Текст книги "Жорж Бизе"

Автор книги: Николай Савинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 26 страниц)

Время… Быстролетящее время… Теперь, кажется, Жорж начинает ощущать его цену. Он готовится к конкурсу по фортепиано – это важно и для Мармонтеля: он впервые выводит своих питомцев на открытое состязание с учащимися других классов.

«Вторая премия – Жорж Бизе».

Эме огорчена: всего только вторая! Но в следующем году ее сын получает первый приз. Ему четырнадцать. Курс у Мармонтеля официально закончен – и перед Жоржем открывается путь исполнителя-вундеркинда.

Нет.

Бизе это не интересует. В тот знаменательный день, когда Циммерман обратил на него внимание, открылась иная дорога: сделан первый шаг к сочинительству. Писать для театра!

Быть может, детское потрясение, когда он впервые увидел манускрипты отца, и прошло бы бесследно. Но новая встреча пленила его воображение, иной человек стал кумиром. Он на двадцать лет старше Жоржа. Зовут его Шарль Гуно.

В кругу знаменитых артистов, наводняющих дом Циммермана, Гуно – наискромнейший из скромных. Лишь недавно он снял сутану аббата, – более четырех лет прослужив органистом в одном из парижских соборов. Его духовные произведения уже исполнялись с громадным успехом в Италии, в Германии, дома – во Франции. Но «музыкальный кюре», как он себя называет, отнюдь не отказываясь от создания религиозной музыки, все же чувствует необходимость изменить свою жизнь. Его влечет театр.

Разумеется, он признает, что, говоря строго, «духовная и симфоническая музыка – явление высшего порядка по сравнению с оперой». Но… зато какое разнообразие в выборе сюжетов и какой простор для музыки, для полета фантазии у оперного композитора!

Под панцирем этих практических соображений пылает любовь: разве можно, будучи парижанином, не поддаться очарованию театра! И Жорж это чувствует – сердцем: он ведь тоже родился в Париже!

Они часто беседуют о театральном искусстве. Выйдя от Циммермана, друзья расстаются не сразу: так приятно побродить по Парижу! Мост Сюлли… Потом улица Анри-Катр… Затем площадь Бастилии, а с нее начинается цепь парижских бульваров. Бульвар Бомарше – как введение в драматургию… Бульвар Фий де Кальвер… И вот Тампль – бульвар театров. Невелик – вряд ли будет четыреста метров. Но пройдитесь – вас обступит пленительный мир лицедейства.

Тут и крошечный театрик Лазари – играют прескверно… Чуть дальше – театр Фюнамбюль, вотчина знаменитого Дебюро… Театр мадам Саки, пожалуй, не стоит внимания – жалкие драмы и водевили. А в Фоли-Драматик и актеры получше, и спектакли готовят куда добросовестней… Вот афиши Гэтэ… «Гэтэ» – значит «веселье», но нередко здесь плачут над судьбами персонажей романтических драм. А порой и смеются до слез – здесь отлично работают щекотальщики. Что за странное слово? Ну, так называются лица, которым платят за то, чтобы они будоражили зал. Опытному щекотальщику достаточно выразительно фыркнуть или тихо хихикнуть, чтобы публика взорвалась смехом. Люди этой профессии разносторонни: в дневные часы многие из них работают плакальщиками в похоронных бюро.

Пока Шарль Гуно знакомит Жоржа с маленькими секретами театрального быта, позади остаются и театр Франкони, и недавно открытый, но не пользующийся еще популярностью Лирический театр – а с ними вместе и весь бульвар Тампль. Друзья идут дальше. «Порт Сен-Мартен». Это театр настоящий – и порою Гуно приглашает туда юного Жоржа Бизе на пьесы Гюго и Дюма.

Как богат театральный Париж! Но как трудно отворить его двери!

Десятки молодых композиторов дожидаются постановки своих опер, симфоний, кантат, известных только в рукописях профессорам Консерватории. Все захвачено, все дороги закрыты. А ведь есть еще и Итальянская опера – там порою звучат новые сочинения Верди… И театр Комической Оперы – королевство Гретри, Буальдье, Мегюля, Обера, Тома… И, конечно, Большая Опера – Национальная Академия Музыки: в фойе при жизни Россини поставили его мраморную статую, но царит в этих стенах… Мейербер.

«Мейербер имеет счастье обладать талантом, – говорит Берлиоз, композитор и критик «Парижской музыкальной газеты», – но и в наивысшей степени обладает талантом иметь счастье».

«Счастье»…

На спектаклях его соперников, даже таких, как Спонтини или Россини, появляются толпы «зевальщиков» – гениальное в своей подлости изобретение Мейербера. Они рассаживаются в разных концах зала, и во время какой-нибудь сладостной россиниевской каватины раздается нечто среднее между мяуканьем и завыванием – это нанятые Мейербером субъекты дают понять публике, что «невтерпеж слушать скучную музыку», это, мол, устарело! Иногда появляется сам Мейербер – и он тоже закрывает глаза и притворяется спящим.

Зачем ему это? Блистательный пианист, замечательный дирижер, композитор, чьи оперы пользуются успехом в Италии… Правда, он заявляет, что «был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа», нежели для всех итальянских театров вместе взятых. «В Париже… можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана». Но с 1831 года он имеет успех и в Париже – «Роберт-Дьявол» знаменует собою рождение французского романтического музыкального театра и делает имя автора всеевропейски известным, «Гугеноты» еще более укрепляют его положение всевластного лидера.

Вряд ли французская сцена видела когда-либо подобную роскошь. В «Гугенотах» – и цыганские танцы, и праздники рыцарей, и стычка солдат со студентами, и мрачный католический заговор, и сцены в королевском дворце, и жуткая Варфоломеевская ночь – кровавое столкновение католиков и протестантов. В «Роберте-Дьяволе» огромные хоры демонов поют при поддержке туб, грешные души поднимаются из могил по 50–60 одновременно. «В театре сооружена диорама, – рассказывает Шопен, – где в конце виден interieur храма и весь храм, как на Рождество или Пасху, сияет огнями, с монахами и со всей публикой на скамьях, с кадильницами, более того: с органом, звуки которого на сцене чаруют и изумляют и почти покрывают весь оркестр. – Нигде не смогут поставить ничего подобного. – Мейербер обессмертил себя! Но зато и просидел три года в Париже, прежде чем ее поставил, и, как говорят, истратил 20000 франков на артистов».

Было бы в высшей степени несправедливо заявить, что успех Мейербера – лишь в кричащей роскоши постановки. Мейербер – музыкант, театральный по самой природе своего дарования, достигающий временами настоящих вершин, экспериментирующий и в гармонии, и в оркестровке. «Превосходная музыка с ее удивительнейшей, первенствующей между всеми произведениями подобного рода любовной сценой, с ее превосходными хорами, с ее полной новизны и оригинальных приемов инструментовкой, с ее порывисто страстными мелодиями», – писал о «Гугенотах» П. И. Чайковский.

И все же накануне каждого ответственного спектакля Мейербер собирает газетную братию и угощает у Лемарделе, в «Гостинице Принцев» или у «Провансальских Братьев» обедом, способным заставить Лукулла облизнуться в гробу.

Совладелец одного из крупнейших банкирских домов Европы, Мейербер может позволить себе и не такое.

Ему мало иметь успех. Он желает быть единственным, ни с кем не сопоставимым. «Влияние Мейербера, – говорит Берлиоз, – и то давление, которое оказывает он благодаря своему огромному богатству и в равной мере благодаря практичной («les réalités») эклектичности своего таланта на директоров, артистов, критиков, а через них и на парижскую публику, делают почти невозможным всякий серьезный успех в Опере. Быть может, это пагубное влияние Мейербера будет ощущаться еще лет десять и после его кончины. Он уплатил вперед,как выражается Генрих Гейне».

Ради этого он способен пойти и на подлость. Сразу после событий 1848 года – премьера «Пророка», оперы о народном вожде, соблазненном химерой власти и предавшем народ, – вот они, ваши трибуны!

Но искусство жестоко и праведно и не терпит никакой конъюнктуры. Премьера широко разрекламирована. «Я был слишком болен, чтобы пойти позавчера на репетицию, – пишет Шопен, – но рассчитываю на премьеру, которая состоится в ближайший понедельник, – много говорят о танцена коньках, о конькобежцах (на роликах) – рассказывают чудеса о пожаре – о прекрасной постановке – и о г-же Виардо, которая в роли матери заставляет всех плакать». «Он дотащился… на первое представление «Пророка» и в ужасе от этой рапсодии», – продолжает Делакруа рассказ Шопена.

Жорж Бизе бесконечно далек от политики. Его увлекает романтика театрального зрелища. Пережитое в полутемном подвале рядом с грохочущей баррикадой улицы Рошешуар – кроваво и страшно. То, что здесь, на сцене театра – заговоры, бунты, взрывы – увлекательно и красиво. Один из тех, кому суждено ниспровергнуть мейерберизм, Бизе сейчас сравнивает Мейербера с Микеланджело и Бетховеном.

У Бизе есть пристрастия, есть симпатии, есть идеалы, может быть, не всегда им осознанные. Одного не хватает – собственного лица. Он усердно работает – но в этих пробах пера слишком много наносного. Внешним блеском «салона» начинающий композитор пытается возместить отсутствие глубины. Не случайно его первое, входящее в «официальный» список сочинение – «Большой концертный вальс» 1854 года. Эта пьеса создана в классе Жака-Фроманталя-Эли Галеви, куда Жорж поступил после окончания курса у Мармонтеля.

Дела здесь поистине удивительны. Профессор является на занятия, когда хочет. Его тут же обступают какие-то люди, к Консерватории отношения не имеющие, – безвестные композиторы и певцы. Не все они бесталанны – в свое время Галеви помог и Оффенбаху, и молодому Рихарду Вагнеру. Галеви к тому же безостановочно сочиняет по заказам различных театров и порою приносит в класс и свои незаконченные партитуры – времени у него всегда не хватает. Не все его опусы получают признание парижской публики, но уж с этим ничего не поделаешь. Главное – занять позицию, не пустить конкурента. Галеви это умеет.

Кое-кто говорит – в педагогике у него нет системы, как и в творчестве, он плывет по течению… Но студенты довольны, класс всегда переполнен, появляются и ученики других профессоров композиции. Может быть, молодежь привлекает принцип мэтра – ничему не мешать, ничего не навязывать? «Я знакомлюсь с тем, что они мне предлагают, – говорит Галеви, – и я с интересом поправляю их симфонии, увертюры, вальсы, романсы. Когда один из них принес мне кадриль, я поправил ему и кадриль».

В этом классе можно сделать любое дружеское замечание, здесь никто не боится оспорить чье-либо мнение, включая мнение мэтра. «Тут царило взаимное обучение», – вспоминал позже Сен-Санс.

Сен-Санс мог бы добавить – «тут царило и безудержное озорство», и одним из объектов стал Луи-Антуан Клаписсон – способный скрипач, но посредственный композитор. Клаписсону уже за сорок и он яростно рвется к профессорской должности; чтобы утвердиться в Консерватории, он даже продал дирекции свою коллекцию музыкальных инструментов, выговорив себе должность ее хранителя.

Однажды ночью он услышал зловещие голоса, доносившиеся через открытую форточку: «Клаписсон! Клаписсон!» Решив, что начался пожар, угрожающий драгоценной коллекции, он в ночной рубашке рванулся к окну: «Что случилось?»

Воцарилось торжественное молчание. Потом кто-то – Клаписсону почудилось, что Жорж Бизе – произнес: «Невозможно смердит ваша музыка». Взрыв общего смеха покрыл эти слова.

Узнав о случившемся, Эме пришла в ужас. И хотя Жорж заявил о своей непричастности к дерзкой проказе, Эме настояла, чтобы он написал Клаписсону извинительное письмо. Жорж не спорил. Был составлен выразительный документ, где филигранная каллиграфия соседствовала с озорными аббревиатурами.

«Маэстро и блестящий художник, вы одна из наиболее сияющих вершин музыкального искусства – вы член Академии, кав. орд. Поч. Легиона. Вы сочинили великолепные партитуры «Обещания», «Фанш» и «Гибби» и еще массы опер, получивших по справедливости огромную популярность. Я, месье, не более как самый ничтожный из ваших поклонников. Сегодня, месье, я вас приветствовал – и вы мне не ответили. Несравнимая дистанция, которая нас разделяет по возрасту и положению, не извиняет вашего пренебрежения, чтобы не сказать бестактности. Вы слишком высоко поставлены, чтобы я мог хулить ваше поведение – это ваше дело, если вы не хотите ответить благосклонной любезностью на столь искреннее выражение моего уважения и, я повторяю, моего преклонения. Я хочу думать, что вы поступили так по невольной забывчивости. Но ничто не мешало вам заметить меня нынешним утром – если, конечно, не считать окружающего вас сияния славы. Остаюсь, уважаемый мэтр, с глубоким к вам почтением. Ваш смиренный и покорный слуга – Ж. Б.»

– Идиотская выходка! – заявила Эме. Жорж поклялся, что уничтожит святотатственный документ. А потом до Эме дошли слухи, что над текстом послания потешается вся Парижская Консерватория. Этого мало! Оказалось, что Жорж Бизе создал и исполняет траурно-триумфальную композицию «Похороны Клаписсона»!

«Фанш» – это было издевательское сокращение имени героини оперы Клаписсона. Траурным маршем из «Фаншонетты» и начиналось эпохальное произведение Жоржа.

Сначала – процессия членов Академии в парадных мундирах. Затем – траурная речь, произнесенная Обером. Потом – аллегро участников процедуры, одержимых страстным желанием поскорей отвязаться от этого дела.

Вторая часть – Апофеоз. Душа Клаписсона, увешанная всеми академическими регалиями, со шпагой на боку, отправляется на кладбище без провожатых и возносится к небесам. Бог, окруженный знаменитыми композиторами, принимает гениального Клаписсона в сонм бессмертных. Бетховен приветствует новичка первыми тактами своей Пятой симфонии, но невежественный Клаписсон принимает их за тему из «Фаншонетты». Клаписсон возмущен – этот неуч Бетховен исказил его музыку! Смущенный Бетховен повторяет начало симфонии (оно звучит у Бизе в правой руке), но Клаписсон обстреливает венского классика мелодиями своих романсов (левая рука). Баталия разгорается. Наконец Бетховен плюет на это дело и ретируется. Поле битвы остается за Клаписсоном, и мелодии «Фаншонетты» достигают своего апогея.

Как вам нравятся эти проказы?! Клаписсон – лицо важное, член всевозможных жюри!.. Боже, что это вообще за пора – никакого уважения к авторитетам! Да и сами авторитеты… Час от часу не легче!

Ранним утром 2 декабря 1851 года парижане читают сообщение, расклеенное по всем улицам:

«ИМЕНЕМ ФРАНЦУЗСКОГО НАРОДА

ПРЕЗИДЕНТ РЕСПУБЛИКИ

ПОСТАНОВЛЯЕТ:

Статья 1. Национальное собрание считать распущенным.

Статья 2. Восстановить всеобщее избирательное право. Закон от 31 мая считать недействительным.

Статья 3. Французский народ призывается на свои избирательные пункты.

Статья 4. В пределах всего 1 военного округа объявляется осадное положение.

Статья 5. Государственный совет считается распущенным.

Статья 6. Выполнение настоящего приказа возлагается на министра внутренних дел».

И министр – будьте уверены! – действует: еще до объявления президентской воли. Пятнадцать народных депутатов, пользующихся правом неприкосновенности, арестованы на дому этой ночью.

Но ведь не прошло еще и трех лет с того дня, когда Луи-Наполеон «перед Богом и людьми» присягнул Конституции, 68-статья которой гласит: «Всякое мероприятие, посредством которого президент республики распускает Национальное собрание, отсрочивает его заседания или препятствует осуществлению его полномочий, является тягчайшим государственным преступлением.

Совершив такого рода действие, президент тем самым оказывается отрешенным от своей должности, гражданам вменяется в обязанность отказывать ему в повиновении; исполнительная власть по праву переходит к Национальному собранию. Члены Верховного суда немедленно собираются в полном составе, всякий уклонившийся считается преступником; они созывают в назначенное ими место присяжных, чтобы судить президента и его сообщников; они сами назначают членов коллегии, на коих возлагаются обязанности прокурорского надзора».

Но, как говорится, – «гладко было на бумаге». В действительности – все принципиально наоборот.

Эме видит на прокламации подпись господина Гюго и припрятывает его книги – мало ли что. Вскоре становится известно, что Гюго эмигрировал, чтобы избегнуть ареста, – и Эме поздравляет себя с предусмотрительностью.

Вновь стреляют, снова выросли баррикады… Волнуются студенты… Не дай Бог, чтоб и Жорж…

Нет-нет… Эме тревожится напрасно – впечатления, полученные в том подвале, возле улицы Рошешуар, еще слишком живы в душе ее сына. К тому же он действительно очень много и увлеченно работает. Получил первый приз по органному классу господина Франсуа Бенуа… Пишет множество сочинений в классе месье Галеви – Вальс для хора с оркестром, учебные фуги, две песни, оркестровая увертюра… Не забыт и театр – одноактная музыкальная шутка «Дом доктора» на либретто Анри Буатто – в добрых старых традициях. «Очень хочется замуж, – поет юная героиня. – И какой смысл упрямиться, если вдруг мне посватают симпатичного парня!»

Но наивная миниатюра не находит признания. «Не беда!» – утешает своего ученика Фроманталь Галеви.

Да, пожалуй что так! Что дала бы премьера маленького произведения в каком-нибудь третьеразрядном театрике?

Галеви убежден – нужно думать о настоящем, серьезном, нужно добиться государственного признания. А его может дать только первая Римская премия Академии Изящных Искусств. Уже в первый год обучения Галеви предложил Жоржу принять участие в конкурсе. Первое место – это три года обеспеченной жизни: два – в Риме, один – в Германии, а после – премьера театрального сочинения, пусть небольшого, всего лишь одноактного, но – на одной из лучших сцен Франции!

Но Бизе не торопится – нет, сначала необходимо проверить свои возможности. Он внимательно изучает премированные кантаты прошлых лет – «Возвращение Виргинии», потом – «Товий и ангел»; Бизе пишет на эти же тексты 18 страниц партитуры. Фрагмент из «Элоизы де Монфор» – еще 20 страниц. Вслед за этим – романс и баллада из «Очарованного рыцаря», каватина и романс из «Эрминии»… Пробы пера.

Эти пробы удачны. Бизе очень легко имитирует стиль премированных произведений. Ничего, что отсутствует творческий почерк – у него уже есть мастерство и он может писать так, «как все». Его новый Ноктюрн фа-мажор – это 120 тактов в стиле Фильда. По просьбе Гуно он делает фортепианное переложение его партитур – сначала хоров из «Улисса», а потом и «Окровавленной монахини» – и это полное проникновение в «стиль Гуно», на этот раз – не холодное: «Гуно – самый совершенный из французских композиторов», «один лишь Гуно – фигура, позади него – никого». Так считает Бизе.

Он лелеет множество собственных планов – но они как первый снег: выпадет и растает. Он и сам, вероятно, не знает, чего, в сущности, хочет…

Вдруг все отброшено: 29 сентября 1855 года на бумагу наносятся первые мысли, первые такты симфонии. Что случилось? Исчез интерес к драматическим формам, забыт театр?

Нет. Здесь снова влияние Шарля Гуно.

После не слишком большого успеха двух опер – «Сафо» и «Окровавленной монахини» – Гуно пишет симфонию Ре-минор, сочинение, очаровавшее Жоржа Бизе.

Возможно, что без партитуры Гуно не родилась бы и Юношеская симфония Жоржа. Достаточно сопоставить, чтобы найти много общего – вплоть до отдельных текстовых реминисценций.

И все же решает не это. Здесь все гораздо сложнее и похоже на глубинную связь между жизнью отца и рождением сына. Пусть отцовское изначально. Все же новая жизнь формируется в чреве матери. Ребенок наследует черты матери и отца – но он не полное их повторение. Это новая жизнь, иная личность, со своим характером.

«Юношеская симфония»… Здесь не только Гуно. Здесь находят и влияние Моцарта, и связь с ранним Бетховеном… «Классический четырехчастный цикл с обычным расположением частей»… Все это правда – но правда не вся.

Удивительная симфония – словно луч солнца, пробившийся сквозь утренний туман и осветивший грядущее.

Вспышка света, энергии, юношеского оптимизма – таковы первые такты. Игра тембров, динамические перепады, наивная простота модуляций. Музыка светится, как драгоценный камень, где каждая грань излучает особый, неожиданный и чарующий отблеск.

Тихий голос гобоя… Все стихает, когда рождается эта нехитрая песня, отзвук светлой печали.

Пока – все по классическому образцу: главная и побочная партии, разработка, реприза, утверждающая основную тональность… Но есть неожиданность в этой классической форме. Словно издалека, возникает сигнал валторны. И он повторяется. Что это? Зов в дорогу? Предвестие разлуки? Может быть. Но все это будет не скоро. Душа полна радости.

Легкой дымкой овеяно и начало второй части. Из короткой формулы (только три звука) рождается тема восточного склада. Ее поет голос гобоя. Образ далекой страны, может быть – медленный танец, ритм которого отбивают неспешно звучащие тамбурины?

Потом надвигается буря – недолгая, но жестокая. И снова покой.

Третья часть – грациозное скерцо в стиле старинной балетной музыки. Круговой танец, построенный на грациозной игре тембров. Квинты виолончелей, альтов и валторн, – словно звуки волынки, – отмечая начало Трио, зовут нас на праздник. Может, это сельская вечеринка где-то на юге страны? А четвертая часть симфонии, полная стремительного движения, блеска, радости, темперамента, кажется, переносит нас в самую гущу веселой толпы.

Картинка итальянского карнавала?

Ничего этого еще не было в жизни Бизе. Но… все БУДЕТ. Будут свет и печаль разлуки, будут яркие впечатления от путешествия по югу Франции, будет и праздник в Италии – карнавал.

Что же это – провидение гения?

Как случилось, что после малозначительных, в основном подражательных произведений вдруг родился шедевр?

Объясненное чудо – уже не чудо. Можно лишь строить догадки. Да, симфония, как и прочие сочинения этой поры, подражательна тоже. Но салонные и учебные пьесы рождены беззаботным «и я так могу!»… А симфония Шарля Гуно… Это нечто прекрасное. Настоящее. Дивное. Здесь задача иная – хоть немного приблизиться к идеалу.

Партитура окончена и… отложена в сторону. Показать ее старшему другу? Нет. Неловко. Ведь это все-таки подражание. Даже есть очень похожие мелодические обороты…

Проба сил? Эскиз к будущим сочинениям?..

Как бы он удивился, если б кто-то сказал, что симфонию Шарля Гуно забудут, а его партитура, обнаруженная случайно в 1933 году, привлечет своей прелестью знаменитейших дирижеров, облетит всю вселенную – и потомки удивятся совершенству его внутреннего слуха, подсказавшего эти тончайшие оркестровые краски. Ведь на концертной эстраде эта музыка никогда не звучала при жизни Бизе!

Впрочем, где бы ей и прозвучать! В Париже – всего два оркестра и дают они в общей сложности 12–13 концертов в год. Кто же станет возиться с сочинением безвестного композитора? Деньги на переписку нот… Часы для репетиций… Да и время не благоприятствует серьезной музыке – император (да, теперь уже он – император!) затевает Всемирную выставку и Париж 1855 года объявляется центром вселенной, точнее – вселенскою ярмаркой. Император занят саморекламой. Обывателям – утомленным, перепуганным отгремевшими бурями – он гарантирует успокоение: Париж – светоч для всех народов, «Империя – это мир!»

«Какая великолепная ложь! – скажет Ги де Мопассан. – Найдя четкую формулу, можно уже не бояться собственного народа». Войны с Китаем, Мексикой, Австрией и Россией… «Империя – это мир!»… Тысяча двести наград армии, ни одной – литературе, наукам. «Великолепное достижение нашего прогресса, нашей цивилизации, современного состояния общества, – горько иронизируют известные литераторы братья Гонкур. – Грубая сила у нас – все, она всем завладевает. Мы уподобились гуннам и не можем больше ни в чем упрекать варваров!»

Подходит к концу затеянная императором перестройка столицы. Рушатся исторические кварталы. Аферы, бесконечные спекуляции, скандальные разоблачения. Очевидно, что скоро придется убрать префекта – барона Оссманна: он один, мол, виновен во всем, что творится!

Столица – словно гигантский кафешантан. Мишурный блеск золота в газовом свете, муть в головах, одурманенных ложью и пивом, орущие посетители кабаре, бегающие гарсоны, дым сотен дрянных сигар, дирижеры, управляющие грохотом духовых оркестров – чем оглушительнее, тем лучше… Выкрики модных певиц с взлохмаченными шевелюрами… Эй, кто задерет ногу выше?.. Адольф-Аман как-то повел Эме в подобное заведение – нельзя же все-таки отставать от эпохи! Эме высидела недолго – и потом все пыталась понять: что же было наиболее отвратительным? Пожалуй, все же толпа – отупевшая, обнаглевшая, требующая от искусства только то, что ей понятно, неспособная оценить подлинное и пытающаяся сбросить все высокое в грязь, низвести до своего собственного жалкого уровня. Кто принес эту пошлость в Париж? Иностранцы? Или сами французы? Как ужасно, как стыдно на этом отвратительном торжище, где жонглируют суррогатами!

Что ждет Жоржа в сбесившемся мире?

Эме понимает, что давно уже потеряла влияние. Она даже не рискует советовать – что она может сказать, если первый, старший друг сына, Гуно – и тот растерян, обескуражен постоянными неудачами… Хорошо еще – есть Фроманталь Галеви, боец опытный, много раз побывавший в огне. А он вновь повторяет – нужна Римская премия. Это шаг, выделяющий из толпы.

В мае 1856 года по настоянию Галеви Жорж Бизе принимает участие в конкурсе.

Первый тур пройден успешно – вокальная четырехголосная фуга без сопровождения и небольшой хор на предложенный жюри текст приняты благосклонно. Теперь главное: 22 дня в относительной изоляции (нельзя переписываться, дабы конкурсанты не могли получить у кого-либо помощь или совет, но… разрешено с шести до восьми вечера принимать друзей во дворе Института и даже устраивать веселые обеды с шампанским, во время которых, конечно, можно сообщить все, что угодно, устно и письменно). За это время следует написать кантату «Давид» на текст мадемуазель Монреаль, скрывшейся под псевдонимом Гастон д'Альбано.

Кантата Бизе признана лучшей – но, увы, это плод разума, а не сердца. Протей снова пошел по дороге, проторенной другими. Если это расчет – то он верен: новаций комиссия не одобряет. Но в данном случае конкурс не приносит желаемого результата: первая премия не присуждена никому, а это значит, что не будет трехлетней стажировки в Италии и Германии.

Вскоре – новое и совсем неожиданное испытание.

5 июля 1855 года, в маленьком помещении неподалеку от Елисейских Полей, где шумела Первая всемирная парижская выставка, бывший виолончелист и дирижер Комеди Франсез Жак Оффенбах открыл крохотный театрик «Буфф-Паризьен». Монополия крупных государственных зрелищных заведений связывала его по рукам и ногам: пантомимы с участием не более пяти актеров, одноактные комедии не более чем с двумя персонажами, песенки для одного-двух исполнителей – без театральных костюмов, цирковые и танцевальные номера с участием не более двух актеров. Но мелодическая щедрость, неисчерпаемые ритмические находки, остроумие, легкость, умение Оффенбаха откликнуться на злобу дня сделали свое дело. Гениальный директор театра в конце концов опрокинул нелепые ограничения, завоевал широчайшую популярность и перенес представления в новое, более приспособленное и вместительное помещение – пассаж Шуазель 73, на бульваре Монмартр. В рекламных целях он объявил конкурс на создание одноактного комедийного произведения для его театра. Условия – длительность до 45 минут, четыре вокалиста и тридцать музыкантов в оркестре. Необходимы идеи и запоминающиеся мелодии. В составе жюри – Фроманталь Галеви, Эжен Скриб, Франсуа Обер, Амбруаз Тома, Франсуа Базен, Виктор Массе, Шарль Гуно; одни имена чего стоят! Премия – 1200 франков и золотая медаль. В печати Оффенбах излагает свой взгляд на сущность жанра и цели его театра – «спектакль, где бичуют порок».

Это, в общем, прекрасная ложь – вполне в духе времени. В моралисты Оффенбах не годится – он умеет подметить уродливое, высмеять власть имущих, но у него нет позитивной идеи.

«Доктор Миракль»… В либретто Леона Баттю и Людовика Галеви (племянника Фроманталя), предлагаемом конкурсантам, нет и отклика на современность. Офицер влюблен в дочь судьи, но папаша ненавидит военных. Сменив платье, офицер нанимается к судье лакеем – и готовит такой омлет, что старцу кажется, будто его отравили. Срочно вызванный доктор обещает спасти пациента, если тот отдаст ему руку дочери – и судья соглашается. Нужно ли говорить, что под видом врача в дом является сам офицер!

Бизе принимается за работу. Необходимы идеи? Пожалуйста! В первой же сцене сон героев нарушает «военный оркестр»: кларнет, тромбон, большой барабан и тарелки. Это звучит так забавно, что Оффенбах запоминает эту находку. В 1873 году он повторит ее в одной из своих оперетт.

Прелесть мелодий, озорные музыкальные характеристики, полный юмора «квартет с омлетом», начинающийся торжественно-неторопливо и доходящий до неистового темперамента… Шуточная «буря в стакане воды», вырастающая из грандиозного начала увертюры – все это нравится членам жюри. Конкурсная комиссия делит первую премию между Жоржем Бизе и Шарлем Лекоком. Бизе счастлив, а болезненно самолюбивый, уязвленный сознанием своей физической неполноценности хромоногий и желчный Лекок возмущен – он считает решение подлой интригой, затеянной Галеви в пользу его «любимчика Жоржа». Публика же принимает оба произведения с поразительным равнодушием – каждое выдерживает только одиннадцать представлений. Оффенбах, впрочем, к большему и не стремится – реклама сделала свое дело, внимание публики привлечено, а личный успех Бизе или Лекока Оффенбаху не нужен. Все же премьера «Доктора Миракля» знакомит публику с новыми именами и – сверх того – открывает молодому Бизе дверь на знаменитые «пятницы» Оффенбаха. Здесь царит необузданное веселье. На одной из пятниц Бизе исполняет партию фортепиано в пародии Эдмона Абу «Трубадур» – сам Абу поет главную роль. Опера – «итальянская», исполнители – тоже, разумеется, «итальянцы»: Джакомо Оффенбаккио, Лео Делибистино и «il maestro Bizetto». Гвоздем вечера, данного в честь «неизбежного конца света», становится полька Делиба, которую автор танцует соло. В другой раз Бизе участвует в «пятиактной исторической драме» «Найденное дитя, или Взятие Кастельнадара». Оффенбах, видимо, никак не может пережить успех вердиевского шедевра, если возвращается к нему второй раз. Драма, впрочем, имела громадный успех – зрители хохотали до слез.

В качестве лауреата оффенбаховской премии Жоржа Бизе представляют маэстро Россини – чести приглашения в этот дом удостаивают только избранных. Верди познакомил здесь парижан со своей новой оперой «Риголетто» (особенное впечатление произвел квартет из последнего акта), Сен-Санс впервые обнародовал «Тарантеллу для кларнета и флейты», здесь играли свои последние произведения Лист и Антон Рубинштейн.