Текст книги "Жорж Бизе"

Автор книги: Николай Савинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 26 страниц)

Вот искусство, которого жаждет Бизе.

Открытие театра назначено на 1 октября 1872 года. Билеты раскуплены. Неожиданно цензура запрещает «Мадам Френэ», широко разрекламированную прессой.

Спор доходит до Совета министров – и 21 сентября запрет подтвержден. Десять дней до открытия! Нужно спасать «афишу».

Траты на постановку «Мадам Френэ», столь значительные, оказываются непокрытыми – и для пьесы Доде денег катастрофически недостает. Костюмы приходится взять из подбора. Крестьянка Виветта предстает в платье из розового муара. Роза Мамай щеголяет в черном велюровом туалете, волоча шлейф по двору фермы. При других обстоятельствах публика, может быть, и простила бы – но история с «Мадам Френэ» сильно испортила настроение – зрительный зал обозлен.

Публика с нетерпением ждет появления героини – арлезианки, «женщины-вамп», именем которой названа пьеса. Но из театральной программы, после того, как на сцену вышли все поименованные персонажи, выясняется, что ее не будет. В зале негодование и смех. Влиятельный критик де Вильмессан, основатель газеты «Le Figaro», хлопнув дверью, выходит из ложи: «Как можно смотреть пьесу, где одни старухи!» Какие-то дамы, оказавшиеся по соседству с Теодором де Банвилем, шипят: «Вновь увертюра!» всякий раз, когда звучит музыка, предваряющая диалоги. Зрители встают с мест, разговаривают в полный голос, выходят из зала и входят обратно, демонстративно стараясь поднять как можно больше шума. «Они не слушают!» – шепчет Бизе, стоя за кулисами театра.

К концу вечера зал на три четверти пуст.

«Арлезианка» провалилась, – свидетельствует Эмиль Золя. – Поэзия пьесы, пленительные слова, трогательные эпизоды не дошли до зрителя. Парижской публике было скучно и многое непонятно. Кроме того, в пьесе имелся огромный недостаток – свое собственное звучание, свой язык. Чтобы это стало яснее, приведу такой факт: когда один из персонажей заговорил о песне ортолана, весь зал, все парижане расхохотались, потому что парижанин знает ортолана лишь как кушанье и не представляет себе, что эта жирная, аппетитно зажаренная птица может петь не хуже всякой другой.

Провал пьесы имел страшные последствия: Альфонсу Доде отказали в драматургическом даре на том основании, что он – романист. Наша критика считает, что тот, кто пишет романы, уже не может писать пьес. У романистов, мол, преобладает умение описывать; кроме того, они слишком поэты, словом, у них чересчур много достоинств. Я шучу. Можно не сомневаться, что будь «Арлезианка» броской драмой или ловко скроенной комедией, она принесла бы баснословный доход; просто-напросто следовало изъять из нее то, что превращает ее в литературную жемчужину. Конечно, Альфонс Доде не драматург, если мы подразумеваем под этим работника с мозолистыми руками, который сколачивает пьесу, как плотник сколачивает стол. Но он наделен тонким и проникновенным пониманием театра.

…Выходя из зала, жена писателя и Женевьева Бизе слышали, как один зритель сказал другому: «Этот Доде просто дурак!»

Увы, этот вечер не внес покоя и в осложнившуюся семейную жизнь Бизе. Неуспеха Женевьева прощать не умела. К тому же ее больным воображением давно уже завладел преуспевающий пианист Эли-Мириам Делаборд.

Печальные, черные дни для обоих создателей «Арлезианки».

– С трубкой в зубах я погрузился в свое кресло перед камином, – написал через несколько дней Жоржу Бизе драматург. – Мне двести пятьдесят восемь лет. А приходится думать о новой работе! Не буду вспоминать об «Арлезианке», ибо она умерла. Requiescat! – но до чего же трудно это переживать!

«Было безумием предположить, что в самом центре бульваров, на Шоссе д'Антен, в центре мод, капризов «всего Парижа», станут интересоваться этой любовной драмой, разыгравшейся на ферме, в степи Камарги и распространяющей свое благоухание на чердаки и цветущие луга. Пьеса провалилась, несмотря на очаровательную музыку, великолепные декорации, дорогие костюмы, – написал он позднее в «Истории моих книг». – Я вышел из зала грустный, подавленный, глупый смех публики, сопровождавший самые трогательные сцены, долго еще звучал в моих ушах. Не считая нужным защищаться в газетах, нападавших на этот род драмы, я решил не писать более драматических пьес, собрав все враждебные отчеты, которые должны были предостеречь меня от увлечений драмой…

Около этого времени у нас возникла мысль собираться раз в месяц тесным кружком. Эти сборища назывались «обедами Флобера» или «обедами освистанных писателей». Флобер провалился со своим «Кандидатом», Золя со своим «Бутоном розы», Гонкур с «Анриеттой Марешаль», а я – с «Арлезианкой». Жирарден хотел было пробраться в наш кружок, но так как он не был литератором, мы не приняли его. Что касается Тургенева, то он клялся, что его освистали в России, а так как Россия далека, то мы и не стали наводить справок.

…Садились за стол в семь часов, и в два часа ночи обед еще продолжался… При нас всегда была какая-нибудь вновь вышедшая книга – «Искушение святого Антония» и «Три рассказа» Флобера, «Дочь Элизе» Гонкура, «Аббат Муре» Золя. Тургенев приносил «Живые мощи» и «Новь», я «Джека» и «Фромона». Говорили откровенно, без всякой лести, без громких фраз».

Жизнь шла дальше и врачевала болезненные раны.

Через одиннадцать дней после злополучной премьеры в «Водевиле» Гуно, находившийся в это время в Брюсселе, отправил Жоржу Бизе письмо.

«Я с большой радостью узнал, мой дорогой друг, о том почетном приеме, который был оказан твоему новому прелестному полотну, отмеченному кистью и палитрой художника, уже завоевавшего признание артистической среды и публики, и я испытываю необходимость сказать тебе, что мое сердце сегодня полно чувства удовлетворения твоими успехами так же, как много лет назад его наполняли надежды на твои грядущие успехи. У славы свои пути, которыми она рано или поздно приходит увенчать лаврами того, кто шел своей избранной им стезей. Ты так молод, а уже пользуешься привилегией признания твоих заслуг как толпой, так и немногими избранными. Тем лучше для дела, которому ты служишь, а также и для тебя, с пользой этому делу служащего».

Дата отправки – 11 октября – не оставляет сомнений, что речь здесь идет о благоприятных отзывах музыкантов-специалистов, дошедших до Гуно и связанных с первым представлением «Арлезианки».

Бизе благодарно откликнулся на письмо.

«Вы были началом моей жизни как художника. Я вырос из вас. Вы причина, я следствие. Теперь могу признаться, я был испуган тем, что вы меня подавляли, и вы не могли не заметить этих опасений. Полагаю, что в настоящее время я стал большим мастером своего дела и не испытываю теперь ничего, кроме признательности за ваше несомненно благотворное влияние. Не думаю, что проявляю неблагодарность к нашему дорогому Галеви тем, что отдаю вам должное. Знаю, ваша слава ничего не выиграет от этого. Но я обращаюсь к вашему сердцу и уверен, что буду понят».

«Мой Бизе, Твое письмо от 13-го открыло моей дружественности к тебе ту дверь, которая закрылась не по твоей и не по моей воле. Ты даешь объяснение тому quasi-молчанию, которое возникло между нами, и я снова ощущаю в моем сердце, так же как и в твоем, то доверие, ту непринужденность, которые являются дыханием душевной жизни.

Ты говоришь, что испытывал беспокойство, внушаемое боязнью быть поглощенным; это чувство в тебепо отношению ко мнеглубоко меня удивило; и я не только не могу его понять между тобой и мной, но и не постигаю его в его существе.

Меня не удивляют те более или менее живые и неосознанные ощущения, которые ты мог испытывать в детстве, соприкасаясь с моей искренностью, искренностью, которая поддерживала меня и доминировала во всей моей музыкальной жизни и которая одновременно была и моим оружием в борьбе, и моим утешением; но я не мог претендовать на честь формирования твоего сознания, так как в те годы сам не обладал еще тем, чем нужно было обладать, чтобы научить тебя тому, что ты знаешь.

Товарищ, друг, даже хороший пример определенной направленности, да, надеюсь, этим я всегда был для тебя; но «причиной», источником, учителем, – на такое звание я не имею права. Впрочем, даже если бы я имел малейшее право на последнее из этих званий, я не увидел бы в этом оправдания твоим страхам. Учитель, каким бы он ни был,не может уничтожить индивидуальность, так же как он не может ее создать; это акция, превышающая не только его права, но и его возможности.

Индивидуальность – это прямое выражение, непроизвольная эманация, лицо, неотъемлемое от существа: она столь же неизбежна,как и непередаваема;она неизгладима. Следовательно, ее нельзя поглотить, если она существует, ну а там, где ее нет… о, тогда король теряет свои права.

Ты слишком музыкальная натура, чтобы не обладать своей музыкальной природой. Более или менее запоздалый час твоего выявления, более или менее разнообразные и сложные условия ассимиляции, которые способствовализавершению твоего развития, – все это ничего не значит. Формированиюнашего тела также способствует немало факторов, на которые оно реагирует своей трансформацией. В настоящее время у тебя есть имя,то есть ты отменен,выделен из массы, поднялся над безвестностью, и твоя слава по праву принадлежит только тебе, так же как ты принадлежишь ей».

Все это так и – не так. Следы влияния Гуно – как бы ни были они благотворны – Бизе преодолевал трудно и долго. Но расхождение между двумя музыкантами было вовсе не таким уж случайным – и прежде всего в человеческом плане: здесь сказался крайний эгоцентризм Шарля Гуно. Недостаточно прочным – это покажет грядущее поведение Шарля Гуно на премьере «Кармен» – было и их наметившееся возвращение к былым доверительным отношениям.

И все же – какой бы нескромностью не показалась фраза Бизе «полагаю, что в настоящее время я стал большим мастером своего дела», – тут есть несомненная правда. Здесь звучит убежденность в правильности избранного пути.

В воскресенье 10 ноября, меньше чем через месяц после двадцать первого и последнего представления драмы Доде, на котором присутствовало едва ли не больше пятидесяти зрителей, музыка «Арлезианки» прозвучала в одном из Популярных концертов Жюля-Этьена Паделу. Оркестрованная на полный состав сюита включила в себя Увертюру, Менуэт, Адажиетто и Куранты.

Тут был и выигрыш, и проигрыш. Одетая в праздничный, яркий наряд, музыка все же проиграла в своей интимной искренности – редкостная органичность ее связи с пьесой Доде оказалась разрушенной.

«До меня донесся отголосок вашего воскресного успеха, – писал Альфонс Доде в ноябре 1872 года из Шанрозе, куда он уехал подальше от парижских печалей. – Нас это очень порадовало. Но, этакий вы безжалостный, неужели правда, что не играли восхитительный антракт семейного совета? Да понимаете ли вы, как это необычайно прекрасно, красноречиво, душераздирающе?

Когда у нас наступает пасмурная погода, я прошу жену поиграть его, и немедленно мое сердце набухает, как губка. Если когда-нибудь вы приедете в Шанрозе, я расскажу вам о замысле некоей комической оперыв 3-х актах, сюжет которой я только что нашел в одной английской новелле».

Прием сюиты из «Арлезианки» был действительно восторженным. По требованию публики «Менуэт» повторили. Через одиннадцать месяцев, 9 ноября 1873 года, «Арлезиан-ку» исполнил и Эдуард Колонн в концерте своей «Артистической Ассоциации», состоявшемся в зале на площади Шат-ле. 21 февраля 1875 года, менее чем за месяц до премьеры «Кармен» и за четыре месяца до кончины Бизе, эта музыка очаровала слушателей, собравшихся в Консерватории. «Драма Альфонса Доде, музыка Жоржа Бизе» – неизменно указывал композитор на всех афишах. Однако прошло еще десять лет, прежде чем сама пьеса – почти с тем же составом исполнителей и несомненным успехом – возвратилась на сцену. «Если раньше главной была пьеса Доде, то теперь она шла как бы для музыки Жоржа Бизе», – замечает по этому поводу Шарль Пиго.

Но еще при жизни Бизе его произведения начали постепенно завоевывать концертную эстраду.

Пусть не прост и излишне конфликтен был путь к слушателю «Маленькой сюиты» («Детских игр»), когда автор забрал оркестровые партии у Паделу и передал их Эдуарду Колонну; пусть не так уж велик был успех этой музыки, благосклонно, хотя и сдержанно принятой публикой. Но в воскресенье 15 февраля 1874 года состоялась премьера драматургической увертюры Бизе «Отчизна» под управлением Паделу. На протяжении всей зимы Паделу и Колонн исполняли ее неоднократно – и всегда это был триумф.

Непосредственным импульсом к сочинению оказалась идея Паделу заказать три симфонические увертюры молодым композиторам и дать три премьеры с разрывом в неделю. Первой стала «Отчизна» Бизе, в следующее воскресенье Жюль Массне дебютировал увертюрой «Федра», а еще через неделю прозвучала «Концертная увертюра» Гиро.

– Справедливости ради, – говорит Шарль Пиго, – нужно отметить, что не Бизе, а Паделу, которому показалось, что предложенное автором определение «Драматическая увертюра» мало что говорит, придумал это название – «Отчизна». Но оно великолепно выражает экспрессию этих мощных страниц. Бизе согласился – и именно так увертюра была объявлена в программе концерта 15 февраля. Счастливо найденное, это название сохраняется и поныне. Бизе, разумеется, размышлял именно о трагических событиях, переживаемых его родиной, когда создавал это вдохновенное произведение. Все страдания, все потрясения, волновавшие душу этого пламенного патриота, нашли здесь свое выражение, переплавившись в его творческом тигле. Он хотел воспеть родину – в трауре, но вечно живую, устремленную в будущее. Но он думал не только о Франции, он видел и Польшу, агонизировавшую в эти дни.

Эти глубокие чувства, эти страдания угнетенных, эту любовь сына к измученной матери он выразил с такой силой и таким блеском.

Порою, – заключает Пиго свой рассказ, – исполнители наших дней забывают о том, что служило истоками этой музыки, и видят в замечательной партитуре лишь блестящее концертное сочинские.

Пиго, несомненно, прав, ориентируя интерпретаторов на углубленное и осмысленное прочтение партитуры – такая позиция всегда впечатляюща. И все же в ярком симфоническом полотне Жоржа Бизе нелегко найти подлинно трагические интонации. Думается, их не предполагал и автор. В подзаголовке рукописи указано: «Эпизод польской войны. Баталия при Реклавице, где Костюшко одолел русских. 1794». Это рассказ не о страданиях, а прежде всего о победе.

Такой подход определен психологией времени. «Сид» и задуманная Бизе героико-патриотическая оратория-легенда «Святая Женевьева» несут то же жизнеутверждающее начало – в этом убеждает и сценарий несозданной оратории: 1. Детство Женевьевы – бедной пастушки. 2. Женевьева побеждает духа зла и утешает беглецов, спасающихся от полчищ Аттилы. 3. Лагерь Аттилы. 4. Женевьева заклинает грозу и чудом приводит в осажденный, голодный Париж корабль с хлебом. 5. Женевьева укрепляет мужество парижан и в заключение побеждает Аттилу силой своей молитвы. Можно раздумывать, видел ли Бизе какую-то параллель между именем этой святой и своей любовью к жене?

Начало «Драматической увертюры» торжественно и стремительно. Мы попадаем в самую гущу битвы, в неудержимую атаку, когда не ноги, а крылья души несут человека вперед и тысячи разных судеб сливаются в буйствующем потоке, обретают единую цель и единую волю; когда нет и не может быть смерти, даже если свинцовые шквалы прорежают ряды. Смерть, победа и раны, скорбь о павших – это будет потом, а сейчас – только знамя, полощущееся на ветру, и безумство атаки.

Бизе, несомненно, представлял себе реальные эпизоды этого боя. В музыке есть страницы, когда атака словно захлебывается, переходя в рукопашную, – когда элементы победной темы у деревянных духовых инструментов наталкиваются на ожесточенную стойкость струнных, у которых появляются даже несвойственные им фанфарные интонации. Бой как будто идет «с переменным успехом». Но вот торжественные звуки арф и тромбонов готовят начало нового рывка к победе; сигнал к штурму дают выстрелы пушек.

Вслед за весьма лапидарной реминисценцией начальной темы появляется новая, кантиленного склада, постепенно обрастающая все более сложной фактурой, вбирающая интонации батальных сигналов, звуков военного барабана… Это как бы осознание только что происшедшего на поле боя. Вслед за этим – естественно и печально – возникает мысль о том, какой тяжкой ценой завоевана эта победа.

И все же кровь была пролита не напрасно. Почти из тишины рождается реплика, постепенно достигающая победного звучания и переходящая в торжественный апофеоз, где, в плане сжатой реминисценции, повторяется весь тематический материал увертюры.

15 февраля 1874 года, несомненно, было радостным днем для Бизе.

«Все говорят о вашем большомуспехе, о бурных аплодисментах, —писал автору Жюль Массне. – Вопреки вашему привычному состоянию в тот день вы должны были быть совершенно счастливы, и мне хочется выразить вам, дорогойдруг, мою искреннюю радость. – Ваше произведение так прекрасно!»

Отметим печальную фразу о том, что на сей раз Бизе должен быть счастлив «вопреки привычному состоянию». Улыбка стала редкой гостьей в доме Жоржа Бизе.

Невезение преследовало его.

Увертюра «Отчизна» внутренне связана с «Сидом» – тема, открывающая ее, взята оттуда. «Сид» стал частью души композитора. Но в несчастное утро 29 октября 1873 года возвратившаяся с покупками Мария Рейтер принесла в дом газету с убийственной вестью: вчера здание Большой Оперы дотла сгорело и спектакли переносятся в малоприспособленный зал Вентадур.

Бизе мчится к Фору и вместе с ним – к Аланзье.

– Да, это ужасно, – говорит удрученный директор. – В этих условиях «Сид» невозможен. Вот будет новое здание… Правда, его строят уже одиннадцать лет…

И премьеру откладывают на неопределенный срок.

«Сид» оказывается сочиненным, но нерасшифрованным. По сей день это лишь криптограмма, прочитать которую не удается.

Пришла очередь для «Кармен».

К ВЕРШИНЕ

Юркий, маленький, чем-то неуловимо напоминающий нашкодившую обезьянку, Камилл дю-Локль выуживает Галеви из потока людей, покидающих зрительный зал и уводит в свой директорский кабинет.

– Заходили послушать нового тенора? Правда – это ужасно?

– А, по-моему, – хорошо.

– Нет, ужасно! Ужасно! Но… что делать! Приходится! Это выбор Левена… Нас ведь двое, увы! Бог мой, сколько хлопот с этим театром! Сколько сложностей, сколько финансовых затруднений! А характеры! А капризы! Порой думаешь – ну к чему тебе это?!

– Все мы время от времени задаем себе этот вопрос, – улыбается Галеви. – Говоришь – баста, хватит, это последняя пьеса!.. А потом начинается все сначала. Театр – болезнь. И, наверное, – неизлечимая. Жернов вертится бесконечно.

– И вы снова в работе…

– Да. Дурная привычка.

– Написали бы что-то для нас…

– Вы же сами – поэт и художник… и талантливый либреттист…

– Ах, не надо шутить так жестоко!

– Но ведь были же и «Саламбо», и «Сигурд» для Рейе!.. И «Дон Карлос» для Верди…

– Грехи прошлого. И тогда я еще не сидел в этом кресле. Вы поверьте мне, тут не до творчества.

– Верю.

– Говоря откровенно, дела у нас плохи. Мы завязли в заезженном репертуаре. Нужно что-то менять, необходимы новинки. Неужели у вас и Мельяка не найдется хорошей идеи?

– Есть – и весьма необычная, свежая. Но она – не для вашего театра.

– Почему?

– Не ваш стиль.

– Ну а все же?

– «Кармен» Мериме.

– Вы смеетесь?.. Это даже трудно себе представить… Смерть в финале… Смерть на сцене. Комической Оперы!

– Я же вам и сказал, что сие – не для вас…

– Да, но это вообще невозможно! Ни при каких обстоятельствах, ни в одном из театров! Люди «дна»!.. Нет, я еще допускаю – на драматической сцене… Почему бы и нет? Но на оперной… От такого сюжета любого возьмет оторопь!.. Представляю, что сказал бы Левен! Кстати – вы не виделись с ним?

– Нынче – нет.

– Вы меня провоцируете на ужасное озорство. Умоляю, зайдите к Левену. Он, наверное, еще в театре. Он вам будет рад. Предложите ему! Представляю его физиономию! Он взовьется! Его хватит удар!

– Полагаю, он спокойно пошлет меня к черту.

– Нет! Он пустится в разговоры о падении ремесла. О падении нравов! Он сорвется с цепи. Умоляю вас – ну доставьте мне удовольствие! Старцу это полезно: пусть поймет – само время рождает новые мысли и необычные темы. Нет, конечно, «Кармен» – просто немыслимая авантюра. Но… хотя бы из озорства… Вы ведь нам обещали новое сочинение – и вы, и Мельяк, и Бизе… Вот пусть он и подумает, будто вы – с деловым предложением… Уверяю, это будет забавно! Он сыграет вам целый комический эпизод для какой-то из ваших будущих пьес. Что вам стоит – сходите! И потом вы расскажете мне, как все было, как все повернулось!..

…Большой, черный, курносый, облаченный в старомодный кафтан, Левен грузно поднимается из-за стола.

– А-а, мой друг! Добрый вечер. Заходили послушать нового тенора? Правда – он был ужасен?

– Да нет, вроде бы ничего…

– Нет, не спорьте! Ужа-асен! Что поделаешь – нужно терпеть! Это выбор дю-Локля. Нас ведь двое… Два директора… Да… Два медведя в одной берлоге… Ничего, приходите к нам завтра. Тенор будет другой. Еще хуже. Бог мой, сколько хлопот с этим театром! А конфликты! А примадонны! Ну зачем мне все это! Пора уходить. Мне ведь семьдесят два!

– Театр – пожизненная болезнь.

– Да, как насморк. Театр вообще умирает. А у нас… у нас плохо. Резко падают сборы. Имена Галеви и Мельяка на нашей афише – вот что нам помогло бы. И ведь вы обещали…

– С удовольствием. Но – не сейчас.

– Очень заняты?

– Да. Но – не только. Не просто. Вы же знаете, как такое бывает… Заболеешь какой-то идеей – и ни с места… Понимаешь, что она невозможна, немыслима, но… Но погиб для всего остального. Пока не напишешь… или, лучше сказать, – не отвяжешься. Драматурги – как женщины. Если семя попало – необходимо родить. Муки без предварительного удовольствия.

– И что же это в настоящее время?

– «Кармен» Мериме.

– В драме?

– Это было бы просто.

– В музыкальном театре?!

– Необычно, согласен. Но – почему бы и нет?

– Я, наверно, удручающе старомоден… Но – простите! – а разве ее не ухлопал любовник? А эти жулики, эти цыгане и сигаретницы… Эта смерть… Этот черный, мертвый, незакрывшийся глаз, уставившийся на убийцу!.. И все эти притоны… На сцене Большой Оперы или даже у нас?!.. Здесь, в семейном театре, куда привозят девиц из почтенных фамилий? Здесь, где завязываются знакомства и зарождаются браки? Да у нас каждый вечер пять или шесть лож берут специально для таких вот встреч!.. От нас разбежалась бы публика!

– Вот вам случай, когда имена Галеви и Мельяка на вашей афише привели бы вас к краху. Но, конечно, – сюжет не для вашего театра.

– Он вообще невозможен! Извините, но это затея для авантюристов вроде Дю-Локля. Он хотя мой племянник, но… Знаете что? Расскажите ему! Он ухватится со всею страстью кретина… Ну прошу вас, загляните к нему… А потом вы расскажете мне все подробности… Это будет ужасно забавно! Ха! Взбредет же такое! «Кармен» Мериме!..

Конец мая. Бизе сообщает Лакомбу: о сюжете отчаянно спорят и пока не пришли к соглашению.

Снова перебирают названия. Снова «Гризельда», «Кларисса Гарлоу», «Календаль» – но это связано с совершенно другими сотрудниками-либреттистами. Может, «Синяя птица»? Потом – все же «Кармен». Так… Не очень всерьез – Дю-Локль просто хочет позлить Левена: отношения накалились и Левен понимает, что ему суждено удалиться. А раз так – на «Кармен» он согласен. Назло! Пусть провалятся! Пусть! О нем еще вспомнят и пожалеют! Хорошо – он сдается. Дю-Локль хочет «Кармен»? Пусть «Кармен»! Ах, он теперь сомневается? Испугался? Ах – вот как! «Ничего не боится»! Почему же он против «Кармен»?

Но он все же кричит вслед Людовику Галеви, уходящему после одной из бесчисленных встреч:

– Я вас все-таки очень прошу – сделайте хотя бы так, чтобы она не умирала! Смерть в Комической Опере – это же что-то невиданное! – Слышите вы? – Невиданное! – Пусть не умирает! Я вас об этом очень прошу, деточка!

Мщение – мщением, но у Левена есть все-таки совесть!

А в общем – ему все равно. Сегодня – особенно. Отношения содиректоров уже взорвались бурным судебным процессом, после которого Дю-Локль просто откупил у Левена его права за 300 тысяч франков и стал единоличным хозяином театра.

На карту поставлено многое. Нужно резко менять направление. Сборы упали по сравнению с прошлым годом на 182 тысячи франков. Традиционный репертуар больше не привлекает широкую публику – на семейных ложах ведь далеко не уедешь! – и Дю-Локль в виде экстраординарной меры предполагает закрыть финансовую брешь семью концертами в 1874 году и еще семью в 1875-м, включив в программу «Марию Магдалину» Массне и «Реквием» Верди под управлением автора.

– Смешно! Служат мессы по мертвым, чтобы жила Комическая Опера! – язвит один критик.

А в Париже бушует опереточный бум. Фарс Империи обернулся позором Седана. По законам старинных спектаклей, теперь, после трагедии, требуется дивертисмент.

– Никаких драм в искусстве! Война кончилась! Мы желаем забыть о позоре. Ничего не случилось! Контрибуция – это, в конце концов, только деньги. Франция уцелела – и да здравствует Франция! Пусть Париж отдохнет!

Оперетта захлестывает столицу. В этом жанре работают «Варьете», «Буфф-Паризьен», «Гэтэ», «Ренессанс», «Фоли-Драматик», «Мариньи», «Дежазе», «Клюни», «Шато д'О», «Меню-Плезир», театр «Тэтэбу», «Фоли-Бержер», «Скала»… Публика туда валит валом. Есть еще «Циферблат», «Эльдорадо», «Европейский концерт», театр «Порт Сен-Дени», «Буфф дю-Нор», театр Монмартра… Они множатся, как грибы, – там, где один прогорает, рождаются два. И, конечно, Мельяк и Галеви, всеми признанные мастера, не могут ради дружбы с Бизе поступиться законами жанра! В свое время они лихо расправились даже с Еленой Прекрасной, превратив героиню Гомера в коронованную потаскушку, – почему бы не сделать «веселенькое» и из «Кармен» Мериме! Автор умер – хлопот с ним никаких! Перичола из «Кареты святых даров» уже пляшет в оффенбаховской «Периколе» – от бедняжки осталось лишь имя. Сделаем и «Кармен» театральной!.. Так на свет появляются бригадир Моралес, авантюрные Мерседес и Фраскита, голубоглазая Микаэла. Мальчуган из Эсихи по прозвищу Ремендадо (что значит «пятнистый», «пегий») постарел, превратился в ассистента бандита Данкайро, а убитый Хосе офицер неожиданно ожил и стал лейтенантом Цунигой. Лукас – пикадор не из самых удачливых – обрел внешность блистательного Эскамильо.

Говоря откровенно, Бизе тоже не очень стремится к полной верности Мериме. У писателя все таинственно и фантастично. Кармен связана с тьмой. Она гибнет в пустынном ущелье. Трагедия, развертывающаяся в тишине.

Либреттисты, кажется, правы. Пусть родится совершенно иная Кармен. Она звонко живет – и умрет под сияющим солнцем, при ликующих воплях толпы, славящих победителя-тореадора.

– Кармен – роль для Зюльмы Буффар, – заявляет Мельяк. – Посмотри ее в оффенбаховском репертуаре.

– Ну уж нет! Это – нет! Никаких героинь оффенбаховской сцены! «Кармен» – все же трагедия…

– На подмостках Комической Оперы, – уточняет Мель-як. – Тебе что же – нужна оперетта с печальным концом?

Либреттисты временно капитулируют: от Буффар решено отказаться.

Возникает кандидатура Марии-Ипполиты Роз – но яростная правда образа пугает уже завоевавшую положение артистку. Бизе пытается ее переубедить, указывая на мужество, которое Карменсита проявляет в сцене последнего объяснения.

– Я, конечно, совершенно согласна с вами, – отвечает Мари Роз. – Трагический конец «Кармен» заставляет меня предположить такое действие, которое может изменить весьма скабрезные черты этого характера; пояснения, столь любезно высказанные вами в начале нашей беседы, показали мне, что ее характер должен быть сохранен скрупулезно, и я сразу же поняла, что эта роль мне не подойдет, или, вернее, я не подхожу к ней.

Роль предлагают другой певице.

Селестина Галли-Марье находилась в гастрольной поездке, когда ей вручили пакет из Комической Оперы. Решив быть любезной с директором, она написала Дю-Локлю почтительное письмо – и с той же почтой отослала другое послание, адресованное солисту того же театра Полю Лери: «Твоя маленькая обезьянка-директор пишет мне, интересуясь, соглашусь ли я петь Кармен. Что это такое?»

Отвлек ли в этот момент артистку кто-то из ее театральных поклонников или сама она страдала некоей рассеянностью? Как бы то ни было, но Лери, вскрыв конверт, обнаружил, что его величают «господином директором», а Дю-Локль прочел фразу об обезьянке. Галли-Марье указала даже породу – уистити. Это нечто совершенно плюгавое.

Путаница с конвертами принесла Жоржу Бизе несколько неприятных часов. Он решил, что певица придумала озорной способ отказа.

К счастью, все объяснилось.

Судьба словно подталкивала Галли-Марье к этому образу. Еще в 1864 году, через два сезона после ее дебюта на парижской сцене, композитор Виктор Массе попросил Викторьена Сарду написать либретто для этой певицы: «Мне кажется, что «Кармен» Мериме была бы для нее ролью оригинальной и замечательной… Здесь должна быть Испания подлинная и захватывающая… Я решительно принимаю развязку Мериме: Кармен, как вы помните, убивает ее любовник».

Но даже такой мастер интриги, как Сарду, не чуждающийся кровавых сюжетов, тогда предпочел воздержаться.

И все же идея о Галли-Марье – Кармен – далеко не случайна.

«Она маленькая и изящная, с кошачьими движениями, с физиономией задорной и шаловливой, и во всем ее облике, во всей ее личности есть что-то проказливое и озорное. Она играет так, будто действительно была служанкой в богатых домах времен Мольера; она поет голосом круглым и свежим, пикантно и нежно» – так отозвался один из критиков на ее блестящий дебют в «Служанке-госпоже» Перголези. В «Ларе» – опере Луи-Эме Майяра, вдохновленной поэмой Байрона, где она исполняла роль травести, «смешались грация кошки с бешеной энергией». «Лара» принес громадный успех Галли-Марье, которая стала действительно одной из самых заметных актрис», – писал Людовик Галеви в 1864 году. В 1866-м она спела заглавную партию в опере Тома «Миньон», так слившись в сознании зрителей с этим образом, что когда позднее опера было возобновлена с другой исполнительницей, критика запротестовала: «Миньон – это Галли-Марье, никто другой не должен петь эту роль». А еще раньше она покорила Перрена в «Цыганке» Бальфе.

Конечно, нельзя и представить себе исполнительницы, более подходящей.

Бизе встречается с Галли-Марье и знакомит ее с фрагментами своего произведения.

– Кармен вовсе не Мессалина, – говорит он певице. – Она ищет. Ищет Настоящего Человека. Не от мужчины к мужчине она идет – от разочарования к разочарованию.