Текст книги "Собинов"

Автор книги: Нина Владыкина-Бачинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 16 страниц)

IX. ЛОЭНГРИН

Образ Лоэнгрине давно привлекал Собинова, и он часто пел в концертах рассказ Лоэнгрина из четвертого акта. Нечего и говорить, как обрадовался артист, когда администрация решила поставить «Лоэнгрина» на сцене Большого театра. Премьера должна была состояться в декабре 1908 года.

По давно установившейся традиции партию Лоэнгрина обычно пели драматические тенора. В исполнении большинства певцов Лоэнгрин представал перед слушателями как воинственный и бесстрашный рыцарь, готовый завоевать Эльзу не столько любовью, сколько мечом. Считалось, что такая трактовка больше всего отвечает замыслу Вагнера, Писавшего якобы свою оперу на сюжет древнегерманских сказаний и воплотившего в Лоэнгрине характер, близкий Арминию – одному из героев древнегерманского эпоса.

Наиболее цельный образ такого Лоэнгрина-воина создал известный голландский певец Ван-Дейк, считавшийся даже в Байрейте, на родине вагнеровского театра, непревзойденным исполнителем этой партии.

Первыми исполнителями Лоэнгрина на сцене Большого театра были Преображенский и Донской. (Преображенский, рано сошедший со сцены, обладал голосом громадного диапазона и мощи.) Оба артиста трактовали Лоэнгрина как образ рыцаря какого-то мистического ордена.

У первых петербургских Лоэнгрино» – Никольского, Орлова, Михайлова – были красивые голоса, Но никто из них не сумел сценически раскрыть этот сложный образ. Фигнер, обладавший крупным драматическим талантом, неохотно выступал в партии Лоэнгрина и также не принес в нее ничего нового, оригинального. Наиболее интересный образ Лоэнгрина на русской сцене создал, пожалуй, замечательный певец И. В. Ершов, один из лучших исполнителей Вагнера в России.

Наделенный голосом необычайной широты и мощи, Ершов обладал ярким драматическим темпераментом. Лучшие его партии были героические – такие, как Зигфрид, Зигмунд в вагнеровском цикле «Нибелунгов». Естественно, что и к Лоэнгрину он подошел как к партии героической. Он показал сценически очень убедительный образ молодого воина, полного силы и достоинства, но это был опять-таки воин.

Ни один из Лоэнгринов, созданных на русской и западноевропейской сценах, не удовлетворял Собинова – тонкого и самобытного художника. Более других, пожалуй, увлек его Мазини. Мимо Собинова не прошло то новое, что да вал итальянский певец в Лоэнгрине: великий Мазини отошел от «немецкой традиции, персонифицирующей в Лоэнгрине геркулесовского вида героев баварских легенд». Но Мазини, как мы знаем, всегда только пел роли, пренебрегая сценической игрой. По словам Леонида Витальевича, его пение в Лоэнгрине «было вокальным кружевом исключительным по красоте звука» при абсолютном отсутствии внешнего образа.

Интуитивно, внутренним взором большого художника Собинов видел совсем иным вагнеровского героя: не воинственным, зрелым мужем, а юношей, почти ровесником Ромео. А когда артист приступил к тщательному изучению клавира «Лоэнгрина» и литературных источников, послуживших Вагнеру первоосновой для либретто, это представление еще более окрепло. Ему удается доказать, что легенда о чаше Грааля восходит не к германским, а древнекельтским сказаниям, и что, следовательно, неверно «выставлять на первый план чисто германский патриотизм и военный пыл Лоэнгрина».

Но не только музыкальная характеристика героя, насквозь лирическая (об этом говорят оба обращения к Лебедю, большой любовный дуэт, наконец рассказ в последнем акте, полный необычайной просветленности и легкой грусти), не только литературная первооснова либретто, но и вся драматургическая логика построения образа убеждала Собинова, что именно его видение роли отвечает замыслу Вагнера.

Параллельно с работой над музыкальным образом Лоэнгрина Собинов ищет грим и костюм для своего героя. Он сознательно отказывается от панциря, считая, что панцирь, в который были закованы все предшествующие Лоэнгрины, лишает героя пластичности. А в пластике Собинов видел одно из выразительных средств искусства оперного певца, начало создания сценического образа в опере. Собинов ищет такой костюм, который напоминал бы облачение рыцаря и в то же время подчеркивал подвижность, «текучесть» линий, юношескую гибкость. Артист учится владеть мечом, носить кольчугу. Это надо ему не только для того, чтобы чувствовать себя на сцене в новом костюме естественно и привычно. Учитывая характер звучания своего голоса, Собинов точной сценической деталью расширяет свои вокальные возможности. Ни один из Лоэнгринов, даже когда его пели сильные драматические тенора, не выглядел таким рыцарем, в смысле умения обращаться со своим оружием, отдавать почести или совершать торжественный рыцарский обряд, как Лоэнгрин-Собинов.

Внутренний мир собиновского Лоэнгрина был в полной гармонии с рисующимся внешним обликом, его не терзают никакие сильные страсти, он далек от жажды бранных подвигов: в расцвете молодости и красоты он пришел на землю «спасать невинных или зло карать». Справедливость и вера ведут его по жизни. Мир героя ясен и чист. И только духовная прозорливость – дар святого Грааля – сообщает ему мудрую грусть. Но и в грусти Лоэнгрина Собинов услышал светлую ноту. Собиновский Лоэнгрин был предельно лиричен. И оказалось, что в этой лирической стихии раскрылась музыкальная правда образа.

Слухи о том, что прославленный лирический тенор Собинов взялся за партию Лоэнгрина, считавшуюся всегда драматической, возбудили всеобщее любопытство. Как всегда, нашлись скептики, сомневавшиеся, хватит ли у артиста силы голоса и темперамента для создания образа Лоэнгрина, который при любой трактовке все же должен остаться рыцарем.

…Наступило 10 декабря 1908 года. Медленно поднялся занавес Большого театра. Перед зрителями раскрылся вид на берег и долину Шельбы вблизи Антверпена. Под древом правосудия – Король Генрих, вокруг него саксонские графы и дворяне. Напротив – брабантцы во главе с Фридрихом фон Тельрамундом. Король Генрих пришел в Брабант с важными вестями. Истек последний день девяти лет, на которые был заключен мир. Враги вновь грозят войной. Брабант должен быть готов к борьбе за свободу родины. Но в Брабанте зреет смута. Тельрамунд, стремясь захватить престол, обвиняет принцессу Брабанта Эльзу в убийстве юного принца Готфрида, таинственно исчезнувшего. Спасти Эльзу может только «божий суд» – поединок Тельрамунда с рыцарем, который пожелает встать на защиту чести принцессы.

Но кто согласится вступить в бой за честь и жизнь Эльзы?

– Кто будет твой защитник? – спрашивает ее король.

Я жду рыцаря, он отстоит меня, – отвечает Эльза.

Глашатай вызывает незнакомого рыцаря выйти на бой.

…А в то время, когда перед зрителями разыгрывалась драматическая история Эльзы, за кулисами в самой отдаленной части огромной сцены Большого театра, куда едва долетали звуки оркестра, в полумраке, среди нагромождения холщовых задников и кулис стоял Лоэнгрин-Собинов. У него было такое сосредоточенно-созерцательное выражение лица, что к нему никто не решался подойти. Казалось, этот юноша стоит на пороге какого-то очень важного шага и сейчас еще раз спрашивает себя, готов ли он выйти на бой, к которому призывают его трубы королевских трубачей.

Вторично прозвучал трубный призыв… и на тихой глади Шельбы появилась лодка, влекомая Лебедем. А в ней юный рыцарь: серебристая кольчуга, оттененная голубоватым цветом шелкового плаща, голубоватый стальной шлем, из-под которого падали на плечи белокурые локоны, безбородое лицо – весь его облик полон необыкновенной мягкости, обаянием молодости и одухотворенности. И только тяжелый меч говорит о том, что он пришел свершить бранный подвиг. Этот юный рыцарь похож на Давида, но не Микельанджело, а Донателло, у которого тонкие, почти детские руки и во всей фигуре есть что-то трогательно-женственное, но его нога стоит на отрубленной голове Голиафа. Он – победитель.

В оркестре явственно звучит тема Лоэнгрина, которую зрители уже слышали в аккомпанементе сна Эльзы. Это вступление к первой арии Лоэнгрина:

 
О Лебедь мой, благодарю…
 

Кристально-чистый, мягкий звук наполнил зал театра. И было в нем столько задумчивости, нежности и сосредоточенности, что каждому стало ясно: для этого рыцаря еще не существует ни Короля, ни Эльзы, ни предстоящего поединка. Он мысленно еще в той стране, откуда пришел. И Лебедь – последнее, что связывает его с ней. Потому так проникновенно звучит голос, так сосредоточен взгляд юноши, провожающего Лебедя в обратный путь. Но вот рыцарь обернулся… Ни тени грусти, сожаления, боязни перед тем, что сейчас здесь свершится. Положив руку на тяжелый меч, он стоял перед людьми, к которым пришел, чтобы восстановить правду.

Л. В. Собинов-Лоэнгрин.

Его рука, только что легко и изящно пославшая прощальное приветствие уплывающему Лебедю, четким и, как видно, привычным движением взмахнула мечом. Он салютовал Королю. И в этом безбородом юноше сразу почувствовался воин, умеющий владеть своим оружием и чтящий рыцарский ритуал.

Он и дальше ведет себя как истинный рыцарь, с почтительной скромностью и одновременно с достоинством спрашивая у Эльзы, хочет ли она, чтобы он был ее защитником.

Затем шла центральная сцена акта: юный рыцарь требовал от Эльзы клятвы в том, что она никогда не будет стараться узнать, кто он и откуда пришел. Именно этот момент, а не битву с Тельрамундом и не последующий за ней ансамбль выделял Собинов. В его требовании клятвы – драматическое начало всех последующих событий. И потому в голосе певца столько тревоги: он боится не за себя, а за Эльзу, – ведь ей будет очень трудно сдержать клятву.

Между тем это необходимо. Лоэнгрин силен до тех пор, пока ему верят. Дважды повторяет Лоэнгрин это требование, и второй раз оно звучит еще серьезнее. Эльза должна подумать, прежде чем согласиться, – ведь рыцарю, добровольно объявившему себя ее защитником, нужна не только любовь девушки, но и ее вера.

Рыцарь побеждает Тельрамунда. Это была ле только победа его меча, но и духа. Смелый и нежный, он покорил Эльзу. Она с радостью отдает ему свое сердце. Казалось, большое человеческое счастье ожидает их. Но умеющий смело бороться с врагом в честном бою, Лоэнгрин оказался безоружным перед коварством и низкой завистью, всегда наносящей удар в спину. Ортруда, жена изгнанного за клевету графа Тельрамунда, отравила неверием душу Эльзы.

Эльза требует от рыцаря открыть ей его имя.

Сколько боли и сожаления, надежды и отчаяния слушалось в его дуэте с Эльзой! И как омрачался он от того, что Эльза нарушила свою клятву! Как завораживал ее своим пением, чтобы укрепить в ней веру, решимость! Но все напрасно. Эльза задает запретный вопрос. Вместе с ним кончается прекрасная греза любви.

Теперь юный рыцарь должен перед всем народом открыть свое имя и навсегда покинуть землю. На том же месте, где происходил поединок за честь Эльзы, он рассказывает, кто он и откуда.

 
В краю чужом, а далеком горном царстве
Замок стоит – твердыня Монсальват —
 

на тончайшем пианиссимо начал Собинов…

Голос певца, как бы набирая силы, звучал все сильнее, величественнее и лучезарнее. Лоэнгрин прославлял чудесный край, откуда недавно пришел и куда его уже вновь зовет неведомая сила. И только на словах:

 
Но если в ком сомненье зародилось
Небес посол тотчас уйдет навек. —
 

юношу как будто на миг покинула решимость, голос дрогнул, в нем послышались ноты горечи и великой печали. Лоэнгрин словно вспомнил всю непоправимость случившегося, и сердце сжалось от боли и тоски. Но это был лишь миг.

Ломая традиционный взгляд на «Лоэнгрина», как на пессимистическую оперу, Собинов «пел» здесь печаль, напоминавшую пушкинскую, о которой поэт писал «печаль моя светла». Уже ничто не может удержать рыцаря здесь, и в заключительной фразе рассказа слышатся радость и гордость:

 
Отец мой Парсифаль,
Богом венчанный,
Я Лоэнгрин —
Святыни той посол!
 

В сцену прощания с Эльзой Собинов вкладывал столько нежности и светлой грусти, что буквально потрясал слушателей. Вот что писал великий дирижер Артур Никиш об этой сцене: «Какое небесное видение! Какой небесный голос! Я дирижирую и чувствую, что невольная слеза катится по моей щеке. Скольких Лоэнгринов пересмотрел я на своем веку, но никогда не переживал такого глубоко поэтического, захватывающего момента».

Интересно отметить – собиновский Лоэнгрин был настолько правдив, обаятелен и поэтичен, что заставил некоторых немецких певцов пересмотреть прежнюю трактовку героя оперы. Так, известный тенор, Wittrisch – солист Берлинской оперы – создал образ немецкого рыцаря, близкий по внешнему облику и трактовке собиновскому Лоэнгрину.

В Лоэнгрине Собинов достигает вершин вокального и сценического мастерства. Расширение репертуара в этот период идет не столь интенсивно и бурно, как в первые годы его артистического пути. Творчество певца теперь развивается не вширь, а вглубь.

Сознательно ограничивая себя строго лирическими партиями, Собинов был вследствие этого стеснен и в выборе, пополнении репертуара. Поэтому возможность выступить в опере Римского-Корсакова «Майская ночь» обрадовала его.

Это было увлекательно – после работы над Лоэнгрином создать образ совершенно противоположный: наивного, веселого, озорного парубка из повести Гоголя. Музыка Вагнера и Римского-Корсакова в целом столь же контрастна, как и названные оперные персонажи. Вагнер с его тяготением к решению философских проблем, с его «непрерывной мелодией», сложной системой лейтмотивов-символов, лишенными законченности, бесконечными переливами гармоний – и Римский-Корсаков, напевный и светлый, кристально-чистый, великий мастер оркестровых красок, музыкальный живописец природы, поэзии русского народного быта и теплых, душевных человеческих интонаций.

Для Собинова овладеть вокальной стороной партии оказалось значительно легче, нежели войти в новый образ, хотя и в разучивании музыки встретилось немало трудностей.

Собинов… и трудности. Того, кто мало знаком с. творческой биографией артиста, это может даже удивить. Ведь на протяжении более тридцати лет современники Собинова восхищались его лучезарным голосом, называя артиста «несравненный, великий, непревзойденный». И все же это так. Конечно, «трудности» Собинова – это трудности большого художника: как углубить образ, достичь совершенства, нигде не повторить уже раз найденные краски, достичь гармонии музыкального и сценического образа? Несмотря на выдающиеся способности, необыкновенную музыкальность, способность глубоко проникаться идеей композитора, Собинов всегда тратил много времени, сил и энергии на создание и большой оперной партии и крошечного романса. Именно благодаря исключительному трудолюбию, большой культуре и честному отношению к искусству Собинову удавалось вырваться из узких рамок партий чисто лирического плана. Партии Самозванца, Фра-Дьяволо, Каварадосси, Левко – плод не только выдающегося таланта артиста, но и упорного, вдохновенного труда. Конечно, и образы, которые, как казалось, были созданы специально для голоса Собинова – Ленский, Ромео, Лоэнгрин, Вертер, Де-Грие, Альфред – родились пусть в сладостных, но все же муках творчества. Свидетельство тому – многочисленные высказывания самого артиста.

Опера «Майская ночь» может служить примером глубокого единения композиторского замысла с литературным сюжетом. Либретто, построенное почти сплошь на гоголевском тексте, и в развертываний действия также точно следует течению повести. Слова действующих лиц почти без изменения перенесены – в оперу и лишь осторожно рифмованы в вокальных номерах.

Создавая сценический образ Левко, Собинов испытывал огромное художественное наслаждение.

Здесь ему не приходилось насиловать себя, выискивать несуществующие возможности приблизить оперный персонаж к его литературному прообразу, как это было в Фаусте; здесь не нужно было преодолевать сценическую инертность героя, как в Князе из «Русалки», мириться с несообразностями и ничтожностью сюжета, как в «Марте» Флотова, «Сыне мандарина» Кюи, «Искателях жемчуга» Бизе и многих других операх. Действующие лица оперы Римского-Корсакова живут полнокровной, естественной жизнью, запечатленной вдохновенной кистью автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Парубок Левко с его непосредственным чувством к Ганне, наивной верой в русалок, ведьм и всякую «нечисть», естественный и человечески обыденный в отношениях с отцом, упрямым самодуром и сластолюбцем сельским Головой; нежная, стыдливая Ганна; призрачно-прекрасная добрая Панночка-утопленница; сочные комедийного плана фигуры Писаря, Винокура и Свояченицы – во всем этом звучала и переливала всеми красками сама жизнь в ее причудливом смешении реального и созданного человеческим воображением, жизнь, изображенная правдивой кистью великого художника звуков.

Большой мастер звукописи, Римский-Корсаков обволакивает– все произведение неповторимым обаянием чудесной лунной украинской ночи, так проникновенно описанной Гоголем. Аромат знойного летнего вечера, прохлада и таинственные шорохи ночи – все это гармонически сливается с чувствами влюбленных, фантастическими сценами на берегу пруда.

Но, несмотря на то, что образ Левко был ясен Собинову до мелочей, ему долго не удавалось воплотить его сценически убедительно. «Трудно мне только справляться с ролью, – пишет он в период работы. – Все у меня выходит слишком мягко, благовоспитанно, сказал бы я… в смысле вокальном лучше не надо».

Собинову было трудно быстро отвыкнуть от плавных и благородных жестов Лоэнгрина и выработать пластику украинского парубка. Он боялся и впасть в шаблон разухабистого «доброго молодца». «Всякие этакие ухарства здесь ни к селу ни к городу», – замечает артист.

Л. В. Собинов-Левко.

Он упорно добивается ленивой непринужденности, медлительности и своеобразной грации движений, которые запомнились ему в период общения со студентами-украинцами, с артистами украинской труппы Заньковецкой.

Он решает строить «весь базис вокальной партии» на лирическом пении. Артист проникается убеждением, что украинский парубок Левко в глубине души искренно верит в то, что называет «бабьими сказками», и только хвастается перед Ганной своим кажущимся неверием. «Так оно и должно было быть, – размышлял Собинов, – иначе трудно объяснить такую яркость сновидения, в котором сам он становится участником чудесной истории Панночки».

Музыкально артист отделывал партию с молодым композитором Г. Э. Конюсом. Очень хотелось Собинову показать свою работу Римскому-Корсакову, но проект этот, по свойственной артисту скромности, не осуществился. Собинов постеснялся обеспокоить больного тогда композитора.

В «Майской ночи» участвовали лучшие артисты Большого театра, и этот спектакль надолго запомнился москвичам. Обе песни Левко («Солнце низенько» и «Спи, моя красавица»), дуэт его с Ганной, рассказ встречали бурное одобрение и взрывы восторга. Превосходной Ганной была Л. Н. Балановская, молодая темпераментная певица с голосом исключительно обаятельного тембра и большого диапазона. В этой партии она показала выдающееся сценическое мастерство. Вначале Собинов очень боялся, что его Ганна будет выглядеть переодетой горожанкой, но этого не случилось: на первой же репетиции он почувствовал совершенную свободу в общении с партнершей.

Каждое представление «Майской ночи» с участием Собинова и Балановской проходило с огромным успехом. Артист все больше овладевал сценическим рисунком роли и теперь уже чувствовал, что если бы Даже и захотел, то не смог бы выглядеть «благовоспитанным» Левко, каким был в начале работы. Зачастую после того, как артист обогащал свой репертуар новой партией, он наиболее доходчивые арии включал в программы концертных выступлений. Так и теперь – Собинов выпустил своего Левко на большую эстраду. Колыбельная «Спи, моя красавица» пользовалась исключительным успехом.

Что же привлекало в этой арии и певца и широкую публику? Сам Собинов считал, что наиболее доходчивой и ценной в этой мелодии является тот подлинно народный характер, которым она пронизана. Проверять свое ощущение художника-исполнителя на аудитории он мог неоднократно: не было случая, чтобы эта душевная, простая музыка оставляла слушателей равнодушными.

Пережив во время работы над «Майской ночью» большое творческое удовлетворение, артист чувствовал потребность глубже окунуться в живительный источник музыки великого русского композитора, вновь погрузиться в родную стихию – русскую оперную музыку. Собинову повезло. Большой театр как раз возобновлял «Снегурочку».

Еще в ранние годы артистической деятельности Собинов создал обаятельный образ сказочного царя. Это единственная из ролей, где артист предстает перед зрителем не в ореоле сияющей юности, а умудренным жизнью старцем. Но в образе Берендея – созданном фантазией Островского, а также и гениально воплотившим его в музыке Римским-Корсаковым, самое главное очарование в том и состоит, что этот сказочный царь, дожив до седых волос, не утерял юности духа. Он свеж и молод душевно так же, как и Лель, и любой из молодых берендеев его царства. Он влюблен в жизнь, видит ее красоту и умиляется каждому проявлению этой красоты. Любовь с ее порывами понятна Берендею, он первый защитник обиженной Купавы, и он же первый внутренне отзывается на очарование Снегурочки.

Л. В. Собинов-Берендей.

Возвратившись к партии Берендея, Собинов припоминал, как он впевался в этот образ впервые.

Тогда «Снегурочка» Островского шла в Художественном театре. Берендея играл Качалов. Леонид Витальевич отчетливо помнил, как на генеральной репетиции, услышав ласкающие звуки мягкого, напоенного сердечным теплом голоса Качалова, он весь задрожал: вот именно эту интонацию, этот тембр искал он тогда в своем Берендее! И как быстро овладел потом образом, как само собою родился и особый ритм речи и мягкая, с оттенком чуть заметного юмора интонация в обращении к Купаве – в то же время полная неподдельного сочувствия к горю обиженной пылкой красавицы берендейки. Анализируя свое исполнение в спектакле сезона 1900/01 года, Собинов (а он имел способность до мельчайших подробностей запоминать когда что новое появилось в его исполнении) находил, что его тогдашний Берендей был все-таки чуть-чуть моложе и живее в движениях, чем надо. Годы, протекшие с тех пор, умудрили его самого, и теперь гораздо мягче и естественнее он вошел в роль старца, хотя в те же годы оставался блистательно молодым и в Ленском, и в Ромео, и в Вертере, и в любой из молодых ролей.

Теперь Собинов отдавал себе больший отчет как художник во всем, что делал на сцене. Научился обуздывать свой темперамент, нередко толкавший его раньше к нарушению гармонии целого. За эти годы он еще более утончил и углубил «дар общения», щедро отпущенный ему природой, лучшее проявление его личности. Этот дар покоился на глубокой вере в человека, во все лучшее, что в нем заложено, на стремлении сообщить всем, с кем общался певец, эту веру в людей, в искусство, в себя, в светлое будущее. Своим проникновенным исполнением артист стремился донести до слушателя благородные чувства и мысли, вложенные композитором в музыку, делал их соучастниками достижения тех подлинных высот в искусстве, на которые способен человек.

С мастерством пришло к Собинову и понимание того, что только в творческом общении с другими певцами, артистами можно создать настоящий, полнокровный спектакль. И одной из причин, крепко привязавших его к творческому коллективу Большого театра, было именно то, что только в нем, в этом коллективе, и ни на каких других сценах мира возможно было для русского артиста такое слияние артистического коллектива в единое целое. Правда, подобные счастливые спектакли не всегда удавались, но тем радостней было чувствовать, что и он, Собинов, участвовал в рождении подобных сценических праздников.

Одним из таких больших художественных событий и явилось возобновление в новой постановке и с обновленным составом исполнителей оперы «Снегурочка». Вспоминая о «Снегурочке» тех лет, артистка Л. Н. Балановская, исполнявшая партию Купавы, рассказывает: «Мне все время казалось, что предо мной не царь Берендей – артист Собинов, а кто-то знакомый и близкий, добрый-предобрый, словно родной дедушка, которому хочется пожаловаться на обиду, который все поймет, обласкает и пожалеет… Лучшего Берендея я не видела на оперной сцене».

Ариозо Берендея, обращенное к Снегурочке-Нежданорой, – «Полна, полна чудес», проникнутое нежностью и теплом старческой мудрости, звучало у Собинова как светлый гимн восторга перед вечной красотой природы, гимн надежды и веры в силы народные.

«Я не могу забыть, как огромный зал, опьяненный только что спетой каватиной Берендея, – вспоминал заслуженный артист республики С. П. Юдин, – разразился невероятно долгим рукоплесканием, и в тот момент, когда они стали угадать, сверху раздался молодой восторженный голос: «Спасибо, Собинов!»

«Казалось, что этим, криком вся масса людей, наполнивших огромный зал, выразила свою благодарность за поэзию, подаренную певцом!»

Можно было бы привести тысячи восторженных печатных отзывов и непосредственных свидетельств лиц, имевших счастье (да, счастье!) слышать Собинова, и все эти высказывания можно было бы обобщить словами самого артиста: «Это значит, что искусство выполнило свою миссию, – оно дошло до души слушателей».

Но Собинов не был бы Собинов, если бы он только очаровывал слушателей. Его талант заставлял задумываться, будил не только чувства, но и мысли.

Леонид Витальевич знал, что Римский-Корсаков писал оперу в восьмидесятые годы, годы реакции, когда бесчинствовал Победоносцев, подавляя любое проявление свободной мысли; он понимал, что это отразилось и на опере композитора. «Снегурочка» не только прелестная весенняя сказка, идейное содержание оперы гораздо глубже. В ней композитор отразил свою веру в будущее, надежду, что Весна человечества все же придет. Собинов, образованнейший человек своего времени, глубоко переживающий любую несправедливость, попирание демократических свобод, очень тонко понял идею «Снегурочки». И для него Берендей был не только умным, добрым старцем, любящим своих берендеев. Собиновский Берендей – это умудренный жизнью народ. И когда Собинов исполнял арию «Полна, полна чудес могучая природа», он вкладывал в нее столько души, будто хотел передать слушателям веру в могучие силы своего народа, в ту Весну человечества, которая, как ему казалось, не за горами,