Текст книги "Собинов"

Автор книги: Нина Владыкина-Бачинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 16 страниц)

X. СОБИНОВ-РЕЖИССЕР

Рос и завоевывал симпатии демократического зрителя молодой Художественный театр. Одну за другой великолепно, по-новому свежо и доходчиво ставил лучшие оперы русских композиторов частный оперный театр Мамонтова. И только казенно-бюрократическое руководство Большого театра, несмотря на стремление в силу необходимости идти в ногу с передовыми художественными течениями, не торопилось создавать нужных условий для выявления творческих устремлений таких выдающихся художников сцены, как Шаляпин и Собинов. Положение «премьеров», гастролеров в Большом и Мариинском театрах, казалось, обеспечивало полное внимание к творческим запросам этих артистов. Но на деле получалось не так. Сколько раз Собинову обещали поставить для него те или иные оперы и сколько раз эти обещания не выполнялись! Как долго пришлось ему ждать возможности выступить в «Вертере» или в «Лоэнгрине» только потому, что дирекция театра не была в данный момент заинтересована в этих операх?! Мягкий, деликатный Леонид Витальевич Собинов не умел пользоваться методами некоторых артистов, не останавливавшихся, когда они находили нужным, и перед серьезными конфликтами с дирекцией и самыми уважаемыми членами оперного коллектива. Всегда независимый в решении исполнительских задач в своих партиях, Собинов вынужден был зачастую мириться с плохо, кое-как поставленными спектаклями, с трактовкой образов своих партнеров, хотя бы она и шла вразрез представлению Собинова.

Положение «гастролера», как бы оно ни было почетно, имело свои теневые стороны. Прежде всего гастролер, хотел он этого или нет, всегда становился центром внимания. Как только на афише появлялось имя Собинова, публика шла смотреть и слушать только Собинова. И ей уже было безразлично, как идет весь спектакль. А надо сказать, к чести Собинова и Шаляпина, они совсем не были похожи на многих русских и иностранных артистов, которых удовлетворяло положение «премьеров» и которые даже стремились быть центром спектакля. И Собинов и Шаляпин очень остро ощущали несовершенство целого, всячески стремились к более естественному общению с партнерами, глубоко страдали, когда им приходилось играть с артистами малоталантливыми, не понимающими своей роли на сцене.

Так, выступая в «Фаусте», Собинов обращает внимание не только на артистку, поющую Маргариту. Он искренно страдает оттого, что Марта – персонаж эпизодический и непосредственно менее связанный с ним по ходу действия – «ниже всякой критики», что какой-нибудь другой второстепенный персонаж – без голоса и детонирует. Его всегда заботит общий ансамбль, он видит не одного себя, а спектакль в целом.

Однако художественной целостности даже с превосходными артистическими силами Большого театра удавалось достигать с большим трудом. С появлением в штате настоящих оперных режиссеров общее руководство художественной стороной спектаклей значительно поднялось. Но для такого серьезного к самобытного артиста, каким был Собинов, нередко оказывалась несостоятельной самая трактовка спектакля режиссером. Он замечал несовместимость мизансцен с музыкой, перегруженность «действием» хора, зачастую отвлекавшем внимание зрителей от главных персонажей, ощущал несоответствие стиля постановки с музыкой оперы. Об одной из таких несовершенных петербургских постановок – «Искателях жемчуга» Бизе, оперы с полуфантастическим сюжетом, которую постановщики перегрузили множеством этнографических деталей, доходящих до натурализма, – Собинов сочинил эпиграмму:

 
На сцене подлинный музей
Этнографических затей…
Среди чудес огромный слон…
От суеты пыль коромыслом
Ну, словом, истинный Цейлон,
Не блещет только здравым смыслом..
 

Осуществить свой собственный замысел спектакля, ощутить и показать его как единое художественное целое можно было – Собинов это отлично понимал, – лишь взявшись за руководство всей постановкой.

Вот почему Собинов уже давно задумывался над вопросом: почему бы ему не попробовать осуществить свой замысел спектакля, к которому он подошел бы с точки зрения воплощения единого художественного целого на основе материала, даваемого музыкой, сюжетом и его литературными прообразами?

Добиться согласия администрации не составило труда. Авторитет Собинова, вдумчивого и взыскательного художника сцены, был в глазах дирекции непререкаем, несмотря на скрытую антипатию к нему как к человеку независимому, «слишком передовых взглядов». К тому же и удачный опыт Шаляпина-режиссера сулил успех новому дебютанту-режиссеру.

Так началась новая страница в жизни Леонида Витальевича.

Некоторые театральные деятели и критики утверждали, что не будь Шкафера, ни Шаляпин со своей постановкой «Хованщины», ни Собинов с «Богемой» не справились бы.

В. Шкафер начал свою деятельность как артист и режиссер в оперном театре Мамонтова. Его лучшая роль – Моцарт в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (с Сальери-Шаляпиным). В этой постановке он был достойным партнером гениального собрата и сумел создать запоминающийся цельный образ великого композитора. Шкафер, еще будучи в театре Мамонтова, пробовал силы на режиссерском поприще, а продолжил режиссерскую работу уже в Большом театре. Он принес туда богатый опыт работы с крупнейшими художниками оперной сцены и с Мамонтовым, входившим обычно во все детали постановок.

Однако если вспомнить творческую независимость Шаляпина и яркую художественную индивидуальность Собинова, бурнопламенную целеустремленность одного и спокойную настойчивость другого, станет ясно, как сильно ошибались эти патентованные критики. Доказательством того, что оба артиста шли своим оригинальным путем в решении главных вопросов, были совершенно самостоятельны, может служить хотя бы очевидный факт несхожести и независимости художественного решения обеих постановок: шаляпинской «Хованщины» и собиновской «Богемы». Не следует забывать и того, что и Шаляпин и Собинов одновременно были исполнителями центральных партий в своих постановках и, естественно, нуждались в помощнике. Шкафер и был таким товарищем-помощником для обоих дебютантов-режиссеров.

Работу над постановкой «Богемы» Собинов, хорошо знакомый с музыкой оперы, начал с придирчивого анализа текста русского перевода, сделанного С. Мамонтовым.

«На протяжении всей оперы Мамонтов изруган был мною нещадно», – пишет он в письме Коломийцеву и рассказывает подробно о многочисленных небрежностях, допущенных переводчиком.

Собинов вообще не терпел небрежности в искусстве. Так же строго относился артист и к переводным текстам. Очень часто, неудовлетворенный качеством перевода, он садился за письменный стол, внимательно вчитывался в текст на иностранном языке, в первоисточник, откуда либреттист брал сюжет, и сам переводил не только свою партию, но порой и всю оперу. Так было, например, с клавиром «Богемы», И это была не прихоть «премьера», а желание более полно донести до слушателя идею произведения при максимальном удобстве передачи слов певцом.

Собинов проредактировал весь текст «Богемы» тщательнейшим образом, исправляя неудобные для певцов обороты, стремясь приблизить перевод к оригиналу.

Подготавливая новую редакцию перевода, Собинов впитывался в повесть Мюрже «Богема» – источник сюжета оперы Пуччини. Он тщательно выписывал строки, рисующие внешний вид персонажей, их характеры.

Затем пришла очередь работы с Коровиным, который оформлял спектакль. Наброски костюмов художник сделал, учитывая замечания Собинова. Кое-что приходилось, конечно, в процессе работы несколько изменять в зависимости от внешности, роста и фигуры исполнителей.

Такой важный вопрос, как подбор артистов, Собинов, как режиссер, теперь также мог решить самостоятельно. Он употребил много усилий, чтобы уговорить спеть партию Мюзетты (колоратурное сопрано) Л. Н. Балановскую. Имевшаяся на эту партию другая артистка казалась ему малоподходящей.

«Она не почувствует образа живой, увлекающейся и необузданной в своих желаниях, но в то же время доброй Мюзетты, – размышлял он, сидя за письменным столом, который был заполнен набросками мизансцен, рисунками декораций, костюмов вперемешку с черновиками либретто. – Балановская с ее непосредственностью, искристым темпераментом, безусловно, справится! Колоратуры Мюзетты? – продолжал анализировать Собинов. – Что ж, с ее голосом (Балановская успешно пела Кармен, была превосходной Татьяной) и это незатруднительно. Главное же, ее исполнительский облик удивительно подходит к Мюзетте».

Мими – Нежданова. В вокальном отношении она вне сомнений. Но Леонид Витальевич не раз ловил себя на том, что при чтении повести Мюрже и слушании оперы Пуччини он видел несколько иной образ Мими, более хрупкой. Но в то же время вспоминал он, как удачный костюм Неждановой-Снегурочки в последней постановке придал ей удивительную легкость и даже сделал артистку как будто меньше ростом.

Одну из своих важнейших задач как постановщика Собинов видел в правильном стилевом решении спектакля.

«Ведь сюжет оперы был взят из французской жизни, а писал оперу Пуччини, наиболее яркий представитель веристского направления[12]12
  Это направление родственно с реалистическими устремлениями итальянского театра и драмы той эпохи. Веристской опере присуща демократическая окраска сюжетов.


[Закрыть] итальянской музыки. А исполнять это произведение будут русские певцы… Как же найти наиболее убедительный «поворот» спектакля?» – думал Собинов.

На помощь пришло то ощущение стиля и чувство художественной меры, которые никогда не обманывали артиста. Безусловным с первых же шагов он считал то, что исходить надо из музыки, раз речь идет об оперном спектакле. Музыка подсказывала и его оформление. Что же касается определения места действия оперы, то Собинов решил этот вопрос таким образом: надо постараться как можно более тонко уловить, как представлял себе Париж Пуччини, какими глазами он прочел повесть Мюрже, найти, в чем характерное выявление «Парижа» в его музыке.

Сочинение Пуччини покоряло Собинова полнокровными образами, свободой построения, мелодичностью и простотой музыкальной речи, сочностью оркестровых красок и яркостью гармоний. Герои «Богемы», по сравнению с литературными прототипами, представлялись ему насыщенными более полнокровной жизнью; быть может, более примитивными и грубоватыми, чем их нарисовал бы, например, Масснэ, возьмись он за этот сюжет, но тем не менее яркими типами.

«Богема» Пуччини казалась Собинову картиной Парижа, написанной художником-южанином, кисть которого привыкла к ярким цветовым контрастам под знойным солнцем своей родины и с трудом привыкает к более скромной, но зато и более нежной в своих переливах цветовой гамме природы умеренной полосы.

Художник Коровин, большой мастер колорита, словно еще подчеркнул праздничность юга. Он создал поразительные по блеску декорации парижского кабачка, продуманно усилил холодной цветовой гаммой трагизм сцены у заставы, нашел новые мягкие оттенки в освещении последнего акта. Придирчивые критики находили неестественными огромные размеры мансарды (декорации первого и последнего акта). Действительно, с точки зрения здравого смысла, надо было уменьшить ее размеры, но с художественной стороны в таком огромном помещении словно еще больше ощущался холод нетопленной комнаты, а лунные лучи, льющиеся из огромного окна с полуразрушенной рамой и разбитыми стеклами, еще более усугубляли впечатление неуютности, неустроенности и полнейшего равнодушия к материальной стороне жизни беззаботных представителей парижской богемы.

Этими доводами и еще больше своими эскизами Коровин убедил Собинова. Художник создал замечательное оформление спектакля. (В одной из послереволюционных постановок «Богемы» в Большом театре были использованы декорации второго акта, написанные Коровиным.)

Но еще более грандиозная работа предстояла Собинову с исполнителями оперы. Он стремился прежде всего достичь абсолютной точности музыкальной интерпретации как в сольных номерах, так и в дуэтах и ансамблях. На этом, собственно говоря, очень часто и кончалась в Большом театре забота режиссера. Однако для Собинова-режиссера обычная слаженность и профессиональная добротность исполнения были лишь тем минимумом, на основе которого начиналась настоящая творческая работа. Привыкнув за долгие годы артистической деятельности к самостоятельной работе над образами, Леонид Витальевич подошел к работе с коллективом солистов уверенно и тактично.

Учитывая различие творческих индивидуальностей артистов, Собинов постарался показать каждого участника спектакля С лучшей стороны. Он стремился, чтобы образы героев были понятны артистам и легко сливались с их личными особенностями, чтобы певцы свободно чувствовали себя на сцене. Он советовался с Вл. И. Немировичем-Данченко, Станиславским, актерами Малого театра, вспоминал увлекательные беседы с А. П. Ленским. Шкафер рассказывал Собинову о постановках Мамонтова. Но, стараясь помочь артистам найти верный образ, режиссер предоставлял им при этом как можно больше самостоятельности. Чуткий художник, он понимал, что малейшее навязывание своих собственных игровых приемов может привести к нежелательным результатам.

Атмосфера дружелюбной. непринужденности царила на репетициях, проходивших очень часто в домашней обстановке, на квартире у Леонида Витальевича. В перерывах за чайным столом раздавались шутки и смех. Кто-нибудь из артистов, продолжая «жить в образе», остроумно импровизировал, ему вторили партнеры. Или же Леонид Витальевич начинал изображать, как поет партию Рудольфа тот или иной известный артист, – на это он был великий мастер. Подкрепившись и зарядившись бодростью, с новым энтузиазмом продолжали шлифовать сцену за сценой.

Результаты такой тщательной репетиционной работы оказались блестящими. Собинов добился настоящего чувства ансамбля. Каждый исполнитель не только следил за тем, как бы не разойтись с музыкой и партнером, но продолжал участвовать в действии и во время пауз в своей вокальной партии. При этом Собинов строго следил, чтобы артисты не выдумывали для себя «занятий». «А есть ли это в музыке? – обычно задавал он вопрос. – Нет? Ну, значит, не надо фантазировать».

Работа над внешним обликом действующих лиц оперы заставила Собинова-режиссера задуматься над многими проблемами. Просматривая свои выписки из повести, послужившей сюжетной канвой для «Богемы», Собинов после долгих размышлений и обсуждений с художником Коровиным пришел к выводу, что самое верное – воспроизвести их внешность точно по повести Мюрже (а не по либретто). Однако многими реалистическими подробностями, которые, на его взгляд, выглядели бы смешными или ненужными на оперной сцене, он решил пожертвовать. Нельзя например, лирически настроенного Рудольфа делать некрасивым, внешне непривлекательным. Это создаст противоречие между обаятельным образом поэта-мечтателя, созданного писателем и композитором. Другое дело, комический образ – тут каждая необычная деталь может дать богатый материал для ее сценического «обыгрывания».

Сам Собинов понимал «Богему» как лирическую интимную драму. И потому уже на оркестровых репетициях ему пришлось поспорить с дирижером Э. Купером, любящим «погромыхать» оркестром. Собинову казалось, что ему удалось убедить Купера и доказать художественную оправданность своих требований сдержанного, в полутонах оркестрового сопровождения. Но Леонид Витальевич ошибся. На премьере Купер с первого же действия повел оркестр совершенно по-иному, придал ему такое мощное звучание, что порою заглушал солистов даже в номерах, построенных на широком пении. Что же касается ансамблей, дуэтов, то вся филигранная, тонкая отделка их пропала для слушателей.

И все же спектакль имел успех. Правда, не такой, какого ожидал Собинов. С досадой просматривал он газетные отчеты, из которых было видно, как мало поняли патентованные– ценители искусства из его художественных намерений. Пытаясь объяснить себе поведение Купера, Собинов становился в тупик, настолько оно было для него непонятно. Приходили даже мысли об интриге, но артист гнал их от себя. В конце концов Собинов решил, что Купер исходил из ложного представления о музыкальном стиле Пуччини и что он, режиссер, не сумел доказать дирижеру его неправоту.

От дальнейших спектаклей «Богемы» Собинов категорически отказался.

Случай этот надолго отбил у Леонида Витальевича желание продолжать режиссерские опыты. Ему казалось, что в условиях работы казенного театра добиться осуществления единого художественного замысла спектакля невозможно.

XI. В ПОИСКАХ НОВОГО

Итак, работа над «Богемой» осталась позади. Что же делать дальше: продолжать ли режиссерские опыты, или идти старой дорогой – остаться просто певцом и в эти лучшие годы, годы расцвета, создавать новые художественные образы?

Когда артист в минуты раздумья пробегал взором путь, пройденный им за годы деятельности на оперной сцене, перед ним все острее и острее вставал вопрос репертуара Что петь? Все возможные для его голоса партии в русских операх он давно показал зрителям.

«Спеть партию Садко? Искушение очень велико. Какой интересный образ может получиться! К этому же давно склонял меня Николай Дмитриевич Кашкин. Но вытяну ли?» – думал Собинов.

– Осилите, дружок мой! – уверял маститый критик. – Я ли не знаю вас, можно сказать, с артистических пеленок? Ведь поете же вы арию Садко в концертах? Вытягиваете?

– Надо еще раз все продумать, взвесить…

Собинов вспоминал постановку «Садко» у Мамонтова с несравненной Волховой – Забелой-Врубель и Садко – Секар-Рожанским. Черты богатырства, так явственно проступавшие в исполнении Секар-Рожанского, казались Собинову неотъемлемыми от образа Садко – былинного героя. И контракт прозрачной, «неземной» звучности голоса царевны. Волховы-Забелы с плотным звуком Садко-Рожанского казался ему сценически необходимым.

«С кем придется петь в Большом театре? – прикидывал Собинов. – Конечно, с Неждановой. Но наши голоса не контрастируют, а, наоборот, созвучны друг другу. Пожалуй, здесь можно будет что-то сделать…»

Еще и еще раз взвешивает артист все «за» и «против». Побеждает большой художник: он не должен выходить за те строгие рамки, которые сам себе поставил.

«Но что тогда петь?» – снова возникал вопрос перед артистом.

Любому, даже талантливейшему, певцу служба в театре, помимо огромного творческого удовлетворения, приносит и немало разочарований. Любой артист – член коллектива и не самостоятелен в выборе своего репертуара. Удовлетворить запросы даже только «премьеров» почти невозможно. В этом отношении императорские театры не были исключением. К тому же и здесь партии нередко распределялись в зависимости от благорасположения дирекции к тому или иному солисту. Конечно, симпатии публики играли большую роль, так как при этом затрагивался вопрос «кассы». И Собинов без труда мог бы выступить в любой из шедших в сезоне опер. Но для него важнее было добиться включения в репертуар новых, интересных для него опер. Однако влиять на репертуарную политику Собинову не всегда удавалось. Действовать, как Шаляпин: требовать, резко обострять взаимоотношения, он никогда не умел. Оставался единственный путь – когда становилось невмоготу, артист расставался с театром. И вернуть его можно было, лишь удовлетворив главнейшее требование художника: поставить интересующие его оперы. Но дирекция не стеснялась и на прямой обман – пообещав артисту новую постановку, под благовидным предлогом откладывала ее или до следующего сезона, а порой и «на неопределенное. время». Так было, например, при заключении нового пятилетнего контракта с дирекцией императорских театров в 1911 году. Для Собинова обещали ежегодно ставить новую оперу. Но обещание это не выполнялось.

«Я имел право ждать, что мне в этом сезоне дадут новую оперу, а я остаюсь если не при разбитом, так все же при старом, изношенном корыте, – писал он В. П. Коломийцеву. – Мало того, контора московских театров не сочла нужным прислать мне ни репертуара будущего года, ни клавира, ни приблизительного распределения по времени новых постановок… Я просто вишу в воздухе и не знаю, нужен ли я кому-нибудь. Это при новом-то начальстве, при новом режиссерском управлении, искренне уверяющем, что они только и служат искусству. Стало быть, или я не подхожу под их представление об оперном искусстве, или я им просто не ко двору. В том и другом случае я считаю неизбежным отрясти прах от моих ног. Я искусство ношу в себе, и меня от истинного искусства не могут отставить неискренние карьеристы».

Иногда казалось, что счастье улыбается артисту. Ему предлагали интересные постановки. Но требовали при этом подготовить выступление в чрезмерно короткий срок. Собинов, естественно, не соглашался. Совесть художника не позволяла ему выносить на публику недоработанные вещи. Дирекция не понимала этого. Теляковский был убежден, например, что ничем иным, как капризом, объясняется отказ Собинова от партии Хозе.

Характерный разговор состоялся у Собинова с Теляковским при обсуждении репертуара сезона 1910/11 года. Директор предложил Собинову выступить в опере «Пиковая дама».

– Ваш успех в Лоэнгрине говорит о том, что и в роли Германа, преимущественно драматической, вы сумеете найти созвучные вашему дарованию краски. Считаю вопрос решенным, – уверенно заключил Теляковский, заметив, что Собинов внимательно его слушал и как будто соглашался. – Сколько потребуется вам времени, чтобы приготовить эту оперу? – спросил он.

– Два года, – спокойно ответил Собинов.

– Но ведь когда-то, в самом начале вашей карьеры, вам понадобилось всего две недели, чтобы выучить партию Ленского! С тех пор вы приобрели колоссальный опыт…

– Вот потому, что я был неопытен, я и думал, что оперную партию можно приготовить в две недели, а теперь я знаю, что на это нужно не менее двух лет, – иронически улыбнувшись, ответил Собинов.

Спеть Германа – вернее, сыграть и спеть Германа – было давней мечтой Собинова, более сильной даже, чем спеть Хозе. Он не боялся этой партии. Голос певца с годами приобрел новые свойства: естественную выносливость и способность долго выдерживать напряжение сильных эмоций. И для себя Собинов уже твердо решил, что одной из ближайших ролей, которыми он серьезно займется, будет роль Германа. Но по неопределенному окончанию разговора, по пожатию плеч Теляковского Собинов заключил, что участвовать в постановке «Пиковой дамы» ему не придется.

Тем острее ощущал артист потребность окунуться в новые музыкальные впечатления, поработать над неизвестными ему произведениями. Мысленно он перебрал свои «запасные» партии. (Так называл он оперы, которые разучивал для обогащения музыкального багажа независимо от репертуара театра. Собинов надеялся, что когда-нибудь споет и их.) Нет, не то! Артисту хотелось взяться за что-нибудь столь же значительное, как Лоэнгрин. Тянуло к старым итальянцам, к Моцарту. Однако здесь было много «но».

В искусстве этого периода господствовал лозунг «Искусство для искусства». В поэзии, живописи, музыке увлекались символизмом. Сомнения Собинова имели под собой почву.

«Станет ли театр работать над классическим произведением восемнадцатого века? Слишком проста и кристаллически прозрачна душа этой музыки для нашего мутного, беспокойного века», – заключил Собинов свои размышления.

Мечты о новой интересной роли расплывались в нечто неопределенное. И вдруг письмо от режиссера Монахова, в котором сообщалось, что в Мариинском театре задумана постановка «Орфея» Глюка и что Собинова просят приехать для ее обсуждения.

– Наконец-то, наконец-то! – ликовал артист.

На обсуждении оперы мнения разделились. Одни считали, что раз в XIX веке партия Орфея исполнялась меццо-сопрано, то и сегодня ее должна исполнять певица: например, сопрано Збруева.

– Совсем необязательно, – возражали другие. – Во Франции, например, опера шла в теноровой редакции, сделанной самим Глюком. Почему бы в таком случае ее не исполнить Собинову?!

За Собинова-Орфея был и режиссер Монахов и художник Головин, которому поручили оформлять спектакль.

– Не могу же я, господа, – нервно расхаживая по комнате, говорил Головин, – серьезно обсуждать, как должна выглядеть Збруева-Орфей. Ну как я надену ей на голову лавровый венок! Он придавит ее к земле… Я не говорю уже о костюме, о том, как будет выглядеть ее квадратная, приземистая фигура, закутанная в хитон… Одно отчаянье, да и только! – и Головин в изнеможении опустился в кресло.

Даже ярые защитники Збруевой вынуждены были промолчать.

– Да, иллюзии добиться, пожалуй, будет трудновато, однако главным в опере должна быть музыка, – попробовал возразить дирижер Направник, – а она…

– Не говорите мне о музыке! Что ж, по-вашему, Собинов-Орфей будет менее музыкален, чем Збруева? – перебил его Головин.

– Дело тут в том, какой редакции придерживаться, – бесстрастным тоном заметил Направник. – Я конечно, сторонник наиболее точной авторской редакции. И если мне докажут, что исполнение тенором имеет веские основания, что ж, тогда возражения отпадут сами собой…

Веское слово главного дирижера не уладило споров. Приезд Л. В. Собинова разъяснил многое. Ему удалось доказать Направнику существование авторской теноровой редакции, удалось также, когда дискуссия разрешилась в его пользу, настоять на транспонировании некоторых номеров оперы в наиболее для себя удобную тональность.

– Почему я так настаиваю на этом, дорогой маэстро? – говорил он Направнику. – Вы, как опытнейший музыкант, должны поддержать меня: партия Орфея, как и вся опера Глюка, построена на предельной простоте музыкальной речи. К этому, то есть к естественности пения, стремился Глюк, призывая реформировать современную ему оперу, чтобы избавиться от устаревших украшений и показа виртуозности как самоцели. Мне думается, Глюк для своей эпохи был даже более значительной фигурой, нежели в наши дни Вагнер с его музыкальной драмой… И вот для того, чтобы проникнуться этой простотой, почувствовать себя в силах донести музыку Глюка во всей ее поистине классической сдержанности и целомудренности чувства, мне, артисту, необходима полная свобода голосового аппарата. Я должен забыть, что пою, что через несколько тактов мне предстоит спеть неудобную по тесситуре музыкальную фразу! Если я буду думать об этих неудобствах, то утеряю музыкальную мысль, обесцвечу выражение. И слушатель это почувствует и уйдет из театра, не поверив моему Орфею. А нужно, чтобы он не только поверил, но и полюбил, и сострадал ему в его борьбе за Эвридику!

…Собинов добился своего: приняли предложенную им редакцию. Артист с громадным воодушевлением приступил к работе над образом Орфея. Режиссировал спектакль молодой режиссер Мейерхольд.

Собинов впервые встретился с Мейерхольдом на совещании у Головина и теперь внимательно присматривался к этому своеобразному постановщику.

– Нам не нужно обращаться к древней Элладе, – доказывал Мейерхольд. – Глюк ставил оперу в Париже, центре европейской культуры. Представьте – вторая половина восемнадцатого века. Корнель и Расин – во французской комедии. Древнегреческие герои в фижмах и париках… Пудра, камзол, ленты и красный каблук… Музыка Рамо – такая же галантная, изящная и благовоспитанная, как и зрители, заполняющие ложи. Томные арии, отточенные ритурнели, красота, но условная, скованная, бесконечно далекая от широких волн жизни. И вдруг грубый, неотесанный немец пытается разрушить этот стеклянный дворец искусства, он зовет к правде чувства, простоте выражения… Как бы Глюк ни старался приблизить свою оперу к древним эллинам, французские художники, да и он сам понимали искусство древней Греции преломленным сквозь призму своей эпохи, – продолжал увлеченный Мейерхольд. Явление это свойственно и итальянскому Возрождению: мадонны Рафаэля одеты по современной ему моде! И вот, я думаю, и хитон Орфея, и одежды Эвридики, и ее подруг-пастушек не должны копировать древнегреческие барельефы. Нет, это должны быть греки, но во французском переводе восемнадцатого века. Современники Глюка – декораторы французской придворной оперы – подскажут нашему дорогому художнику! – закончил Мейерхольд.

Когда Собинов ознакомился с эскизами художника, он тотчас вспомнил и Сомова, и Бенуа, и Бакста. Изящные стилизации под XVIII век, которыми так увлекались тогда художники «Мира искусства» (как называлось их творческое объединение), при всем своем «умном мастерстве», филигранности формы оставляли Собинова внутренне холодным. Красочные пейзажи того же Сомова артист ценил несравненно выше, чем его экскурсы в версальские подстриженные боскеты. Красивость сомовских миниатюр, стройность версальских композиций Бенуа порой даже раздражали Собинова.

– Не от сердца, а от головы это искусство, – убежденно говорил он друзьям. – Мы живем в двадцатом веке, – зачем же это бегство в восемнадцатый!

Он искренно огорчился, когда понял идею постановщиков спектакля. А те продолжали уговаривать артиста.

– Но ты подумай, Леонид Витальевич, – убеждал его Головин. – Пышный придворный спектакль при дворе Людовика шестнадцатого… Воздушные пируэты теней… Фокусы со сценическими машинами по обычаю того времени для всяких чудес. Орфей в золотом венце, с золотой лирой. Амур, спускающийся в корзине, подвешенной к канату! Это прелесть!.. – смаковал детали постановки художник.

Но Собинов был непоколебим в своем взгляде на «Орфея». Не споря и не прекословя, он сделал вид, будто подчинился.

– Стилизаторство… Ну, это мы еще посмотрим!.. – бормотал он, уезжая к себе в гостиницу после примерки костюма. – Никто не сможет мне запретить делать так, как подсказывает моя совесть художника.

Снова начались кропотливые поиски. Он уединялся в музеи, где были собраны в копиях и подлинниках произведения греческого искусства, изучал манеру драпироваться в плащ, ходить, двигаться.

Уже на первой репетиции вырисовывались два различных направления, в которых проходила работа. Собинов упорно шел от естественной, реалистической трактовки произведения, Мейерхольд – от XVIII века. Спорить с Собиновым было трудно – настолько совершенен оказался его Орфей. Добившись максимального голосового удобства в партии, артист сливался с музыкой Глюка, очень верно уловив в ее интонациях то жизненное, что делало эту музыку неувядаемо-прекрасной, вечно юной. Невольные слезы увлажняли глаза всех_/ кто слышал его арию-жалобу «Потерял я Эвридику» – такой глубокой скорбью была она проникнута. Все – от малейшего поворота головы в золоте тяжелых кудрей до последней складки белоснежного хитона – было тщательно продумано, и все звучало в одной благородно-прекрасной гамме. Но это было не стилизаторство, а благородная простота классического создания искусства.

Своим Орфеем, внутренней убежденностью верности своей трактовки оперы Собинов заразил и других солистов. Составив крепкое ядро, они повернули спектакль в сторону подлинных идей, проповедовавшихся Глюком. И хотя танцы в постановке балетмейстера Фокина и пышное декоративное оформление остались стилизованными, здоровая музыкальная сердцевина спектакля победила и этим спасла постановку от провала. «Орфей» стал близким и понятным не только узкому кружку эстетов, но и широкому зрителю, откликнувшемуся на новую постановку бурной радостью. («Орфей» впервые пошел 21 декабря 1911 года в бенефис хора Петербургской императорской оперы.)