Текст книги "Танеев"

Автор книги: Николай Бажанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

Николай Григорьевич был весел, неутомим и так еще молод! Почерневший от загара, синеглазый, он из-под полей соломенной шляпы задорно и лукаво посмеивался над немощью попутчиков, истомленных зноем.

Девятнадцатилетний Сережа, раскрасневшийся, вялый, поминутно останавливался, чтобы отдышаться и протереть вспотевшие очки.

И вдруг всю эту расслабленность словно ветром сдунуло, едва лишь там, наверху, в лиловатой знойной синеве южного неба, засиял золотистый, желобчатый мрамор портика храма Афины Паллады.

И, вглядываясь в этот зной, в эту синеву близорукими глазами, молодой музыкант не только увидел, но, как ему показалось, на миг даже услышал то, о чем невозможно рассказать никакими словами, что в состоянии выразить одна лишь музыка. В совершеннейшем создании рук человеческих для юного композитора воплотился, блеснул на миг светоносный образ какой-то вечной правды и гармонии, которой он не мог еще ни охватить, ни постигнуть умом, но которая рано или поздно, как думалось ему, восторжествует здесь, на земле. Мысль об этом мало-помалу сделалась руководящей нравственной идеей всей его жизни.

Нужно ли удивляться, что из круга умственных интересов, господствовавших в семье Танеевых, молодой музыкант с годами пришел к античной мудрости и прежде всего к Эсхилу! Зерна упало на благодатную почву. Однако прошло с той поры еще около двенадцати лет, прежде чем появились первые всходы. В древних мифах Танеева поражала прежде всего прямота и чистота, с которой выражена идея. Предание об Оресте привлекло композитора самой идеей, одной из важнейших идей античности, – идеей «очищения в страдании».

Позднее Сергей Иванович признался, что замысел сочинения оперы по мотивам трилогии Эсхила зародился у него еще в начале 80-х годов. Он принялся тогда прилежно сочинять изо дня в день, начал со второй части трилогии – «Хоэфоры» и довел работу до средины акта.

Из года в год, уезжая в отпуск, он брал с собой сочинения греческих классиков – Эсхила, Софокла и Еврипида и тома критических исследований по античной философии и искусству. В личной библиотеке композитора сохранился том «Поэтики» Аристотеля, которую он читал и штудировал в период подготовки к созданию «Орестеи».

И все же он понимал, что задача еще ему не по плечу. Не было пока ни нужных сведений, ни опыта, не было и знания элементарных законов драматургии.

По издавна сложившейся традиции он привык поверять свои раздумья и сомнения Чайковскому. Учитель как в письмах, так и в разговорах на эти темы занимал весьма сдержанную позицию вплоть до того дня, когда вопрос был поставлен ребром. В январе 1891 года, вскоре после премьеры оперы Аренского «Сон на Волге», Танеев писал Петру Ильичу: «…Вопрос о том, как писать оперы, меня в высшей степени интересует, и мне давно хочется обменяться с тобой мыслями на этот счет…»

В проблеме, пояснил далее композитор, его занимает не вдохновение, «не индивидуальные свойства таланта», но, как он выразился, чисто «рассудочная сторона дела», взгляды художника на искусство, на приемы творчества.

Три дня спустя последовал ответ: «Милый друг Сергей Иванович!.. Вопрос о том, как следует писать оперы, я всегда разрешал, разрешаю и буду разрешать чрезвычайно просто. Их следует писать… как бог на душу положит. Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое и теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня. Согреть же меня могут только такие сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я. Поэтому мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих никакой человечности нет: да и такой сюжет, какой твой, с чудовищными злодеяниями, с Эвменидами и Фатумом в качестве действующего лица, я бы не выбрал…»

Прямого отклика на эти строки в письмах Танеева не сохранилось. Все же диалог между музыкантами на том, видимо, не закончился.

Впервые, как уже говорилось, отрывки из оперы Танеев показал Петру Ильичу еще в 1887 году. Спустя два года была создана симфоническая увертюра по мотивам будущей музыкальной драмы. И тут Петр Ильич счел себя обязанным встать самому за дирижерским пультом в очередном концерте РМО.

Порой не соглашаясь, иногда недоумевая, он не мог, однако, не признать, что из кропотливых опытов в контрапунктическом роде у него на глазах рождается крупное сочинение неповторимого своеобразия.

И понемногу Чайковский утвердился в мысли, что его долг употребить все свое возросшее влияние, чтобы проложить путь для «Орестеи» на большую сцену.

2

Клавир оперы был в основном уже завершен. В ноябре 1892 года Петр Ильич сообщил о своих «энергических» переговорах с директором императорских театров Всеволожским, который, по словам Чайковского, очень заинтересован – «вероятнее всего потому, что ему не приходилось ставить опер из греческой классической старины».

Не довольствуясь достигнутым, композитор всячески старался привлечь на свою сторону и главного дирижера Направника. Однако прошло еще три года без малого, прежде чем эти усилия увенчались успехом. Только дожить до конечного торжества Чайковскому не пришлось.

Первое прослушивание оперы в дирекции состоялось в марте 1893 года. Подготовка клавира проходила в лихорадочной спешке. Четыре переписчика трудились не покладая рук. Переписанные листы попадали в руки молодого Рахманинова, который придирчиво, строчку за строчкой проверял переписанное. Сам же композитор, отказавшись от традиционного дневного отдыха, работал далеко за полночь.

19 марта Танеев прибыл в Петербург и на другой день вечером писал Чайковскому:

«Милый друг Петр Ильич! Вчера я приехал из Москвы… К часу дня отправился в Мариинский театр, где и проиграл всю оперу в течение 4-х часов в присутствии Всеволожского, Направника и его 2-х помощников, Модеста Ильича, Кондратьева, Палечека, театрального доктора, полицмейстера, графа Ржевусского и других неизвестных мне личностей».

Впечатление на слушателей, по словам автора, было «скорее благоприятное».

Один лишь Направник отозвался о прослушанном с некоторой сдержанностью, отметив длинноты, особенно в первом акте.

Вскоре Направник, будучи занят репетициями собственной оперы «Дубровский», также готовившейся к постановке, вовсе отказался дирижировать «Орестеей», передав оперу своему помощнику Э. Крушевскому.

Так началась эпопея, затянувшаяся на несколько лет. Одновременно с учтивой перепиской шла закулисная игра, корни которой оставались от композитора скрытыми.

Директор императорских театров Всеволожский в каждом оперном спектакле видел прежде всего яркое, эффектное зрелище, счастливый случай блеснуть перед избранным обществом столицы первоклассными артистами, роскошью постановок и декораций. Собственно же музыка как в опере, так и в балете представлялась ему лишь необходимым придатком к сценическому действию, которому она должна сопутствовать, но ни в коем случае не мешать. Именно с этих позиций, как эффектную находку для Мариинской сцены, он и предложил «Орестею» своему «августейшему» патрону, который лично следил за репертуаром оперного театра.

Еще до прослушивания «Орестеи» по желанию Александра III был решен вопрос о постановке в сезоне 1893/94 года оперы «Фальстаф» Верди. Потому ввиду сложности подготовки сцены для трилогии об Оресте ее назначили на следующий сезон.

Но осенью 1894 года царь Александр III скоропостижно скончался в Крыму. Наступивший траурный период смешал все расчеты дирекции. Репетиции с хором и солистами, подготовка декораций – все было прервано на неопределенный срок.

Модест Ильич Чайковский, младший брат композитора, сделавшийся доброхотным «эмиссаром» Танеева в Петербурге, настойчиво советовал автору не спешить, полагая, что отсрочка пойдет лишь на пользу успеху постановки, и оказался прав.

Однако едва ли не главным камнем преткновения явилось отсутствие в труппе Мариинского театра певца и актера для главной роли Ореста. Оба претендента, Михайлов и Горский, мало подходили для воплощения сложного сценического образа. Михайлов, обладатель прекрасного голоса, был совершенно беспомощен на сцене. Горский же, по отзывам современников, имел старообразную внешность, и притом трудности вокальной партии Ореста были для него непреодолимы.

Еще в августе 1894 года Всеволожский писал композитору: «Когда явится на нашей сцене настоящий Орест – трагик и тенор? Я полагаю, что придется такового ждать очень долго – пожалуй, мы с Вами его не увидим…»

И все же он явился,

3

Весной 1895 года события вступили в решающую фазу. Еще в феврале в Петербурге появился певец, о котором сразу же заговорили. Это был Иван Васильевич Ершов.

Родом из донских казаков, питомец Петербургской консерватории, он был на примете у дирекции театра еще с той поры, когда в 1888 году спел партию Андрея в ученическом спектакле в опере Чайковского «Опричник». Но вопрос о его дебюте на сцене не был решен, видимо, из-за каких-то дефектов в постановке голоса, которые певец позднее преодолел годами упорного труда. Теперь, после первой же пробы, он был принят в труппу Мариинского театра. В то время пошел Ершову двадцать восьмой год. Встретившие его впервые на вечере у петербургского мецената Варгунина надолго запомнили внешний облик молодого артиста. Тонкий, стройный, черноволосый, легкий в движениях, он, казалось, был создан для партии Ореста. В общении был он очень скромен и чужд ^артистической позы.

Присутствовавший на вечере брат композитора Павел Иванович Танеев, познакомившись, тотчас же заговорил об «Орестее». Ершов сказал, что слышал часть ее на репетиции и с радостью взялся бы петь, так как не боится никаких трудностей.

В апреле Павел Иванович сообщил брату: «…Ему (Ершову) сказали, что по получении от тебя согласия ему поручат петь в «Орестее». Я видел его вчера – он мне сказал, что всю душу положит в эту оперу, и просит дать ему все источники, по которым он мог бы познакомиться с характером роли».

Так дебют Ершова в «Орестее» открыл перед молодым певцом широкую дорогу в будущее, а сцене Мариинского театра дал одного из наиболее выдающихся мастеров русского оперного искусства, составившего впоследствии ее гордость и славу.

29 сентября 1895 года Сергей Иванович приехал в Петербург на репетиции оперы, а 17 октября впервые поднялся для «Орестеи» тяжелый раззолоченный занавес Мариинского оперного театра.

Живых свидетельств об этом первом спектакле до нас дошло немного. Беглые поверхностные замечания рассыпаны по страницам писем Аренского, в эту пору принимавшего дела придворной певческой капеллы.

Немногим больше можно почерпнуть из дневников главного режиссера театра Г. П. Кондратьева, которому музыка Танеева была глубоко чуждой. Характерно, что шумные вызовы автора на сцену по окончании спектакля Кондратьев приписал… присутствию в зале друзей и знакомых композитора.

Друзья и знакомые и правда сошлись и съехались на премьеру «Орестеи». Пришли петербургские музыканты – Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов; приехали москвичи – Кашкин, Конюс, Гольденвейзер, Рахманинов, Брандуков, Толстые, Масловы. Но едва ли эта горсть друзей и почитателей московского музыканта могла создать погоду в переполненном зале, вмещавшем свыше двух тысяч зрителей.

Партии в первом спектакле исполняли: Клитемнестры – Славина, Агамемнона – Серебряков, Кассандры – Куза, Ореста пел Ершов, Электру – Михайлова.

Наиболее шумный успех выпал на долю Славиной и Ершова. У многих в памяти надолго осталось появление на сцене Ореста. При первых же звуках его голоса, звонкого, сильного, молодого, зал неуловимо дрогнул.

Гермий! Великий бог, хранитель странников..

Взгляд невольно следовал за Орестом, его фигурой, легкой, белой, порывистой.

Сложилось мнение, что в опере Танеева пет ярко очерченных музыкальных характеров, но есть только лейттемы, что персонажи «Орестеи» суть лишь носители идей неотвратимости зла, возмездия, мук совести, очищения в страдании и, наконец, торжества высшей справедливости. Здесь есть немалая доля правды. Только не следует понимать это слишком буквально. Достаточно припомнить трогательно женственный образ пленной царевны, дочери Приама, Кассандры, при всей его аллегоричности согретый дыханием живого человеческого тепла. Насколько можно судить теперь, первые исполнительницы этой партии, как бы эпизодической и вместе с тем столь важной для понимания целого, – ни Куза, ни сменившая ее позднее Козаковская – не в состоянии были донести до слушателя сложный образ слепой пророчицы, и для многих он остался незамеченным. Это кажется непостижимым для нас теперь, когда мы ждем, волнуясь, этого первого преисполненного отчаяния возгласа Кассандры «О горе мне!», как бы взлетающего над оркестром.

При детальном разборе далеко не все страницы оперы кажутся художественно равнозначными. Далеко не все одинаково удалось композитору. Временами сквозь текучую музыкальную ткань здесь и там пробиваются интонации велеречивого пафоса, – им нередко грешит произведение либреттиста Венкстерна, которому не удалось сберечь строгой и мудрой простоты, свойственной Эсхилу. Но лучшие страницы «Орестеи» отражают свет личности ее творца, чистоту его помыслов, суровое мужество, веру в торжество правды.

Сцены сна Клитемнестры, на могиле Агамемнона, Эвмениды, антракт, «Храму Аполлона» и, наконец, величавый финал едва ли не с первого представления были горячо приняты публикой.

Сама по себе трагедия дома Атридов, воплощенная в музыке, скорее озадачила, чем захватила, завсегдатаев Мариинской оперы. Успех первых представлений был шумным, однако едва ли единодушным. Одних привлекла богатая внешняя установочная сторона спектакля, других она же отталкивала. Но лишь немногие попытались вникнуть поглубже, в самое существо замысла. Теперь, три четверти века спустя, это «существо» вовсе не выглядит таким уж архаически невинным. Видимо, цензоры царя-«миротворца» на этот раз что-то проглядели… Мы не знаем, какие ассоциации вызвали у первых слушателей образы венценосных злодеев, выведенных на подмостки императорской сцены, как отозвался в сердцах людей горестный вопль пленной дочери царя Приама:

О горе мне! Несчастная страна…

Куда меня завел ты, Агамемнон!..

Теперь же на эти строки в нашей памяти невольно всякий раз отзывается прозвучавший именно в те далекие дни неподкупно суровый, осуждающий голос Льва Толстого: «Люди, взгляните в свою совесть!»

Единого мнения об «Орестее» не существовало. Но вот что, пожалуй, самое любопытное: при всей кажущейся разнородности составляющих частей целое вызывало у многих ощущение глубокого внутреннего единства.

И роль этого объединяющего сплава в музыкальной драме, бесспорно, принадлежала не героям ее, но хору, В античной трагедии хор-народ предстает не только как свидетель и участник событий, но и как мудрый их истолкователь и неподкупный судья.

…И если в тишине глубокой

Торжественно вступает хор,

По древнему обряду важно,

Походкой мерной и протяжной.

Священным страхом окружен,

Обходит вкруг театра он.

Богатство красок и эмоциональных оттенков в хорах Танеева неисчислимо. Они скорбны и величавы, светлы и лиричны, торжественны и грозны. Достаточно вспомнить жалостные причеты в сцене Кассандры, финал первого акта, овеянный дыханием Себастьяна Баха «День возмездия настанет», женские хоры на могиле Агамемнона, всю сцену с фуриями и в храме Афины Паллады. Непревзойденный мастер полифонического письма был тут в своей стихии.

Едва ли не первый отклик на оперу принадлежал Н. А. Римскому-Корсакову, дотоле относившемуся к сочинениям московского музыканта с большой сдержанностью. «Явившись в Петербург с только что оконченной оперой «Орестеи» и проиграв ее у нас в доме, он (Танеев. – Н. Б.) поразил всех нас страницами необыкновенной красоты и выразительности».

Многие считают, что именно с появлением «Орестеи» наступил перелом в отношениях Танеева с петербургскими композиторами.

В эту пору интерес к его сочинениям проявил меценат и крупный нотоиздатель Митрофан Беляев.

Все же восхищение Николая Андреевича имело ясно выраженный предел. «Все очень умно, художественно, благородно, на месте, – заметил он позднее, беседуя с В. Ястребцовым, – словом, все есть, одного чего-то только и недостает, но чего именно, трудно определить, чего-то неуловимого – жизни, вдохновения, что ли?»

А может быть, этим неуловимым был недостаток драматургического действия, некоторая статичность всего спектакля, озадачившая творца музыкальных драм, легенд и сказок? Не с тех ли пор за «Орестеей» утвердилась репутация оперы-кантаты, оратории на античные темы, предназначенной лишь для концертного исполнения?

За три четверти века по поводу «Орестеи» написаны сотни страниц.

Автор первой пространной рецензии Герман Ларош своей важнейшей задачей поставил выявить стилистические влияния на музыку «Орестеи» извне и обнаружил их, как ни странно, со стороны Вагнера! «Когда мы узнаем, – писал он, – что С. И. Танеев – вагнерист, мы говорим: нет, этого не должно быть!»

Но Ларош сокрушался напрасно! Идеи германского реформатора музыкальной драмы не стали близкими Танееву до конца его дней.

Столь же далеки от истины были, думается, и позднейшие критики 20-х годов, корившие композитора за слепое подчинение «пагубному воздействию» лирики Чайковского, а также Антона Рубинштейна и даже… Мейербера.

Ближе к существу задачи подошел, пожалуй, Н. Д. Кашкин, указавший на «русланистские» истоки музыкальной трилогии. В «Орестее» явно ощутима присущая Глинке выразительная сила, ничем не замутненная полнота жизнеощущения, классическая ясность, эпический склад повествования о героях.

Борис Асафьев, полагая, что опера-трилогия Танеева лежит в русле, параллельном с главным направлением русской оперы, ставит «Орестею» в ряд таких созданий, как «Хованщина», «Князь Игорь», «Юдифь», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Млада». Наконец, сама ключевая идея трагедии Эсхила, тема справедливости возмездия, преступления и наказания разве не волновала величайших мастеров русского искусства и литературы?..

Говоря об античных «одеждах», сковавших якобы мысль творца «Орестеи», можно ли не вспомнить о том, как образы мирового искусства издавна питали мысль и воображение крупнейших художников русской земли, забыть то гениальное проникновение, с каким, используя интонационные богатства русской музыкальной речи, прочел Чайковский Данте, Шекспира и Байрона.

Здесь Танеев пошел по стопам учителя. Потому совершенно бесплодны и беспочвенны попытки некоторых критиков выделить «Орестею» как некое «чужеродное тело», лишенное национальных корней и традиций, лежащее где-то в стороне от пути развития нашей оперной музыки.

Навеки, покуда не замолкнет русская музыка, пребудет трилогия об Оресте среди сокровищ оперной классики как плоть от ее плоти.

4

Сценическая судьба «Орестеи» печальна, пожалуй, даже трагична.

Не следует искать «скрытых мотивов» в отношении к постановке оперы со стороны главного дирижера Мариинского театра Эдуарда Направника, превосходного музыканта и глубокого знатока русской музыки.

Все же приходится пожалеть, что не он, не Направник, стоял в день премьеры за дирижерским пультом.

По словам Римского-Корсакова, «для Крушевского музыка была ремеслом. У него не было направления, идеалов…».

Главная роль в начавшейся борьбе принадлежала старому дипломату Всеволожскому. Действуя весьма вкрадчиво, он тем не менее твердо шел к поставленной цели, требуя от автора все новых и новых сокращений. Ой сумел в какой-то мере убедить в своей правоте кое-кого из петербургских друзей Танеева, отчасти даже, как это ни странно, Аренского, доказав им, что от сокращений опера только выигрывает.

Помимо дирекции, недостатка в тайных и явных недругах не ощущалось. Еще до премьеры столичная печать, подготавливая общественное мнение, изощрялась в ехидных и глумливых выпадах по адресу «ученого профессора», возымевшего странное намерение вывести на оперные подмостки поющих богов и героев. Тем временем домогательства дирекции из месяца в месяц все возрастали и дошли до того, что композитору однажды предложили вовсе выбросить из партитуры сцену Ореста с фуриями, одну из сильнейших и глубочайших в опере. Возмущенный и оскорбленный Танеев не подписал условие, включавшее право дирекции распоряжаться партитурой по ее усмотрению. И после восьми представлений осенью 1896 года «Орестея» была снята. В знак протеста Танеев отказался от получения поспектакльной платы. Насколько искренними были ссылки дирекции на длину оперы, скуку и утомление публики и на катастрофическое падение кассовых сборов, видно из того, что, по свидетельству самого Кондратьева, сбор с последнего спектакля оказался рекордным…

Больше при жизни автора «Орестея» не исполнялась.

Попытки вновь назначенного директора театров Теляковского в начале 900-х годов возобновить постановку и начавшиеся по этому поводу переговоры по неясным причинам успехом не увенчались. Только через десять лет после премьеры «Орестеи», в 1905 году, композитор получил свой авторский гонорар – поспектакльную оплату.

И еще десять лет прошло. Ранней весной 1915 года переписка между Танеевым и Теляковским возобновилась. На этот раз все разногласия были улажены без особого труда. Но когда наконец в октябре того же года возобновленная «Орестея» прозвучала со сцены Мариинского театра, автор оперы лежал в могиле.

Критика почти единодушно признала, что по художественным достоинствам новая постановка уступала первой. Один лишь образ Ореста, созданный Ершовым, надолго запал в память слышавших. Московская постановка, задуманная еще при жизни Танеева и осуществленная осенью 1916 года на сцене частной оперы Зимина, имела, по отзывам современников, большой успех.

На столичные сцены «Орестея» больше не вернулась. Попытки концертного исполнения, предпринятые в 30-х годах, серьезного внимания не заслуживают.

И лишь в 60-х годах республиканскому театру оперы и балета в Минске довелось в меру его сил и возможностей возместить наш долг перед историей русской культуры. Слушая этот спектакль в наши дни, невольно дивишься подвигу минчан, сумевших на малой сцене, со скромным, почти камерным хором и оркестром, силой великой любви и неукротимой энергии достигнуть такого результата. И еще больше дивишься другому: как могло случиться, что подобное сокровище русской музыки оставалось скрытым от людей на протяжении полувека?..

В январе 1964 года белорусский театр показал свою постановку в Москве. «Последнюю постановку («Орестея» Танеева), – писала в те дни «Советская культура», – нужно оценить как подлинное событие в музыкально-театральной жизни страны… Это говорит о заслуге белорусского коллектива, спустя сорок шесть лет вновь вернувшего на сцену замечательное произведение русской классики. Главное же в том, что театр не только поверил в жизнеспособность оперы Танеева, но и сумел убедить зрителей. Свидетельство этому – большой успех спектакля, на который собралась вся музыкальная Москва».

Всю жизнь свою Сергей Иванович был предельно замкнут во всем, что касалось внешнего изъявления его чувств и переживаний. Лишь по косвенным признакам можно догадаться о том, какую неизлечимую душевную рану нанесла ему судьба его детища. Как его радовало каждое доброе слово, сказанное об «Орестее»!

В письме к музыкальному критику Н. Финдейзену от 8 февраля 1900 года, благодаря за сочувственный отзыв, он признался, что «Орестея» до сих пор остается его любимым сочинением.

Позднее, уже на склоне лет, он нередко испытывал странное чувство горькой услады, припоминая тот первый единственный вечер в Мариинском театре. Каким скромным ни казался успех спектакля, он принес ему минуты еще не омраченной радости. Он вспоминал, как его позвали на сцену, как он неловко кланялся в темноту гудящего зала, почему-то непрестанно пятясь к Правой кулисе. Когда занавес упал, перед ним неожиданно выросла, поблескивая очками, высокая угловатая фигура Римского-Корсакова в долгополом черном сюртуке. Медленно тряся руку композитора, он прогудел себе в бороду что-то доброе, сочувственное, заметив, что по музыке ему нравятся больше всего сцена в спальне, Аполлон и сцена Кассандры. Позднее, медленный и грузный, подошел Глазунов, передав приветствие от друзей – Лядова и Соколова, потом автора окружили артисты и хористы. Последним приблизился очень бледный под гримом, нерешительно улыбающийся Ершов.

До нас дошли строки письма Павла Ивановича Танеева к брату, которые трудно читать равнодушно. Они написаны пять дней спустя после премьеры, когда в памяти были живы воспоминания незабываемых минут. В слякотный темный петербургский вечер, брызжущий мелким дождем, Танеевы, оба немного растерянные и счастливые, ехали в пролетке из театра.

«Не забуду я моей душевной радости, когда мы ехали после первого представления «Орестеи» и ты мне сказал: «Панюшка, ведь хорошо!» – «Очень хорошо», – сказал я и едва не заплакал. Топ, которым ты сказал эти слова, навеки останется в моей памяти».

Когда думаешь об «Орестее», на память чаще всего приходит симфонический антракт ко второй картине последней части трилогии.

Этот небольшой оркестровый фрагмент (он звучит немногим больше четырех минут) дирижеры включают в программы своих концертов как один из неповторимых шедевров русской симфонической музыки.

Антракту в партитуре предпослан текст от автора:

«При медленно поднимающемся занавесе открывается ярко освещенный дельфийский храм Аполлона. Жертвенный дым, пронизанный золотистыми лучами света, скрывает святилище, находящееся в глубине сцены».

III. В ДО МИНОРЕ

1

В дни тяжких испытаний, выпавших на долю Чайковскому, композитору не раз приходила мысль о «конечной станции» его жизненного пути. Вместе с тем весь он был в будущем, в надежде. Как бы с некоторым даже смущением он признавался в своей «слабости» любить жизнь и будущие успехи и писал позднее, что «ста жизней» не хватит, чтобы воплотить задуманное. Круг его желаний и мечтаний был шире, чем многим казалось, нередко переступал грани собственных творческих замыслов.

Сколько энергии потратил Петр Ильич на то, чтобы открыть путь на сцену оперным созданиям своих учеников – Танеева и Рахманинова, опере Аренского «Сон на Волге»…

Никто из ближних не предвидел фатального конца. Однако он наступил.

Вдалеке от Москвы город на Неве принял его в свое холодное, скованное изморозью лоно, навеки остудил жар души, не ведавшей сна и покоя.

Роковая весть обрушилась на Москву и москвичей. В одно холодное ясное утро на исходе октября 1893 года уже начавшийся хлопотливый консерваторский день неожиданно прервался.

В классах, словно по взмаху чьей-то руки, вдруг смолкли музыка, голоса.

Был экстренно созван консерваторский совет и избрана делегация на похороны в составе Сафонова, Кашкина и издателя Юргенсона. Сергей Иванович еще раньше курьерским поездом выехал в Петербург.

Раздумья пришли к композитору тремя днями позже, когда печальный церемониал на улицах столицы, в Казанском соборе, в стенах и в ограде Александро-Невской лавры остался уже позади. По дороге в Москву он уже твердо знал, что ни кантат, пи элегических трио памяти почившего друга он писать не будет. За него с большим успехом это сделают другие. Его же долг перед учителем иной! Он примет на себя труд огромный, ответственный, но скромный и для глаза людского совсем незаметный; ведь он, труд этот, начался, по сути, еще при жизни Петра Ильича.

Вскоре после похорон по замыслу Модеста Ильича началась подготовка к созданию музея памяти Чайковского в Клину. Тут, видимо, при обсуждении деталей Сергей Иванович предложил взять на себя заботу о рукописях покойного композитора.

В творческом наследии Чайковского сохранилось без числа незавершенных эскизов, черновых набросков, замыслов, нередко – намеков. Не его ли, Танеева, долг теперь попытаться их собрать, сохранить от забвения во имя будущего!

В годины утраты память человеческая не только болезненно обостряется, но бывает подчас жестокой и несправедливой. Темными осенними вечерами в Серебряном переулке в своих одиноких раздумьях о предстоящей ему задаче Сергей Иванович снова и снова возвращался к тому памятному вечеру в середине сентября, когда Петр Ильич на этом же старом танеевском рояле, волнуясь, проиграл первым слушателям части из своей симфонии си минор. Сохранившиеся отзывы живых свидетелей об этом проигрывании противоречивы, но, по отзыву Ипполитова-Иванова, московские музыканты если не холодно, то сдержанно приняли эту «лебединую песню» Чайковского, быть может величайшее создание человеческого гения после Девятой симфонии Бетховена.

Вспоминался и случай с симфонической балладой «Воевода». На одной из репетиций в ноябре 1891 года Танеев со свойственной ему прямотой высказал свое мнение. Композитор уничтожил партитуру.

Натуре Сергея Ивановича несвойственно было предаваться бесплодным сокрушениям, и вскоре от раздумий он перешел к делу.

Окончены и инструментованы «Анданте и финал» для фортепьяно с оркестром. Дуэт «Ромео и Джульетта», оставшийся в эскизах, тоже требовал завершения и инструментовки. Переложение последней симфонии, подготовка посмертных изданий оперы «Опричник», баллады «Воевода», увертюр «Гроза» и «Фатум» были делом рук Танеева. Лишь немногие близкие догадывались о том, сколько дорогого времени и творческих усилий потребовал от Танеева этот многолетний и незаметный труд, который композитор считал долгом своей совести.

Но еще одна мысль, вначале смущавшая композитора, в эту пору стала приходить к нему все чаще, все настойчивее.

Он думал о том, что после смерти Чайковского он, Танеев, волею судеб, хочет он того или нет, сделался главой московских музыкантов, как старший не только по возрасту, но и по опыту и возросшему авторитету.

Сама жизнь заставила его смириться с этой мыслью, и, чуждый малейшего тщеславия, он принял ее как сознание новой и тяжелой ответственности, которая ложится на его плечи.

2

В дневнике Сергея Ивановича за 1895 год отмечен памятный день 17 февраля.

Случилось, что в один из танеевских «вторников# Пелагея Васильевна слегка захворала. Обычные гости разошлись, задержалась лишь Надежда Мазурина, бывшая ученица Танеева по фортепьянному классу, чтобы показать учителю приготовленный для выступления концерт Шумана.

Едва она села к роялю, в ранних сумерках зазвонил колокольчик в прихожей. Сергей Иванович сам вышел отворить.

Какой-то старик в нагольном тулупе и круглой барашковой шапке. Только по маленьким, необыкновенно острым глазам, сверкавшим из-под лохматых бровей с характерными выпуклыми надбровьями, Танеев догадался, что перед ним Лев Толстой.