Текст книги "Собинов"

Автор книги: Нина Владыкина-Бачинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц)

IV. АРТИСТ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Остались позади мучительные раздумья – быть певцом или не быть. Отныне он, Собинов, – артист Большого театра. Надо было начинать жить почти заново, вживаться в новый коллектив, больше чем когда-либо отдавать себя искусству. Но сделать это было не так-то просто. Годами отстоявшаяся мысль, что он, Леонид Собинов, прежде всего адвокат, еще долго сковывает инициативу певца. Даже став артистом, Собинов не сразу принимает всерьез свою театральную деятельность. Интересно, что, заключая контракт, Собинов ставит непременным условием возможность совмещать работу в театре с исполнением адвокатских обязанностей. «Днем шляюсь по судам и канцеляриям – и вот и вся история моей жизни… Всю эту неделю я очень занят. Сейчас время готовиться к уголовному делу в Александрове», – сообщает он в письме к Н. А. Буткевич. И в следующем письме: «Опять я тяну скучноватую лямку судебного ходатайства, не особенно заглядывая в будущее…» И лишь в свободное время артист Собинов просматривает присланные из театра клавиры.

Первый свой сезон Собинов начал с оперы Глинки «Руслан и Людмила», в которой исполнил партию Баяна. Партия эта хотя и небольшая, но требовала от исполнителя мастерского владения голосом. Петь ее молодому артисту было тем более трудно, что дирижер Альтапи сильно затягивал темп речитатива и арии Баяна. Вот что рассказывает И. Д. Кашкин о первом спектакле: «Когда Собинов начал речитатив «За благом вслед идут печали», в том жестоко медленном темпе, в каком его у нас исполняют, то мы просто не узнали тембра голоса певца – настолько он вдруг стал суше и бесцветнее». Тем не менее выступление прошло успешно, и другим рецензентом было отмечено красивое звучание голоса молодого певца. Экзамен на звание артиста Большого театра Собинов выдержал с честью. Это было тем более приятно, что служба в театре, как оказалось, не мешала ему заниматься адвокатурой.

Важным событием в жизни Большого театра в этом сезоне явилась постановка оперы Бородина «Князь Игорь». Опера эта, с большим успехом шедшая на частной оперной сцене Мамонтова, была включена в репертуар Большого театра лишь после того, как в дирекцию поступила петиция, подписанная тремя тысячами слушателей.

Первый спектакль «Князя Игоря» состоялся 19 января 1898 года. Партии исполняли: Игоря – П. А. Хохлов, Ярославну – М. А. Денша-Сионицкая, Владимира – Л. В. Собинов, Кончаковну – Е. Г. Азерская.

Уже в это время, делая лишь первые шаги на артистическом поприще, Собинов очень серьезно работает над созданием образа своего героя. Он изучает эпоху Киевской Руси, «Слово о полку Игореве», посещает картинные галереи, ищет на полотнах художников близкие по теме «Игорю» сюжеты. Он присутствует на всех оркестровых репетициях, стараясь лучше, полнее изучить музыку оперы. Его интересует не только образ Владимира, но и другие персонажи спектакля. Вслушиваясь в музыкальные образы оперы, Собинов оживлял в памяти предания, слышанные еще в детстве от матери, ему ясно представлялась Волга, глубокий глухой овраг, в котором князь Ярослав боролся с медведем, Тугова гора, где собирались матери, вдовы и сироты оплакивать погибших в. неравном бою с врагом. И образ Владимира Игоревича ожил. Прояснилась и вокальная сторона партии. Молодой певец довольно быстро разучил ее с концертмейстером. Много сложнее оказалось петь под оркестр.

Л. В. Собинов – Владимир Игоревич.

Игоря пел Хохлов. Собинов впервые выступал с ним и потому сильно волновался. В прологе он то забегал вперед, то отставал, иногда пел слишком тихо. Авранек снова и снова останавливал оркестр, объяснял Собинову его ошибки, а Хохлов терпеливо – в который раз! – повторял фразы из квартета. И хотя молодой артист видел, что его никто не упрекает, все же, когда по его вине Хохлов и Дейша-Сионицкая вынуждены были начинать сначала, ему становилось так жарко, что огромная сцена Большого театра казалась раскаленной пустыней. Легче стало, когда перешли к каватине Владимира и его дуэту с Кончаковной. Партию Кончаковны пела молодая, начинающая певица Азерская. И они не стеснялись, когда Авранек на первых порах то и дело останавливал оркестр, требуя от неопытных исполнителей повторить неудовлетворявшие его фразы.

Результатом такой тщательной работы над партитурой со всеми солистами явилась блестящая постановка «Князя Игоря». Музыкальная Москва восприняла «Князя Игоря» как большое художественное событие.

«Когда-нибудь, когда будут перечислять все грехи и заслуги нашей оперы, Москва непременно вспомнит постановку «Князя Игоря», – писала газета «Курьер».

Не меньшим событием эта постановка явилась и в жизни молодого артиста. Композитор М. Багриновский [8]8
  М. Багриновский, Певец весны. Юбилейный сборник Л. В. Собинова, 1923 г.


[Закрыть] так вспоминает о выступлении Собинова в опере «Князь Игорь»:

«…Вот на фоне темно-оранжевой полосы заката появилась стройная фигура, сразу пленившая глаза мягкостью движений.

«Медленно день угасал…», – прозвучал нежный, искренний и как будто даже робкий голос. Зал встрепенулся, зашумел, точно тронутый порывом ветра, и замер. Вмиг исчезло мирное благодушие. Наступила жадная напряженность ожидания. А голос звучал… И было в нем что-то родное и близкое, подкупавшее и трогавшее душу. Была какая-то милая ласка, какое-то обаяние кристальной чистоты и благородства, шедшее прямо к сердцу, будившее самые лучшие, самые глубокие чувства. Были весенняя свежесть, весенний свет, весеннее странное смешение радости и грусти…

И когда длинной и удивительно замершей нотой певец закончил каватину, театр взволнованно и восторженно заревел, загрохотал, разразился целой бурей оглушительно выраженного восторга.

– Браво, Собинов! Браво!.. – неслось отовсюду…»

Успех Собинова в роли Владимира Игоревича был небывалый. Дирекция театра поспешила поручить ему две ведущие теноровые партии – Ленского и Фауста.

Образ пушкинского героя Собинов пронес через всю свою творческую жизнь. Исполнив впервые партию Ленского в 1898 году, в последний раз он поет ее в свой прощальный спектакль.

Ленский был первой, имеющей принципиально важное значение для всего русского музыкального искусства победой молодого артиста. Но одержал он ее не сразу. Сложным путем шел певец к тому гармоническому соединению вокального и сценического рисунков, которое сделало его Ленского классическим.

На первый взгляд может показаться странным, что русский оперный театр, давший уже в восьмидесятые годы такой достоверно пушкинский образ Онегина-Хохлова, так долго не мог найти настоящего Ленского.

Объясняется это многими причинами.

В восьмидесятые и в начале девяностых годов в труппах оперных театров Москвы и Петербурга преобладали драматические тенора. Естественно, и чисто лирическую партию Ленского пели певцы, обладающие насыщенным, «героизированным» звуком, типичным для этого голоса. Отсюда вся лирика партии, весенняя прозрачность ее мелодии, так ярко характеризующие еще не перешагнувшего пору романтической юности Ленского, который даже еще не познает, а лишь воспринимает мир, исчезали. Дело осложнялось еще тем, что большинство исполнителей теноровых партий пренебрегало драматической выразительностью. Мало интересовал их и внешний сценический рисунок партии. Они были искренне убеждены, что главное и чуть ли не единственное требование, которое должен выполнять певец, это петь: петь ноты, петь слова, петь правильно, в положенном темпе, с соблюдением пауз и всех других нотных обозначений. Сценическая же сторона роли– дело костюмера. Сегодня на тебя надевают фрак – значит, ты Ленский, завтра наденут колет и короткие трусы – будешь Рауль в «Гугенотах» или Фауст. Так и «жили» на сцене, меняя только костюмы, и пели так, что слова «люблю» и «ненавижу», как говорил Шаляпин, звучали одинаково. Такая манера исполнения долее всего держалась у теноров. Амплуа оперного любовника создавало удивительно устойчивые штампы. То, что было уже невозможным в партиях Сусанина, Бориса, Игоря, Фарлафа, Демона, Онегина, казалось вполне терпимым в Альфреде, Герцоге, Фаусте, Ленском. И потому, когда на сцене появились герои Н. Н. Фигнера, это составило целую эпоху в русском оперном театре.

Успех Фигнера затмил всех. Даже Хохлова, хотя образы, создаваемые этим удивительно музыкальным и высококультурным певцом, были неизмеримо глубже и многограннее. Случилось это потому, что у Хохлова-баритона можно было найти предшественников, а у Фигнера-тенора их почти не было.

Фигнер обладал несильным, глуховатого тембра драматическим тенором, который на верхах приобретал сипловатый оттенок. Но этот сравнительно небольшой природный дар Фигнер каждодневной, постоянной работой превратил в послушный и безукоризненно действующий инструмент, который подчинил своей воле, мысли художника. И еще одно немаловажное обстоятельство – он заставил своих героев жить на сцене. Все это и сделало Фигнера на целое десятилетие первым тенором русского оперного театра.

Были другие отличные певцы, даже с лучшими голосами, но никто из них не соединял в себе элементов, необходимых для создания характера живого человека в теноровой партии.

Правда, современники находили Фигнера несколько односторонним. В этом была его слабость. Не обладая даром актерского перевоплощения, он создавал образы, одухотворенные мыслью и чувством, но они оставались очень близки друг к другу и человеческому облику самого артиста.

Была у Фигнера и еще одна слабость, с которой приходилось мириться.

Быть на сцене юным – это дар. Им никогда, даже в молодые годы, не обладал Фигнер. Юношеский порыв, мечтательность, озаренность светлыми надеждами не были свойственны ни характеру голоса певца, ни его облику, ни манере его игры. Поэтому такие партии, как Ленский или Ромео, в которых Фигнер имел огромный успех, в действительности лежали вне его творческих возможностей. Природа этих образов оставалась ему чужда.

Фигнер умел передавать звуком и напряжение страстей, и тяжкое раздумье, и взрыв яростного негодования. Но, стремясь оживить оперных героев, он был склонен малейшую напряженность ситуации подчеркнуто драматизировать. Вот почему в сцене бала его Ленский выглядел оскорбленным мужем, вступающимся за честь жены, а Ромео в поединке с Тибальдом был куда более одержим яростью, чем его противник.

Блестящая карьера Фигнера – свидетельство не только талантливости этого артиста. Пожалуй, в большей степени она говорит о том, как мало было на оперной сцене певцов-актеров, если даже исполнение Ленского и Ромео Фигнером могло стать традиционным. Сейчас, глядя на портрет Фигнера в «Евгении Онегине», кажется невероятным, что такого Ленского когда-то считали образцом. Пожилой, степенный господин с усами, усталым взглядом; на всем его облике лежит печать какой-то давнишней тоски и скептического разочарования – и это Ленский!

Правда, на русской сцене была сделана попытка воссоздать внешний облик Ленского, приблизить его к пушкинскому. Знаменитый тенор Большого театра Д. Усатов, которого Шаляпин считал своим первым и единственным учителем, создавая образ Ленского, дал ему «кудри черные до плеч», нашел верный пластический рисунок. Но едва Усатов начинал петь – от Ленского не оставалось и следа. Сильный драматический тенор певца никак не подходил к образу юного поэта, почти мальчика.

Собинов не видел Усатова-Ленского: еще до того, как он приехал в Москву и поступил в университет, Усатов перебрался в Тифлис.

Начиная работать над партией Ленского, Собинов не имел даже приблизительного образца, к которому хотел бы стремиться. Его вернейшими помощниками были здесь музыка Чайковского и текст Пушкина. Чем глубже знакомился он со стихами, тем тоньше воспринимал лирику образа, его светлую грусть, «акварельность» мелодических красок. Однако образ Ленского в целом, так гениально нарисованный в пушкинских строках, Собинов ощутил позднее. Молодой певец и сам понимал, что ему еще надо очень много работать. А обстоятельства не позволяли сосредоточить все внимание на этом образе.

Через день после «Онегина» Собинов должен был петь Фауста. И петь не как любитель, основная профессия которого адвокат, а как солист Большого театра. Более трудная в вокальном отношении партия Фауста отвлекала внимание. Отрабатывая с аккомпаниатором сцены Ленского, Собинов не мог забыть каватину Фауста с ее верхним «до»: «Там чудный ангел обита…а…ет». Ему справедливо казалось, что настоящий экзамен на певца он будет держать именно в Фаусте – коронной партии всех теноров.

Впеваясь в каждую ноту Ленского, проникаясь музыкой Чайковского, Собинов схватывал малейшие оттенки настроения, улавливал в музыкальных фразах чувства и мысли, волновавшие юного поэта, но зрительный образ, единственно возможный для внешнего выявления внутренней сущности героя, перед ним тогда еще не вставал. Собинов со школьной скамьи знал наизусть «Онегина» и помнил, что у Ленского «кудри черные до плеч». Но артист не был уверен, что только таким и должен быть оперный Ленский: то ли потому, что кумир Москвы и Петербурга – Фигнер давал совсем другой образ, а может быть, и потому, что костюм и грим всякого начинающего артиста всецело зависели в те времена от театрального начальства.

На императорской сцене существовало правило: хочет актер иметь костюм, отвечающий его вкусу, его видению внешнего облика героя, пусть делает его на свои средства. Была, правда, и другая возможность: в трудной и упорной борьбе с театральной администрацией заставить ее признать справедливость актерских требований. Но в 1898 году у Собинова еще не было ни Собственного гардероба, ни каких-либо прав требовать «неположенное» для партии, так же, впрочем, как и ни одного шанса получить то, что он считал необходимым для спектакля.

Поэтому ему пришлось нарядиться в «дежурный» фрак, который очень отдаленно напоминал покрой двадцатых годов, а за неимением черного парика с кудрями до плеч надеть рыжий, с короткими волосами., Собинов посмотрел на себя в зеркало: чем-то напоминает самозванца из «Бориса Годунова». Но делать было нечего. Он пошел показаться начальству. Насколько начальство знало Пушкина и стремилось к воссозданию на сцене образов его героев, можно судить по тому, что оно распорядилось прибавить к рыжему парику рыжие бачки. К счастью, Собинов оказался более самостоятельным художником, чем думало начальство, и перед выходом на сцену самочинно отклеил их.

Первое выступление Собинова в партии Ленского, состоявшееся 13 апреля 1898 года, было встречено тепло, но не больше. Критика, внимательно Следившая за первыми шагами молодого солиста, отмечала, что со временем из него может выйти неплохой Ленский, для этого у него есть все данные и прежде всего – голос.

Светлый и лучезарный тенор Собинова, казалось, был создан для Ленского. И все же лучшим Ленским пока считался Фигнер. Никто даже не пытался сравнивать этих двух певцов, и, может быть, в первую очередь потому, что при всей условности решения Ленский Фигнера был все-таки образом, а Ленский Собинова при всей его прелести и глубине совпадения вокального образа с музыкальной характеристикой Чайковского еще не нашел своего внешнего пластического выражения. Исполнение Собиновым Ленского в сезон 1897/98 года было только началом в овладении ролью. И, пожалуй, большее значение для всей последующей работы Собинова над этой партией и той борьбы, которую певцу пришлось вести с театральной администрацией за точный грим и костюмы Ленского, имел успех его Фауста.

Собинов оказался очень прозорливым, считая, что именно Фауст будет для него серьезным экзаменом. Успех в Фаусте не только укрепил положение молодого певца в труппе. Этот успех показал, что его голос по-настоящему театрален: от первой до последней ноты он звучал ровно и сильно в огромном зале Большого театра. И затем: одно дело спеть Владимира Игоревича или Синодала – партии, где певец может не экономить голос, так как участие этих персонажей ограничено почти одной сценой, и совсем другое – провести с полной певческой нагрузкой четыре акта. Фауст был блестящей победой Собинова, уверенно выдвинувшей его в число первых солистов русской оперы.

Творческий рост остро ощущал и сам певец. Именно в этот период формируется художественная индивидуальность Собинова, складываются основные черты его профессионального облика. Совместные выступления с Ф. И. Шаляпиным во время одесских гастролей летом 1899 года, частые посещения спектаклей только что открывшегося Художественного театра заставляют молодого певца много думать над общими проблемами сценического искусства. Он приходит к твердому убеждению, что в опере, как и в драме, необходима правда поведения актера и правдоподобность обстановки, в которой актер действует. Собинов начинает внимательно присматриваться к своему партнеру, стремится найти общий язык с ним, особенно в сценическом дуэте. Собинов становится частым гостем оперы Мамонтова.

Опера Мамонтова открыла новую эпоху в жизни театральной Москвы.

Роль С. И. Мамонтова в истории русской оперы в какой-то мере можно сравнить с ролью Станиславского в драматическом театре. Мамонтов сгруппировал около себя талантливейших московских художников (В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. А. Серова, К. А. Коровина и других), композиторов и исполнителей. Он не боялся выпускать на сцену молодежь. Начав, как и Станиславский, с любительских домашних спектаклей, он вскоре перенес эти спектакли в созданный им частный оперный театр. Талантливая молодежь, которой не давали ходу в императорских театрах, охотно шла к нему. Он был крестным отцом таких замечательных певцов, как Н. И. Забела-Врубель, Е. Я. Цветкова, Н. В. Салина, А. В. Секар-Рожанский, В. Н. Петрова-Званцева. В труппе Мамонтова блистал и молодой Шаляпин.

Вечно ищущий, страстный поклонник русского искусства во всех его проявлениях, Мамонтов являлся инициатором постановок новых произведений молодых композиторов. В его театре Москва впервые услышала такие оперные шедевры, как «Майская ночь», «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, увидела обновленными «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского. Оперные спектакли оформлялись художниками свежо, оригинально, малейшие детали реквизита и костюмов глубоко продумывались. Художественный замысел исходил прежде всего из музыки произведения, его эпохи.

Художники соревновались между собою в оформлении спектаклей. Особенный успех у москвичей имела сцена подводного царства («Садко»), в которой художнику Васнецову удалось создать сказочно-фантастическое зрелище. В частной опере Мамонтова не представляли, как это можно одни и те же декорации использовать в разных постановках. А между тем в императорских казенных театрах это случалось довольно часто: какой-нибудь боярский терем переносился из «Жизни за царя» («Иван Сусанин») в «Русалку» или в «Опричника» в течение десятилетий.

Над молодыми артистами частной оперы не тяготели десятилетиями складывавшиеся традиции. Поощряемые энтузиазмом Мамонтова, они творили свободно, давая простор личному пониманию образа. И, невзирая на то, что в смысле музыкальном коллектив оперы был несравненно слабее труппы Большого театра (небольшой хор, жидковатый оркестр, предельно сокращенный, не особенно квалифицированный балет), каждая постановка Мамонтова становилась крупным событием в жизни музыкально-театральной Москвы. Шли, чтобы послушать новые талантливые произведения русских композиторов, которым не пробиться было в бюрократическую цитадель Большого театра, полюбоваться высокоталантливым декоративным оформлением, свежей, драматически насыщенной игрой молодых солистов.

Однако условия работы частного театра в ту эпоху были очень тяжелы. Для того чтобы обеспечить полные сборы, приходилось часто обновлять репертуар, а это сказывалось на качестве постановок. Многие театральные «опусы» Мамонтова походили поэтому скорее на талантливые эскизы, гениальные наброски, которым не хватало законченности, шлифовки. Но сама творческая атмосфера в театре была необычайна и именно этим вечным горением и увлеченностью пробуждала творческую инициативу в артистах.

Посещая спектакли мамонтовской оперы, Собинов внимательно изучает игру Шаляпина и приходит к выводу, пусть не совсем верному, что весь фокус шаляпинского успеха заключается в «драматической стороне передачи». И эта «драматическая сторона» особенно привлекает к себе внимание молодого певца.

Летние гастроли Собинова в Одессе, где он поет несколько спектаклей с Шаляпиным, позволили подвести первый итог исканиям в этой области. Он пишет в одном из писем к Н. А. Буткевич:

«Наши летние скитания теперь воочию показали мне, какие важные плоды они мне принесли… Я словно научился ценить… художественную правду в каждой произнесенной фразе, в каждом движении. Как это ни смешно, но я только теперь смотрю не на певцов, а на образы, ищу этих героев живых в крови и плоти. Не знаю, что из этого искания выйдет, но мне кажется, что я уже на дороге, и если еще сам научусь не только понимать и ценить, но и создавать, широкая дорога откроется… Переворот, происходящий во мне, настолько велик, что мне, например, хочется снова начать переучивать «Гальку», оперу, в которой образ героя мне ясен во всех подробностях».

С таким же рвением, с каким Собинов когда-то изучал латинский язык в гимназии, а позднее юриспруденцию в Университете, вбирает он в себя все, что может его обогатить, как актера и певца.

Вот с этих открывшихся ему позиций певца-актера Собинов и начинает работать над Ленским в новом сезоне 1898/99 года. Он заново пересматривает всю партию с точки зрения образа пушкинского героя. Его интересуют теперь не только сцены Ленского, его арии, ариозо и ансамбли, но и живая логика развития характера и его пластическое выявление. Упорные поиски жизненной правды оказываются не напрасными. Собинов постепенно овладевает искусством «входить в роль». Увлекаясь в сильных местах роли, он сливается с героем, живет его радостями, волнениями. «После ссоры на балу, – пишет Собинов, – у меня даже руки дрожали». Эта способность «жить» чувствами и настроениями героя была порукой, что рано или поздно, но артист пойдет по пути сценического реализма.

Собинов начинает нелегкую борьбу с администрацией за стильный костюм, парик, грим. Но трудности не смущают певца. Он проявляет исключительную настойчивость, ставит свои условия, требует и добивается своего: ему шьют новый костюм.

Большая, почти трехлетняя работа над образом Ленского увенчалась успехом. Собинов сдержал блестящую победу, покорив музыкальный Петербург.

…Зал Мариинского театра был переполнен. Царило особое оживление. Петербуржцы, считавшие непревзойденным Ленским своего любимца Фигнера, ждали появления малознакомого им Собинова.

Вот оркестр уже сыграл взволнованную мелодию, предшествующую появлению Онегина и Ленского… мгновенная пауза, и с первыми звуками широко разлившейся лирической темы появился Собинов-Ленский. Зрительный зал замер. На сцене стоял юноша, о котором Пушкин писал:

 
…Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
Он из Германии туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты,
Дух пылкий и довольно странный,
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч…
 

Л. В. Собинов-Ленский.

Светлый сюртук с пелериной, какой носили во времена Пушкина, свободно облегал его стройную фигуру. Темные волосы оттеняли мягкий юношеский овал лица, большие глаза смотрели на Ларину с предупредительным почтением:

 
Медам, я на себя взял смелость
Привесть приятеля…
 

Затем шло ариозо. Робко прозвучали первые слова: «Я люблю вас», но, подхваченный порывом чувства, голое певца поднялся выше, и на одном дыхании взволнованно он произнес еще раз: «Я люблю вас, Ольга!..» И дальше, словно торопясь, что его могут прервать, помешать сказать все, что не дает ему покоя, понеслись в зал восторженные слова юного поэта:

 
Всегда, везде одно мечтанье,
Одно привычное желанье,
Одна привычная печаль!..
 

В конце ариозо этот страстный порыв перешел в безудержный восторг признания: «Я люблю тебя…»

В это страстное «Я люблю тебя» Собинов-Ленский вложил так много нежности, столько светлой, чистой любви, что стало ясно: и легкомыслие Ольги и необдуманно жестокий поступок Онегина больно отзовутся в сердце юного поэта, нанесут ему смертельную рану.

В этот вечер и Онегин и Татьяна отошли на второй план. В антрактах говорили только о новом Ленском.

– Что покажет Собинов в сцене бала у Лариных? Каким он будет в картине дуэли?

И Собинов не разочаровал петербуржцев. Уже тогда блестяще владея филировкой звука, он позволил себе дать на словах «В вашем доме» такое воздушное pianissimo, что, как пишет один из слушателей, «казалось, в этом pianissimo вот-вот растает в ничто и вся взволнованная трепетная душа поэта».

Контраст свежего молодого голоса с его лучезарным, словно радующимся жизни звуком и скорбных слов арии «Куда, куда вы удалились…», за которой следовал дуэт с Онегиным, сообщали всей картине дуэли тихую грусть и горькое сожаление о том, чего уже нельзя поправить… Резкий удар в оркестре… Ленский шагнул вперед, навстречу выстрелу, выронил пистолет и медленно упал навзничь: «Убит», – тяжело прозвучала фраза Зарецкого… И не было в зале ни одного человека, который в эту минуту не возмущался бы, не протестовал в душе против этого убийства, против тех общественных условий, жертвою которых пал прекрасный юноша-поэт.

Л. В. Собинов-Ленский.

…Бесшумно опустился тяжелый занавес. Тишину зрительного зала взорвал гром рукоплесканий. Аплодировали партер, ложи, бельэтаж, ярусы. Чем выше сидели зрители, тем сильнее и восторженнее аплодировали. На галерке стояли. И каждый, кто находился в этот вечер в зрительном зале, недоумевал, как можно было до сих пор мириться со всеми предыдущими Ленскими. Даже самые ярые поклонники Фигнера, пришедшие в театр с тайной мыслью насладиться «провалом» молодого певца, не могли не признать, что собиновский Ленский кажется сошедшим со страниц пушкинского романа и что в каждом своем движении, в каждой интонации голоса он сливается с музыкой Чайковского.

То был настоящий большой успех молодого певца. Об этом говорили друзья, зрители, восторженно принявшие нового Ленского, наконец пресса. И только сам Собинов чувствовал, что в этом ставшем для него таким близким и любимым образе еще далеко не все совершенно, что кое-какие фразы звучат несколько общо. Как бы машинально соскальзывая с языка, они послушны музыке, но не будят в нем, артисте, никаких мыслей.

«В чем же дело?» – мучительно раздумывал артист. И, лишь встретившись на сцене в одном из спектаклей с Хохловым-Онегиным, Собинов понял, чего не хватало до сих пор его Ленскому – настоящего общения на сцене с партнером.

П. А. Хохлов-Онегин.

Хохлов, за два года до того покинувший сцену, получил от дирекции почетное право в любое время выступить в любой опере по своему желанию. И вот в сезон 1902/03 года он воспользовался этим правом и дважды исполнил свою непревзойденную роль – Онегина.

Когда Собинов вышел на сцену, чувствуя за своей спиной спокойные шаги Хохлова, и, обернувшись, бросил быстрый взгляд на его полную достоинства фигуру, увидел красивое, холеное лицо Онегина, в его первых же словах

 
Медам, я на себя взял смелость
Привесть приятеля.
Рекомендую вам: Онегин —
Мой сосед.
 

зазвучала наивная важность юноши, безгранично гордого тем, что его друг такой солидный мужчина. И как сразу стала очевидна разница их возрастов, характеров!

«Скажи, которая Татьяна?» – спросил Онегин-Хохлов.

«Да та, которая грустна…»

«Неужто ты влюблен в меньшую?» – В голосе Хохлова послышалось удивление, даже разочарование.

И, поняв, что его другу не понравилась Ольга, Ленский-Собинов ответил вопросом со смешной мальчишеской заносчивостью: «А что?»

Новые, правдивые интонации нашел Собинов и в четвертой картине оперы, где у Ленского большая сцена с Онегиным. Собинову впервые было так легко ее играть, потому что благородный, учтивый, удивительно воспитанный Онегин-Хохлов всю эту сцену тонко поддразнивал Ленского. Протанцевав с Ольгой «Экоссез», он подошел к своему другу и с удивлением спросил: «Ты не танцуешь, Ленский?..» И далее с участием: «Что с тобой?» А на словах «Да что ты дуешься?» – в нем уже слышалось добродушное недоумение, будто Онегин искренно не понимал, что могло так взволновать Ленского.

Шутка переросла в ссору. Взбешенный невоздержанными обвинениями Ленского, Онегин принял его вызов на дуэль, В Ленском-Собинове была воплощена чистая, светлая мечта юности об идеально-гармонической любви, о возвышенном чувстве. В нем жила радость безграничного доверия ко всем, кто его окружал. И все это разбилось о холодный эгоизм Онегина, с высоты своего «опыта» и наигранного разочарования не пожелавшего понять, что каждому возрасту даны свои чувства и свои идеалы.

Наконец-то и Собинов мог сказать себе: «Да, вот таким я представляю себе Ленского, таким люблю его, таким пою!» Теперь у артиста не оставалось чувства неудовлетворенности, будто он что-то недосказывает зрителю. Он все время чувствовал, что Онегин-Хохлов как-то по-своему относится и к Ольге и к нему, Ленскому. В интонациях Хохлова слышалось так много различных оттенков настроения, чувств, мыслей, что они вызывали в нем, Собинове, ответную реакцию, которая придавала каждому слову особый оттенок, насыщала его реплики новыми психологическими нюансами.

Так творческое общение с Хохловым окончательно определило собиновского Ленского, и в нем в полную силу зазвучала тема юности со всеми ее правами на свое представление о мире, на большую, взволнованную мечту, с которой человек входит в жизнь.

Образ Ленского, созданный Собиновым, стал классическим в русском оперном театре. Может быть, в трактовку партии можно внести еще какие-нибудь новые черты, подсказанные индивидуальностью исполнителя, но превзойти Собинова-Ленского, так же как и шаляпинского Бориса Годунова, вряд ли возможно. И хотя говорят, что творчество актера умирает вместе с ним, – это не всегда верно. Есть образы, созданные на века. Собиновский Ленский – один из них.

Вдумчивая работа над образом Ленского помогла Собинову глубже понять и пересмотреть десятилетиями бытовавшее на оперных сценах представление о партии Фауста.

До Собинова оперные театры и певцы не стремились воссоздать эпоху, к которой относится легенда, приблизить трактовку образов к бессмертной поэме-первоисточнику. Казалось, всех вполне удовлетворяет традиционная фигура оперного любовника – Фауста и оперного злодея – Мефистофеля.

Совсем иначе подошел к образу Фауста молодой Собинов. С первых же шагов он решительно отказывается от шаблонной трактовки партии. Нет, для молодого певца Фауст совсем не банальный соблазнитель. Он вносит в образ принципиально новое. По выражению самого артиста, он стремится к образу «задумчивому, серьезному и духовно красивому».