Текст книги "Собинов"

Автор книги: Нина Владыкина-Бачинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц)

Певец любви – так называли артиста во многих статьях и рецензиях, посвященных его творчеству. И действительно, искусство Собинова раскрывало тему любви широко, многогранно и, что очень важно, и своеобразно. Во многих созданных певцом образах тема любви соединяется с более глубокой и значительной темой – темой человека, юноши, стоящего на пороге возмужания. В первой любви он-познает мир и самого себя. Познание мира через любовь – основное содержание многих образов, созданных Собиновым.

В первый период творчества эта тема была полнее всего раскрыта артистом в образах Ленского и Ромео.

Еще в 1897 году, оканчивая Филармоническое училище, Собинов поет на выпускном экзаменационном спектакле четвертый акт из «Ромео и Джульетты». Став артистом Большого театра, он снова обращается к партитуре Гуно. «Как хороша музыка «Ромео и Джульетты»! – восклицает он в одном из писем. – Я думаю, что, когда в первый раз спою эту партию с успехом, мое самолюбие, как артиста, будет вполне удовлетворено».

Русская оперная сцена давно ждала настоящего Ромео – юного, нежного, страстного. Одним из первых, кто предсказал успех молодому Собинову в партии Ромео, был Вл. И. Немирович-Данченко. В репертуаре начинающего певца было лишь несколько оперных партий, а Немирович-Данченко режиссерской интуицией уже видел его в одной из самых трудных ролей шекспировского репертуара. Дело было, конечно, не только в необычайно лиричном голосе Собинова.

Немировича-Данченко прежде всего интересовала эмоциональная сторона собиновского исполнения – как возможность полноценного воплощения артистом шекспировского характера. Он ходил специально смотреть артиста в партии Ленского, чтобы увидеть, как может Собинов «любить и страдать» на сцене.

Но в 1899 году Леониду Витальевичу не пришлось начать работу над увлекшей его партией. Оперу Гуно включили в репертуар лишь в сезоне 1902/03 года. В это время Немирович-Данченко был уже занят новыми постановками в Художественном театре и потому Собинову и Немировичу-Данченко, к сожалению, не удалось поработать вместе над образом Ромео. И все-таки сам по себе факт, что замечательный режиссер предлагал Собинову свою помощь и поддержку в работе над Ромео, красноречив: Немирович-Данченко очень прозорливо угадывал творческие индивидуальности. Не было случая, чтобы его «прогноз» не оправдался в дальнейшей практике актера. Рано или поздно актер приходил к роли, предсказанной ему этим замечательным педагогом и режиссером. Не ошибся Немирович-Данченко и в своем вйдении Собинова в роли Ромео.

К работе над любимой партией Леонид Витальевич приступает летом 1902 года. Он едет в Италию и там разучивает и сценически готовит партии, которые ему предстоит петь в будущем сезоне. На этот раз он готовится выступить в труппе петербургской итальянской оперы в партиях Вильгельма Мейстера («Миньона» Тома) и Ромео.

Впервые в Италию Собинов попал еще летом 1900 года. Вместе с приятелями, баритоном Олениным и пианистом Плотниковым (его аккомпаниатором), Собинов поселился тогда в местечке Виареджио, неподалеку от Милана. С интересом наблюдал Леонид Витальевич музыкальную жизнь города – центра прославленного итальянского оперного искусства. Миланский оперный театр «Ла Скала» считался в то время одним из лучших в мире. Выступить в нем было мечтой всякого певца.

На протяжении XVII и XVIII веков созданный в Италии жанр оперы становится самым популярным. Высшее достижение итальянской оперы и итальянской школы пения периода ее расцвета – бельканто [9]9
  Бельканто (um bel canto) – буквально прекрасное пение; мастерское владение голосом.
  Собинов очень подчеркивал в поведении Ромео воспитанность. Для него это была актерская деталь, помогающая раскрывать шекспировский характер, стиль всей трагедии.


[Закрыть] – плодотворно отразилось на оперном искусстве других стран Европы, способствуя развитию вокального мастерства.

В XIX веке Италия дает таких замечательных композиторов, как Россини, Беллини, Доницетти, Верди, и целую плеяду певцов, имена которых стали известны всему миру – Патти, Карузо, Таманьо, Руффо и другие. Столь длительное процветание итальянского певческого искусства объясняется отчасти его связью с народным искусством. Итальянская классическая опера создавалась на основе народной интонации, на естественной манере пения, вытекающей из органического претворения особенностей интонационного строя родного языка.

Когда Леонид Витальевич впервые приехал на родину знаменитого бельканто, он горел желанием в совершенстве изучить приемы этого прославленного мастерства. Но уже первые занятия с педагогом Маццоли прказали Собинову, что ему нечему учиться у итальянских профессоров. Русская вокальная школа, к лучшим представителям которой относились и его учителя – Додонов, Сантагано-Горчакова, дала Собинову нечто гораздо большее, чем только уменье «прекрасно петь». «Убедившись в бесцельности занятий, я их прекратил и отныне решил идти по старой дороге», – писал Собинов в своей автобиографии. Вместо занятий постановкой голоса Собинов использовал знакомство с Маццоли для того, чтобы усовершенствовать свое знание итальянского языка.

Приехав в Милан в 1902 году, Собинов знакомится с дирижером Росси, опытным концертмейстером, знатоком оперного репертуара. С ним он и начинает разучивание партии Вильгельма Мейстера. Ни сильная жара, ни пыль и грохот на раскаленных солнцем улицах не ослабляли энергии Леонида Витальевича. «Беру я два урока в день, – пишет он о своей работе в начале августа. – «Миньону» я уже прошел и теперь буду учить наизусть. Одновременно я свои оперы понемногу перевожу, чтобы понимать смысл слов не только своей партии, но и других. Кстати, это и практика языка. Заботит меня несколько произношение. Для этой цели я намерен брать уроки декламации у какого-нибудь итальянского драматического актера.

Маццоли мне уже подыскивает такого. Подумываю я также и о фехтовании. Во всех моих новых ролях борьба на шпагах. В Ромео дуэли отведена целая сцена».

Работа идет настолько успешно, что уже в конце августа Собинов сообщает: «Партия обрисовывается великолепно, у меня есть много хороших мыслей, и я думаю, что у меня не пропадет ничего. Мой Росси в глаза мне и за глаза говорит, что он хоть сейчас может мне устроить дебют в «Скала».

Но как только приступили к «Ромео и Джульетте», дела пошли менее успешно. Оказалось, что маэстро Росси эту оперу совсем не знал: в Италии она не шла давно, и ее не успели забыть. С тем большим упорством взялся за разучивание партии Собинов.

Работу над образом Собинов начал еще по дороге в Италию. Где бы он ни был: в Берлине, Вене, Риме – везде Леонид Витальевич ищет материал для более правдивого сценического воплощения Ромео. Он заходит в букинистические и антикварные магазины и просматривает десятки редких книг, заражая своим стремлением отыскать нужное владельцев этих магазинов. Он роется в старинных гравюрах и репродукциях. Покупает все, что хоть как-то характеризует быт и нравы эпохи раннего Возрождения. Ищет и находит старинные ткани – парчу, тисненый бархат – для костюмов молодого Монтекки. В картинных галереях и в старинных миланских церквах он ищет своего Ромео. «Чудесные, – как называет их Собинов, – фрески Луини» убедили его в том, что Ромео можно играть в парике темно-рыжего цвета, а не в традиционном черном, принятом для изображения итальянцев. Картина Ринальдини, находящаяся в Палаццо Реале, подала Собинову «великолепную мысль о костюме». На одной цз площадей Милана внимание его привлек памятник Леонардо да Винчи. На правой стороне пьедестала изображена фигура юноши, в пластике которого артист увидел движения своего Ромео.

В часы, свободные от занятий, Собинов ходит по улицам и улочкам Милана, наблюдая их разноликую жизнь. Он посещает все города Северной Италии – Венецию, Падую, Мантую, Верону, где сохранилось множество картин художников Возрождения и старинные палаццо. Прогуливаясь по площадям, глядя на почерневшие от времени фронтоны зданий с заросшими мхом камнями, изящными, но разрушившимися колоннами, он переносится воображением в эпоху, когда на этих площадях и, быть может, перед этими же дворцами не раз кипели битвы, столь же яростные, как и уличная схватка Монтекки и Капулетти. Он дышит воздухом Италии – родины его героя. И текст шекспировской трагедии, который вновь и вновь перечитывает Собинов, с каждым разом отливается во все более определенные интонационные формы. Образ Ромео, созданный воображением вдумчивого артиста, все более сближается с шекспировским героем.

С этим огромным творческим запасом впечатлений, досконально зная наизусть каждую строчку шекспировского текста и всю доступную ему иконографию раннего Возрождения, артист приступает к работе над партией Ромео.

Опера Гуно «Ромео и Джульетта» никогда не была репертуарной. Основная причина этого – партия главного героя. Не говоря уже о том, что она написана в высокой тесситуре и одна из самых больших теноровых партий, ее вокальная сложность увеличивается по мере развития действия. Каждый акт ставит певцу все новые и новые требования.

За лирической каватиной второго акта с двукратным подъемом до верхнего «си» следует большая сцена обручения, совершенно иного характера. Далее – поединок. Напряженность ситуации, густая оркестровка с проходящей темой вражды Монтекки и Капулетти требуют от певца насыщенного, сильного звука. А если вспомнить, что Ромео здесь все время в движении и поет, отражая и нанося удары, становится ясна вся сложность этой сцены. Поединок заканчивается ансамблем, в котором опять-таки должен интенсивно звучать голос Ромео, так как слова его партии окрашивают определенным настроением следующий акт – сцену в спальне Джульетты – с большим развернутым дуэтом героев.

Но вокальные трудности не единственные в партии Ромео.

Опера, написанная на шекспировский сюжет, требует не только вокального искусства, но и сценического рисунка, близкого духу Шекспира. Это усложняло и без того трудную роль и сужало круг исполнителей, способных взяться за подобную задачу.

В Собинове все было для этой роли – голос, глубокое понимание шекспировской идеи, внешность, пластичность, умение почувствовать себя юношей Вероны эпохи Возрождения. В кропотливых поисках нашел он для нее единственно возможную форму выражения.

Не случайно ни на премьере, ни на последующих представлениях зрительный зал не отзывался аплодисментами на момент выхода Собинова-Ромео; наоборот, он замирал: перед зрителями стоял юноша, словно сошедший со старинной картины итальянского мастера, и только когда проходило это изумление, раздавался взрыв бурных аплодисментов.

Работа Собинова над партией Ромео целиком шла в русле того реалистического направления, которое было характерно для московских театров тех лет, начинающих новый этап в освоении шекспировского наследия. Этот период дал интересные по замыслу постановки А. П. Ленского в Малом театре: «Сон в летнюю ночь» и «Двенадцатую ночь» (1899 г.), «Ромео и Джульетту» (1901 г.) и монументального «Юлия Цезаря» (1903 г.) в Московском Художественном театре с Качаловым в главной роли.

Ромео-Собинов по духу, по верности проникновения в музыку Гуно, по многогранности выявления характера, по истинному накалу страсти при стилевой достоверности каждого движения, жеста, позы, по умению носить костюм веронца эпохи Возрождения стоит в ряду лучших достижений русского театрального искусства в воплощении образов великого английского драматурга. Стоит только посмотреть на фотографии Собинова в «Ромео и Джульетте», чтобы понять, насколько он проникся ролью, говоря словами Белинского, «сумел чужую жизнь сделать своей жизнью».

Л. В. Собинов-Ромео.

В первой сцене стройный, изысканно одетый юноша наивно думает, что влюблен в прекрасную Розалинду. Он грустен. Его движения слегка меланхоличны. Ромео раздражает шумное веселье и колкости Меркуцио, но он слишком хорошо воспитан, чтобы показать другу свою досаду. И Ромео великодушно позволяет Меркуцио шутить. Здесь в Ромео-Собинове чувствуется какая-то внутренняя расслабленность, будто нет у него ни воли, ни желания настоять на своем. И хотя он против выдумки Меркуцио: явиться в масках на праздник к Капулетти, он покорно следует за друзьями. Но вдруг этот юноша, на лице которого еще миг назад лежала печать уныния и слегка наигранной тоски, увидел Джульетту. Куда девалась апатия! Он весь превращается в слух, в зрение. Ромео улыбался, и все в зале понимали, что он улыбается Джульетте. Ромео хмурился, волновался, и было понятно, что Джульетта пропала, глаза Ромео потеряли ее. Любовь к Розалинде оказалась вымыслом. Она ничего не давала Ромео, но связывала его. Джульетта возвратила ему самого себя.

И вот, наконец, встретились Джульетта и юноша в одежде пилигрима. Как зачарованный смотрит Ромео на девушку, и его рука осторожно тянется к ее руке, будто он боится, что от его прикосновения исчезнет это прекрасное видение. Сам он словно проснулся и возвратился на землю с глазами, широко раскрытыми для познания мира и людей. Но не греза ли Джульетта?! Робко, боясь разрушить очарование, Ромео прикасается к пальцам Джульетты, и радостно зазвенели первые слова мадригала:

 
Ангел прелестный,
Ручки чудесной
Дерзнул прикоснуться я…
 

Кончился бал. Гаснут огни. Друзья напоминают Ромео, что пора уходить. Но юноша не может уйти.

В оперном либретто нет слов Шекспира:

 
Куда уйду я, если сердце здесь?
Вращайся вкруг планеты, бедный спутник!
 

Но ими были полны каждый жест, каждый шаг, каждый взгляд собиновского Ромео.

…Сад. Темное южное небо. На низких нотах, вибрирующих от нахлынувшей страсти, слышатся слова:

 
О ночь! Под крылом своим темным
Укрой меня!
 

Они звучат, как заклинание. Никто не должен видеть Ромео в этом саду, иначе смерть! Это всего одна фраза, но для Ромео-Собинова в ней начало трагедии.

Ромео переступил запретную черту. Он бросил вызов семейной традиции, не посчитавшись с законом отцов, завещавшим вечную ненависть семейству Капулетти. Пылкий юноша, который еще недавно наивно заблуждался в своих чувствах, не умея отличить настоящего от. случайного, который так меланхолически-покорно позволял друзьям распоряжаться собой, становится борцом за большую любовь.

И потому не робкой надеждой на возможное счастье [10]10
  Музыкальный критик Н. Д. Кашкин в рецензии упрекал Собинова за то, что в его исполнении каватины нет этой робкой – надежды.


[Закрыть], но огромной человеческой страстью звучит каватина Ромео:

 
Солнце, взойди скорей,
Освети мир красой…
 

Гимн любви и мужества поет здесь Собинов, прославляя свет и свою Джульетту.

Сложный вокальный рисунок каватины, требующей предельных верхов, был эффектно и вместе с тем психологически тонко использован Собиновым. Его голос звучал так лучезарно, с такой страстью, что казалось – еще немного, и Ромео захлебнется от наплыва чувств, так он полон своей любовью.

Роль Ромео Собинов играл совершенно. Особенно поражала публику глубиной проникновения в шекспировский образ и редкой для оперной сцены напряженностью сцена поединка. Собинов-актер придавал ей особое значение. Он считал, что дуэль является кульминацией трагедии, предрешившей неизбежность гибели героев. Ромео, пытаясь предотвратить беду, становится виновником гибели Меркуцио. Его друг погиб потому, что в душе Ромео слишком рано родилось желание назвать брата Джульетты своим братом. Мстя за смерть Меркуцио, Ромео убивает Тибальда и тем наказывает самого себя.

Под влиянием охватившего Ромео негодования в нем пробуждается истинный сын Монтекки. Как страшная клятва над могилой друга, звучат его слова:

 
Ах, должен я забыть теперь всю осторожность.
Настало время мстить. Ей отдаю все силы я.
Тибальдо, меж нами есть негодяй, и это – ты.
 

Последние слова Собинов почти выкрикивает в лицо своего врага, нанося ему первый яростный удар.

Тибальд убит… Семья Капулетти требует возмездия. Вступает в силу герцогский приказ, под страхом смерти запрещающий уличные поединки. Герцог ждет ответа виновника нового несчастья. Но Ромео чувствует себя правым. В голосе Ромео-Собинова звучит достоинство. Он только объясняет, как все произошло.

И вдруг голос Ромео задрожал… низко опустив голову, он просит защиты.

И было в этом слове столько страстной мольбы, что каждому становилось ясно: не за себя, а за любимую он просит. Ведь только что в келье монаха Лоренцо перед ликом мадонны он назвал Джульетту своей женой.

Когда герцог произносит слово «изгнание», лицо Ромео искажается такой мукой, что, кажется, даже смертная казнь не была бы для него столь ужасна: на что ему жизнь, если с ним не будет любимой?!

Последняя сцена оперы. Фамильный склеп Капулетти. Тусклый свет факела освещает темную фигуру, медленно спускающуюся под мрачные своды усыпальницы. Преклонив колено перед темными силуэтами надгробий, Ромео на низких нотах медленно, но торжественно почти скандирует:

 
Привет тебе, мрачный, безмолвный склеп.
Мрачный склеп…
 

Но это только первые слова, которые приходят на ум в этом печальном месте. Дальше Ромео, вспомнив, что здесь Джульетта, что это последнее прибежище их любви, поет с восторженной пылкостью, словно рыцарь, воспевающий прекрасный замок своей любимой:

 
Нет, приют ты священный,
Лучезарный неба чертог.
Привет тебе, привет, дивный чертог.
 

Высокие ноты, которые одну за другой вводит композитор в эту арию Ромео, Собинов использует для того, чтобы передать и драматическую напряженность и своеобразную торжественность момента, в котором, кроме горя человека, потерявшего любимую, еще так много от освященного веками обета последнего прощания с ушедшим из жизни.

Но, как ни отважен Ромео, он не сразу решается откинуть вуаль с застывшего лица Джульетты. Не отрываясь, смотрит он на покрытую белым фигуру, лицо его напряжено, слегка приоткрытые губы, кажется, шепчут прощальные слова, которые никто не должен слышать, кроме Джульетты. Наконец неверной рукой приподнимает он край покрывала и порывисто срывает его. Красота Джульетты словно торопит его покончить с собой.

Приняв яд, он склоняется к подножию гробницы устало, как путник, прошедший длинную дорогу и, наконец, достигший цели…

Социальная философская тема трагедии Шекспира, несмотря на всю трудность донесения ее средствами оперного искусства, обрисовывалась в исполнении Собинова-Ромео глубоко и правдиво.

Найдя правильную и музыкальную и драматическую трактовку шекспировского образа, единственно верные интонации, движения, Собинов вывел своего Ромео далеко за рамки чисто оперной убедительности. И опять, как в «Евгении Онегине», смерть Ромео воспринималась зрителями трагически не только потому, что погиб прелестный юноша, но и оттого, что он оказался жертвой общественного неустройства, уклада жизни, которая порождает такое явление.

Все подлинно трагические переживания Ромео «воплощались Собиновым так ярко, образно и красочно и вместе с тем до того просто, с таким гармоническим чувством меры, – писал известный театральный критик Э. Старк, – что зритель чувствовал себя глубоко захваченным этой трагедией. Он переставал сознавать себя в театре, и нужно было сделать над собой огромное усилие, когда занавес закрывался в последний раз, чтобы освободиться от иллюзии и стряхнуть с себя очарование, навеянное и звуками голоса и каждым словом, каждым движением, всей сложностью переживаний огромной любви, увенчанной смертью».

VI. МИРОВАЯ СЛАВА

Более шести лет пел уже на сценах Большего и Мариинского императорских театров Собинов. Весной 1904 года кончался срок очередного контракта с дирекцией казенных театров. При обсуждении условий нового контракта возникли недоразумения, вынудившие Собинова отказаться от его возобновления.

Уход Леонида Витальевича из казенных театров не был простым капризом популярного артиста, как это пытались истолковать некоторые. Атмосфера равнодушия, циничного отношения к вопросам художественной стороны дела, царившая в конторе, глубоко возмущала Собинова. Ему хотелось уйти из казенного театра, «как из накуренной комнаты», отдохнуть от всех чиновников при искусстве. Отсюда и отношения его с чиновниками конторы императорских театров всегда были натянутыми. Собинову не прощали независимого поведения в театре, а также демократических убеждений, которых он не скрывал. Впрочем, здесь он был не одинок. Артистам с такими убеждениями в императорском театре создавали весьма неприятные условия. Пример тому П. А. Хохлов – первоклассный мастер, передовой художник и человек. За его независимое, всегда глубоко принципиальное поведение начальство едва-едва терпело его.

Еще немного раньше, в 1903 году, Собинов познакомился с директором театра «Ла Скала» Рикорди и дирижером Компанини. Оба итальянца не раз слышали Собинова на сцене и считали его одним из выдающихся певцов своего времени. Леонид Витальевич не удивился, когда получил от них приглашение выступить в сезоне 1904/05 года в «Ла Скала» в операх «Дон Пасквале» Доницетти и «Фра-Дьяволо» Обера. Это тем более устраивало его, что с императорскими театрами он уже не был связан.

И вот опять Италия с ее неповторимо чудесной природой, ярким солнцем, лазурным морем и изумительными песнями.

Поселившись на время в Ливорно, небольшом, тихом городке, Собинов готовится к первому итальянскому сезону. С маэстро Барбини он тщательно изучает партии Эрнесто и Фра-Дьяволо. Артист – соотечественник композитора, как правило, скорее и вернее постигает замысел, стиль, манеру автора произведения, – так думал Собинов. Поэтому, начав репетировать партию Эрнесто в миланском театре, он внимательно присматривается и прислушивается к тому, как поют его итальянские партнеры, что нового вносят по сравнению с русской постановкой в трактовку своих партий. И здесь же, на сцене, изменяет первоначальный рисунок ряда номеров Эрнесто, так как он противоречил итальянской традиции.

Постоянной партнершей Собинова в этом сезоне была замечательная итальянская певица Розина Сторкио – маленькая миловидная женщина с симпатичной улыбкой и чудесным голосом. По словам Леонида Витальевича, она удивительно интересно фразировала – выразительно и весело. «Партнерша, одним словом, очень приятная», – добавляет он в одном из писем.

Музыка Доницетти – мелодичная, изящно-грациозная – была создана как будто для голоса Собинова. Он пел ее с удовольствием, и потому так правдиво и искренно очерчивался образ Эрнесто.

Милан. Оперный театр «Ла Скала».

Сильный состав певцов, удачная постановка, а главное – сознание, что он поет в прославленном театре «Ла Скала», заставляли Собинова особенно тщательно работать над вокальным и сценическим рисунком роли. Делом чести теперь было для Собинова не посрамить русское искусство.

Первые репетиции прошли удачно. Это он почувствовал по тому, как мило и предупредительно относились к нему простые люди – беспристрастные судьи: курьер, отправляющий карету артиста, швейцар у ворот, рабочие сцены.

Наступило 21 декабря – день премьеры «Дона Пасквале». Быстро промчалось время. Театр заполнили зрители. Собинов в последний раз мысленно пробежал первую сцену… Вот он появляется спиной к публике и, неожиданно обернувшись, показывает свое лицо с меланхолически поднятыми к небу глазами. Но чтобы сыграть такой выход, надо отлично владеть собой. Между тем все последние часы перед спектаклем он нервничает, волнуется. Это может сорвать весь эффект первого выхода на сцену «Ла Скала». Только если быть абсолютно естественным, можно передать смысл этой сцены, раскрывающей лирико-комедийный характер героя.

«Надо взять себя в руки!» – в который раз говорит сам себе Леонид Витальевич. И воля художника победила. Певец отлично владел собой. Он даже услышал, что его выход (он точно выполнил задуманную мизансцену) встретили в зале восклицаниями. Выступая в великолепном ансамбле (сами итальянцы писали, что такой квартет исполнителей, который подобрался в «Дон Пасквале», не часто встречается на их сцене), рядом с известнейшими итальянскими певцами – Розиной Сторкио, Антонио Пини-Корси и Джузеппе Де-Люка, Собинов не уронил чести русского искусства. Он стал для итальянцев «целым откровением».

Из кресел партера, с балкона раздаются крики «браво». Публика требует повторения целого ряда номеров. Исполнители бисируют квартет, возгласы «бис» сопровождают серенаду Эрнесто и дуэт Эрнесто и Дона Пасквале.

Наутро все миланские газеты опубликовали статьи о русском певце.

«Это голос – золотой, с металлическим блеском, выразительный и в то же время свободно льющийся, богатый звуком и подкупающей прелести».

«Это певец, подходящий к жанру данной музыки, которую он исполняет с тонкой модуляцией, с точностью передачи согласно чистейшим традициям оперного искусства».

Газеты отмечали также, что триумф молодого русского тенора Собинова помимо всего прочего, для многих итальянских артистов смело может служить образцом удивительной ясности дикции. Если учесть, что Собинов пел партию Эрнесто на итальянском языке, это высказывание рецензента более чем комплимент.

В. Л. Собинов – Эрнесто

Во всех рецензиях отмечалась хорошая вокальная культура русского певца и особенно то, что он захотел и сумел проникнуться их, итальянской, манерой в передаче «старинной» музыки.

Да, то был громадный успех…

Собинов так понравился итальянской публике, что его пригласили в «Ла Скала» и на следующий сезон, 1905/06 года. Ему предстояло петь в «Травиате», «Фра-Дьяволо» и «Манон».

Еще до выступления в «Ла Скала» Собинов пробовал петь «Фра-Дьяволо» в театре Итальянской оперы в Петербурге. Опера Обера давалась Собинову трудно. Для главной роли нужен блеск – «брио», как называл его сам Леонид Витальевич, то есть то, чего не было в природном звучании голоса артиста. Этот «блеск» нужно было выработать. «Над «Фра-Дьяволо» сижу, как японцы под Порт-Артуром. Но надо сознаться, что и половина дела не сделана. Такая это чертовская партия!!» – пишет Собинов.

Особое внимание он уделяет форшлагам [11]11
  Форшлаг – мелодическое украшение, представляющее, собой верхнюю нлн нижнюю вспомогательную ступень звукоряда, которая берется певцом более короткой долей, чем основная.


[Закрыть], которым с таким блеском пользуются итальянские певцы. В сценическом отношении его больше всего волнует первый акт – самый эффектный и игровой в жизни его героя. Разбойник, наводящий ужас на всю округу, появляется в изысканном костюме маркиза и разыгрывает вельможу. Его аристократические манеры покоряют леди Памелу, а страстные речи заставляют потерять голову и вместе с ней золотой медальон, который Фра-Дьяволо ловко снимает с ее шеи во время любовного объяснения. Во всей этой сцене, полной забавных происшествий, чисто разговорный текст переплетается с развернутыми вокальными номерами, каждый из которых требует блеска и отчетливо-бойкой скороговорки. Как казалось артисту, эта сцена не совсем удавалась ему.

Л. В. Собинов – Ромео, итальянская певица Г. Бори – Джульетта.

Анализируя работу, проделанную в Петербурге, Собинов вновь и вновь отрабатывает неудовлетворяющие его куски: ансамбль с разбойниками из первого акта, в котором, по его мнению, не хватало веселья, и середину эффектной арии третьего акта, где он, подражая женскому голосу, делал это, по его собственным словам, «несколько тяжеловато».

30 декабря 1905 года состоялось первое представление «Фра-Дьяволо». Несмотря на то, что итальянская публика высоко оценила вокальное искусство Собинова, сам он на первых порах не получил полного творческого удовлетворения.

Леонид Витальевич был очень удивлен стремлением дирекции театра «осерьезнить» веселого, остроумного Фра-Дьяволо, придать всем его шуткам и проделкам «благовоспитанный» характер. Это противоречило озорной музыке Обера и вокальному образу главного героя. Но Собинову, как гастролеру, пришлось подчиниться, отчего проиграли и образ героя и стремительность развития действия этой комической оперы.

Успех «Фра-Дьяволо» рос с каждым спектаклем. Постепенно зрительный зал разглядел и тщательную отделку деталей и продуманный костюм, грим, яркую театральность облика «благородного разбойника». А самое главное – зрители почувствовали в этом весьма «трафаретном» персонаже, исполненном русским артистом, живого человека.

На следующий год Собинов с большим успехом будет петь «Фра-Дьяволо» в Москве и Петербурге, поражая музыкальных знатоков редким в оперном театре даром перевоплощения и яркой комедийной заразительностью.

Третья партия, в которой Собинов выступил перед итальянской публикой, был Альфред в популярнейшей опере Верди «Травиата». Собинов пел Альфреда еще в 1899 году, в России, на императорской сцене. Но у нас эта опера ставилась в те времена в несколько странном виде – ее действие относили чуть ли не к эпохе «трех мушкетеров», в ней было что-то «балетное», не настоящее. Постановка не соответствовала музыке, рисующей совсем иную среду, иную эпоху. Теперь, в Италии, Собинову предстояло выступить в «Травиате», которая трактовалась как современная драма. По сути говоря, надо было создавать образ Альфреда заново.

Итальянская публика, уже успевшая полюбить русского певца, не сомневалась, что и на этот раз ему удастся создать интересный и оригинальный человеческий характер. Но услышит ли она в исполнении Собинова музыку Верди, хватит ли в его голосе страстности, чтобы передать характер возлюбленного Виолетты? Ведь они слышали Собинова только в «Дон-Пасквале» и «Фра-Дьяволо». А эти партии, при всей их вокальной трудности и даже виртуозности, были далеки от большой человеческой драмы.

Как всегда, Собинов тщательно продумывает грим. Стараясь отойти от шаблона и не повторять облика героев двух предыдущих партий, он останавливается на несколько необычном гриме Альфреда. Собинов скрыл юношескую мягкость своих черт бородкой и усами. Белокурые волосы, зачесанные на косой пробор, были высоко, по моде, взбиты над лбом. Такие лица встречаются в романах Флобера и Мопассана, их можно увидеть и на полотнах французских художников середины XIX века. В них много породы, аристократизма. Таков был внешний облик Альфреда-Собинова.

Новые краски появились и в вокальной характеристике Альфреда. В звучании собиновского голоса слышалось много нежности и страстности, но то была не юношеская пылкость Ромео, впервые узнавшего любовь; и ревность его Альфреда не походила на ревниво-обидчивую вспышку Ленского. Это была и страстность и ревность человека, уже познавшего неприглядные стороны жизни. Но, несмотря на все это, собиновский Альфред сохранил все лучшие душевные качества, он был гораздо чище, выше той среды, которая его окружала.

Глубокая искренность звучала в интонациях его голоса. Даже в дерзкой смелости «Застольной», в которой Альфред намекал Виолетте на свою любовь, чувствовалось преодоленное смущение.

Лирический дуэт первого акта был наполнен у Собинова чувством огромной благодарности Виолетте $а то, что он полюбил ее, за полноту открывшихся ему ощущений в самом восторге преклонения перед женщиной:

 
В сердце моем зажгли вы
Трепетный пламень любви…
 

Л. В. Собинов-Альфред.

Когда человек так полно и радостно отдается любви, он часто, вопреки действительности, бывает уверен, что именно ему выпало счастье, обошедшее всех остальных. Таким счастливцем был Альфред Собинова в финале первого и в первой половине второго акта.