования, так потерять власть над собой. Он пылко обнимал Шарлотту, целовал ее руки, лицо, пока внезапно не замечал ее страдальческого взгляда, который, казалось, говорил: а долг?!

Л. В. Собинов-Вертер.

Теперь не было сомнений: печальная развязка страданий молодого Вертера уже недалека.

Критика единодушно отмечала волнующую и захватывающую сердечность исполнения певцом партии Вертера: «О тонком художественном исполнении и говорить нечего: это был настоящий чистый жемчуг вокального искусства», – писала одна из газет. И еще отзыв: «Собинов исполнил ее (партию Вертера. – В.-Б.) тонко, мягко и проникновенно. Он вложил в нее всю массу своего лиризма, создал поэтический… образ томящегося влюбленного и был благородно красив в драматических местах последнего акта. Он согрел эту роль всей силой своего чувства, и его Вертер предстал перед нами полон тихой, затаенной грусти, страдающий и в то же время великий в своих страданиях. Образ яркий, рельефно-выпуклый, тонко и тщательно отделанный».

Собинов и сам чувствовал, что Вертер – его большая удача. Над этой партией артист работал с исключительным подъемом, ощущая глубокое внутреннее удовлетворение. Тем сильнее коробила его небрежная постановка оперы в Большом театре.

Дирекция обставила спектакль из рук вон плохо. Декорации были старые, собранные из различных постановок. Особенно возмутился Собинов, увидев домик судьи, который на огромной сцене Большого театра больше походил на скворечник. Не смогли найти даже поющих детей: по сцене бегали какие-то неуклюжие подростки, игравшие пудовыми бутафорскими игрушками, а когда им нужно было петь, за кулисами вместо них пели хористы. Собинов категорически восстал против этого и добился приглашения детей-певчих. Однако со всеми другими недостатками пришлось в конце концов примириться.

И от этого он испытывал еще большее чувство досады, потому что знал, какие богатые возможности театра остаются неиспользованными.

Сравнивая постановку оперного дела за границей и в России, Леонид Витальевич высоко оценивал русский оперный театр: первый в мире балет, прекрасный оркестр, звучный, мощный хор, превосходные солисты и дирижеры, талантливые художники-декораторы – все было налицо для того, чтобы создавать полноценные художественные спектакли. Не было только одного: подлинной заинтересованности и понимания задач искусства со стороны бюрократического чиновничьего руководства.

Премьера оперы «Вертер» состоялась 16 декабря 1907 года. Она явилась и своеобразным юбилеем Собинова.

Собинову исполнилось тридцать пять лет, десять из которых он посвятил театру. На эти первые сценические годы пришлась наиболее интенсивная работа певца: он спел более тридцати теноровых партий (а разучил гораздо больше, так как считал своим долгом постоянно обогащать репертуар новыми партиями) и огромное количество камерных произведений– концертный репертуар Леонида Витальевича состоял более чем из двухсот пятидесяти романсов. К этому же времени молодой артист завоевал не только мировую славу, как певец исключительного вокального обаяния, как артист, пожалуй, самый культурный и интеллектуальный среди не только русских, но и зарубежных представителей оперного искусства. Он завоевал нечто большее – любовь своего народа.

Подводя итоги его десятилетней творческой деятельности, музыкальный критик журнала «Русский артист» писал:

«Десять лет неустанного труда, непрерывного совершенствования – факт крупный. Для певца первые десять лет сценической деятельности – эпоха, полоса жизни. Эти десять лет не прошли для Собинова даром. Он рос с каждым днем, совершенствовался, приобретая все новые обаятельные черты в голосе и сценической игре, с каждым днем все глубже вдумывался в характер изображаемых им типов и все это синтезировал в последние годы. Его проникающий в глубину души, ласкающий голос креп и развивался быстрым темпом. Собинов – певец высшей культуры, певец, ясно понимающий задачи искусства, человек с полным и определенным художественным миросозерцанием, сознательный и вдумчивый. Собинов – провозвестник новой эпохи – эпохи высокого и осмысленного взгляда на оперное искусство».

Да, певец высшей культуры, с определенным художественным миросозерцанием, своим искусством утверждающий новую эпоху в оперном театре.

Но, подводя итоги десятилетнему служению искусству, нельзя было пройти и мимо своеобразного юбилея общественной деятельности артиста. Это не была та «круглая» дата, которую принято обычно отмечать, потому что служение общественности началось для Собинова задолго до поступления в Большой театр, и сам он не считал себя в этом плане личностью выдающейся, сделавшей что-то особенное.

Между тем общественное лицо Собинова было настолько ярко, что умолчать об этом значило бы обеднить облик артиста, утаить один из тех «ключиков», которые раскрывают заветные двери человеческой души.

Был ли Собинов богат? Очень. Но не тем богатством, которое исчисляется в накопленных рублях. Он был богат талантом, и это давало ему возможность жить безбедно. Он был безгранично богат душою и редко кому отказывал в помощи, особенно нуждающейся учащейся молодежи.

Московский университет навсегда остался для Собинова alma mater. Там, в стенах старейшего русского учебного заведения Собинов научился думать, там почерпнул первые серьезные знания, там осознал свою любовь к музыке и театру. В Университете развилась способность Собинова правильно оценивать явления общественной жизни, и там же завязались дружеские отношения е прогрессивной молодежью, выросли и окрепли демократические симпатии. Именно там, в Университете, Собинов впервые проявил себя как общественный деятель, принимая горячее участие’ в работе Ярославского землячества и Комитета по оказанию помощи нуждающимся студентам.

Ему до всего было дело: организовать бесплатные или дешевые обеды, побеспокоиться об одежде и книгах для остро нуждающихся, рекомендовать студента в качестве репетитора или переводчика – все это Леонид Собинов делал с энтузиазмом. И вместе с тем – с необыкновенной простотой, так, словно это всегда входило в его обязанности. И позднее, став знаменитым, он никогда не забывал о сотнях обездоленных молодых людей, которые жадно стремятся к знаниям, но часто не имеют средств, чтобы заплатить за учение, купить учебник, сытно пообедать Слишком часто в студенческие годы он сам бывал в таком положении, чтобы забыть все это.

Многие из знакомых Собинова из среды интеллигенции, как и он, знали о бедственном положении русской учащейся молодежи, но далеко не всякий по-настоящему болел о ее будущем. Будет только справедливо, если мы скажем, что вряд ли кто помогал так много студентам, как Собинов.

Основным и единственным источником доходов Собинова-певца была сцена. По существующему тогда положению артист императорских театров имел право ежегодно выступить в двух концертах на любой эстраде. Многие из артистов пользовались этими концертами, чтобы получить немалый гонорар. Собинов же неизменно один из концертов давал в пользу недостаточных московских студентов, другой в пользу Медведниковской гимназии, где учились его дети.

Собиновские студенческие концерты! На протяжении более пятнадцати лет они являлись одним из выдающихся событий московской музыкальной жизни. Он был инициатором и душой этих концертов. Конечно, одного имени Собинова было достаточно, чтобы обеспечить аншлаг в кассе.

Репертуар этих концертов подбирался очень тщательно, а об исполнителях и говорить не приходится. В собиновских концертах принимали участие такие мастера, как С. В. Рахманинов, А. В. Нежданова, В. И. Качалов, А. А. Яблочкина, С. И. Мигай, писательница Т. Щепкина-Куперник и другие.

Сборы с этих концертов достигали иногда до десяти тысяч рублей. Если сравнить эту цифру с общим доходом комитета (а она иногда равнялась 20 % годового дохода комитета), станет понятным, чем были собиновские концерты для студенчества. А если учесть, что такую помощь оказывал артист, существовавший исключительно на свой заработок, то этот поступок Леонида Витальевича можно расценивать как гражданский подвиг.

В некоторые годы, когда Обществу приходилось особенно туго и оно не могло удовлетворить просьб всех нуждающихся, Собинов устраивал закрытые концерты в частных домах под видом литературно-музыкальных вечеров. Билеты распространялись по рукам по очень дорогим ценам в виде пригласительных карточек.

На деньги, вырученные с собиновских концертов, получили образование десятки молодых людей. Среди них такие известные, как революционер И. П. Каляев, казненный в 1905 году; профессор математики А. С. Бутягин; выдающийся хирург Р. О. Венгловский; артисты Большого театра М. В. Воротынский и Г. С. Чернорук; известный психиатр В. Н. Павлов-Сильванский; профессор-бактериолог Е. И. Марциновский. Нет нужды продолжать этот список, он занял бы не одну страницу.

Собинов всегда помнил о добровольно взятом на себя обязательстве помогать молодежи. Случалось, что он сезон-два пел в Милане. Но и оттуда артист находил время и возможность приезжать в Москву специально для студенческих концертов. Даже в трудные годы первой мировой войны он не оставляет Общество без помощи. Собинов договаривается с начальством и дает несколько концертов, ¼ дохода которых поступает в фонд армии, а ¾ – в студенческую кассу.

Студенты отвечали Собинову на заботу о них самой искренней любовью и называли его «светлым рыцарем», «рыцарем без страха и упрека».

«Мы, студенты, его боготворили, – рассказывает Н. А. Семашко (впоследствии известный врач и общественный деятель). – Любили мы его по двум причинам: во-первых, конечно, за его несравненный голос. Во-вторых, мы любили его за то, что он никогда не отказывался петь в пользу студентов… Собинов не выходил с таких вечеров. Мы его выносили на руках и торжественно водружали на пролетку лихача. Так чествовали и благодарили Собинова студенты».

Не многие артисты того времени могли похвалиться такой искренней, горячей, идейной любовью со стороны молодежи. Пожалуй, только М. Н. Ермолова да П. А. Хохлов, которые, как и Собинов, охотно соглашались выступать перед молодежью и которых молодежь также выносила на руках из театра.

Охотно помогал Собинов и учащимся многих других городов. Только в 1902 году артист дал 47 благотворительных концертов, из них 20 в пользу нуждающихся студентов и курсисток. Вот еще факт. В 1906 году группа киевских студентов обратилась с просьбой к Собинову дать концерт в пользу студентов Киевского университета, высланных за революционную деятельность в Нарымский край Собинов приехал в Киев и дал не один, а несколько концертов.