Текст книги "Танеев"

Автор книги: Николай Бажанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 16 страниц)

V. УЧЕНИК И УЧИТЕЛЬ

1

Давно отшумела война на Балканах.

Поредевшие полки гвардии возвращались в столицу. По Забалканскому проспекту волнами катилось «ура». Сверкала на солнце ярко начищенная медь военных оркестров, ветер рвал трехцветные полотнища флагов. Но тяжек был шаг усталых солдат.

Война ценой тяжелых жертв достигла своей цели, освободив балканские народы от многовекового иноземного ига. Однако внутри России не внесла успокоения в умы и, казалось, еще повысила накал страстей.

В политике, в литературе, в науке, в искусстве – повсюду спорили запальчиво, до хрипоты. Такая возбужденная, неуемная говорливость возникает иногда чисто интуитивно, в преддверии долгих периодов молчания.

В борьбе крайностей, непримиримых взглядов складывалась и крепла русская музыкальная культура. Процесс, начатый гениальным творцом «Руслана», продолжал развиваться вширь и вглубь и принял новые формы в послереформенные годы роста и утверждения национального самосознания. Настало время поднять из забвения пласты народного творчества, накопленные веками, овладеть техникой мастерства и ввести русскую музыку в круг общеевропейских музыкальных интересов.

Споры, начавшиеся еще при жизни Глинки, особенно обострились в пору горячих исканий 60-х годов, когда на поле брани вышли новые силы. Ибо и те, кто, по сути, имел единую цель – утверждение национального искусства, – придерживались самых разных взглядов на пути и методы ее достижения.

Братья Антон и Николай Рубинштейны, зачинатели профессионального образования в России, положили в основу обучения музыки уже сложившийся опыт классической школы.

Члены содружества петербургских композиторов, известного под именем «Могучей кучки», со всей решимостью отвергали теоретическую науку и консерваторские методы преподавания. Путь к овладению композиторской техникой они видели в изучении готовых образцов творчества.

Они «вели свой род музыкальный» от Глинки. И в своих творениях находили опору в накопленном веками народнопесенном фольклоре.

Поначалу полудомашнее объединение любителей, балакиревцы во второй половине 60-х годов стали влиятельной силой. Словом и делом – Стасов и Кюи с газетных трибун, Балакирев за дирижерским пультом, Мусоргский и Римский-Корсаков на страницах своих партитур – могучая пятерка боролась за новую музыку, открытую живым идеям современности.

Параллельно с балакиревцами, но своим особым путем шел Александр Серов, выдающийся критик-публицист и даровитый композитор, создатель опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила».

Членам балакиревского кружка, как и приверженцам музыкальной науки, для провозглашения своих взглядов недоставало, особенно на первых порах, своей «трибуны» – сцены, эстрады.

В 1862 году почти одновременно с консерваторией в Петербурге была учреждена по мысли Балакирева Бесплатная музыкальная школа, сделавшаяся ареной концертной деятельности композиторов содружества.

Однако прошли годы, прежде чем выросли и окрепли первые пополнения молодых вокалистов и инструменталистов.

Профессиональные оперные театры в обеих столицах были заняты итальянской антрепризой.

Итальянская операм в России еще в средине XVI века завоевала твердые позиции. Антрепренеры-иностранцы и позже умело отстаивали их, преграждая доступ на сцену творениям Мусоргского и Глинки.

Правда, сезон в Москве по традиции открывался «Сусаниным», но лучшее время – с октября по март – сцена театра была занята итальянцами. Русской же труппе приходилось выступать в самой неблагоприятной обстановке, в сборных декорациях и костюмах, при этом в начале и конце сезона, когда большинство оперных завсегдатаев разъезжалось в деревню и за границу. Воспользоваться оперным оркестром или хором для концертных выступлений во время сезона удавалось лишь изредка, в исключительных случаях.

2

Именно в эти годы, на сложном фоне, возникла жаркая полемика между Танеевым и Чайковским.

В споре, затянувшемся на несколько лет, пришли в столкновение прежде всего не различные мировоззрения, но совершенно несхожие творческие характеры.

Диалог о серьезном и важном начался, как это случается нередко, с полушутливой учительской воркотни.

«…У Вас, – писал Петр Ильич ученику, – дурная привычка откладывать, откладывать и откладывать до тех пор, пока, наконец, накопится такая обуза, с которой, как видите, не хватает сил справиться… Слышу отсюда, что Вы на это мне возражаете: расскажу, дескать, при свидании. Это все не то: интересны свежие, еще не улегшиеся, не охлажденные в памяти впечатления».

В этой фразе весь Чайковский: острота и импульсивность, живость и сила восприятий.

«Мне очень не нравится, – писал оп в другом письме, – что Вы до сих пор еще не приобрели той доли самоуверенности, на которую Вам дает право Ваш талант и вся Ваша очень хорошо одаренная натура… Вы слишком долго остаетесь учеником, нуждающимся в указаниях Рубинштейна… Теперь пора Вам… играть не по-Рубинштейновски, а по-Танеевски…»

(Разговор зашел на этот раз о сонате Бетховена, которую Сережа учил месяцами и не мог добиться желаемого результата.)

Медлительность и, как казалось учителю, излишняя робость в натуре любимейшего и одареннейшего ученика были непонятны Чайковскому.

«… Не могу не сказать, что Вы до крайности преувеличиваете Ваше якобы незнание и неумение^[1] и что Вам не столько нужны бесконечные упражнения в контрапунктических фокусах, сколько попытки извлекать из недр Вашего таланта живой источник вдохновения…»

Петр Ильич стремился пробудить в исполнителе и творце большую уверенность в себе, смелость, дерзание.

В себе самом учитель давно обрел ту внутреннюю независимость в творческом порыве, которая создала для него возможность писать постоянно и много, при любой обстановке. Композитор был склонен давать быстрые отчеты в своих музыкальных восприятиях, гореть и охлаждаться, верить и разочаровываться.

Порывы Танеева сдерживались им самим благодаря свойствам его интеллекта. Двадцатилетний музыкант оказался глубоким и серьезным (но никак не прохладным) наблюдателем. Тонкое эстетическое восприятие шло у него об руку с постоянной работой мысли.

Не робость, не затянувшееся ученичество, как первоначально казалось Чайковскому, но высокая требовательность к себе долгое время не давала молодому музыканту во всю ширь расправить крылья.

«То обстоятельство, – писал он учителю, – что и по окончании консерваторского учения принялся снова писать школьные задачи, скорее свидетельствует о сознании своих недостатков и стремлении их исправить, чем о желании совершать какие-то смешные подвиги…»

Танеев уже твердо знал свои концы и начала. Он искал не свое творческое «я», но лишь способы его идеального выражения. Он благоговел перед личностью учителя, но собственная природа авторская вела его к иным берегам.

3

Все сказанное выше, как оказалось, было лишь прелюдией к настоящему большому разговору.

В феврале 1879 года в записной книжке Танеева появляется пространная музыкальная запись под заглавием «Что делать русским композиторам?». По собственному признанию Сергея Ивановича, отправной точкой для долгих раздумий о своем творческом пути и судьбах русской музыки послужили для него статьи музыкального писателя и критика Германа Лароша о Глинке, о музыкальном образовании в России и об историческом методе преподавания.

Ларош, настаивая на необходимости пристального изучения классиков – Баха, Моцарта, – особое внимание перенес на творчество старых мастеров XV–XVI веков: нидерландских, итальянских, немецких композиторов (техника этой школы, по мысли Лароша, могла послужить будущему). Он горячо восставал против поспешного, непродуманного пренебрежения завоеваниями богатого прошлого европейского искусства.

Проследив вместе с Ларошем историю развития музыкальных форм на Западе, возникших в опоре на народные и культовые мелодии, Танеев пришел к выводу, что мелодий эти в потенции содержали в себе всю европейскую музыку последующих веков. «Стоило к ним приложить мысль человеческую, чтобы они обратились в богатые формы».

Большую часть лета 1880 года Танеев прожил во Франции, в небольшом городке Ипоре близ Парижа. Это была третья поездка молодого музыканта за границу. Теперь, когда острота первоначальных ярких впечатлений миновала, Танееву не терпелось критически ясным умом проверить истинность своих предположений, подкрепить их новыми наблюдениями и знаниями.

Свои дни он проводил в библиотеках, музеях, вечера – в опере, концертах, в общении с музыкантами.

Третья из задач, поставленных им себе самому – сделаться образованным человеком, – казалась ему теперь первоочередной.

«…Музыка в Европе мельчает, – писал он учителю, – Ничего соответствующего высоким стремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выражается характер людей, ее пишущих, людей утонченных, изящных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной, комфортабельной жизни, любящих все пикантное».

Изощренность в поисках нового, острого, как думал Танеев, поведет в конечном счете к распаду основных элементов, составляющих музыку: мелодии, лада, ритма.

Новизна в сфере гармонии, по убеждению молодого музыканта, исчерпала себя, и едва ли возможно создать нечто поистине новое, не впадая при этом в невыносимые для слуха созвучия. Путь развития он видел единственно в полифонии.

Итак, что же делать русским композиторам?

«Задача каждого русского музыканта – способствовать созданию национальной музыки. История западной музыки отвечает нам на вопрос, что для этого нужно делать: приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов, и у нас будет национальная музыка… Мы знаем дорогу, мы знаем цель, мы можем беспрепятственно пользоваться опытом европейцев, накопленным в течение нескольких веков, все это много сокращает время… Усвоим себе опыт древних контрапунктистов и возьмем на себя эту трудную, но славную задачу. Кто знает, может быть, следующему поколению мы завещаем новые формы, новую музыку. Кто знает, может быть, через несколько десятилетий, может быть, в начале следующего столетия, явятся русские формы. Когда, это все равно – но они должны явиться».

Автору этих строк едва пошел двадцать третий год!

«Прочно только то, утверждал он, что корнями гнездится в народе. Народ бессознательно копит материалы для созданий, удовлетворяющих высшим потребностям человеческого духа…»

Тяга Танеева к истокам народного мелоса была не одиноким порывом идущего к истине молодого музыканта. Это было веяние времени.

Оба, и Чайковский и любимый его ученик, были проникнуты идеей возрождения и утверждения русской национальной музыки в различных жанрах. Идеей этой жила их современность еще в те годы, когда десятилетний Сережа пришел в стены консерватории. Имена крупнейших музыкальных публицистов своего времени – Серова, Лароша и Владимира Стасова – были у всех на устах. Музыкальные фельетоны и рецензии самого Петра Ильича, публиковавшиеся на страницах печати, воспринимались как события.

Композиторы разных поколений – Глинка, Даргомыжский, Серов, Верстовский, Алябьев, Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Антон Рубинштейн и Чайковский – каждый в меру таланта и художественного темперамента шел к одной заветной цели.

Русская музыка же и цвела, и оказывала воздействие на искусство Запада. Тщетными были бы попытки сомневаться в самом ее существовании после создания «Сусанина», «Руслана», «Камаринской», «Бориса Годунова». Оба, и ученик и учитель, знали и хранили в памяти строки из завещания Владимира Одоевского:

«Минуют эти дни… Рано или поздно в мир общей музыки, этого достояния всего человечества, вольется новая, живая струя русской музыки. Мне не дожить до такой эпохи… Передаю работу новому поколению».

Петр Ильич писал Танееву, что европейская музыка – это сад, в который каждая нация вкладывает свою долю труда на общую пользу.

Но мысль Лароша еще владела молодым музыкантом. Ларош утверждал, что русский композитор должен писать только по-русски, по внутреннему непреодолимому влечению. От слов Танеев перешел к делу.

Он поставил своей целью подойти к первоистокам русской песенности не «дилетантски», как, по его мнению, поступали композиторы «Могучей кучки», но во всеоружии музыкальной науки.

Однако, как видно, сама отправная точка его замысла оказалась ошибочной.

За основу для своих опытов молодой композитор принял не подголосочную полифонию, свойственную русской народной песне, но попытался механически приложить к разработке песенного материала технику нидерландской полифонической школы. Он сделал именно то, чего сам поначалу больше всего опасался.

И ни 140 шестиголосных вокально-хоровых эскизов на русскую народную песню «На улице девки совет сове-тали», ни двенадцатиголосная «Нидерландская фантазия» на тему «Сидит наша гостинька» – упражнения «в скучном роде», как он их называл, ни на шаг не приблизили его к цели – созданию «Российского контрапункта».

Танеев нашел в себе мужество сознаться в неудаче, терпеливо и настойчиво начал поиски новых решений.

4

Чайковский не мог не заметить начинающегося распада искусства на Западе. Он полагал, что русской музыке предназначен свой, особый путь развития.

Вместе с тем Петр Ильич не видел никаких оснований для того, чтобы в обработках фольклорного песенного материала отказываться от традиционных форм, уже органически усвоенных русскими композиторами – Глинкой, Серовым, Даргомыжским. (о себе он промолчал).

Сама по себе идея создания каких-то «новых», небывалых форм представлялась старшему музыканту мудрствованием лукавым, насилием над исторической логикой.

«…Где насилие, – писал он, – там нет вдохновения, а где нет вдохновения – нет искусства».

Танеев полагал, что, зная законы материала, над которым работает художник, владея в совершенстве своей стихией, он при помощи воли и разума сможет прийти к тем же результатам, к которым другие приходят интуицией.

Прошло немного времени, и Танеев несколько поколебался в своей первоначальной непреклонности. В августе 1880 года он написал Чайковскому письмо, в котором по-новому взглянул на связь учености с вдохновением.

«Без вдохновения нет творчества, но не надо забывать, что в моменты творчества человеческий мозг не создает нечто совершенно новое, а только комбинирует то, что в нем уже есть, что он приобрел путем привычки. Отсюда необходимость образования, как пособия творчеству… Игра Рубинштейна в минуты вдохновения тоже творчество. Между тем, какое громадное значение имеют для этой игры те механические упражнения, которые делали эти пальцы, те гаммы, которые они твердили».

И позже, в сентябре: «Ученость хороша только тогда, когда она приводит к естественности и простоте. Сознаюсь, что я иногда увлекаюсь внешней стороной учености». И тут же спешит оговориться:

«…Одним словом, мои сочинения могут быть плохи, но путь, которым я иду, – верный…Я страстно желаю дождаться того момента, когда Вы в моих будущих творениях откроете… присутствие искры вдохновения».

Каковы же были эти творения?

К началу 80-х годов Танеев был автором нескольких крупных камерных и оркестровых сочинений. Впереди была увертюра в до миноре на русскую тему, только что созданы струнное трио и квартет.

Сообщая Чайковскому об окончании работы над квартетом, Танеев признался, что в процессе сочинения исписал 240 страниц всяких подготовительных эскизов.

«Уверяю Вас, что все время, пока я его писал, я изыскивал не то, что хитро и запутанно, а, напротив, исключительно обращал внимание, чтобы то, что я пишу, было красиво, понятно, благозвучно…»

В то же время сам автор был несколько огорчен отсутствием в своем сочинении национального оттенка. Он упоминает о том, что в квартете «нет ничего русского (к сожалению), что в нем попадаются итальянские каденции и даже заключения с древней моцартовской трелью…».

Замечания Петра Ильича по поводу сочинений Танеева этих лет проникнуты больше симпатией к самому Танееву, как к человеку и многообещающему в будущем музыканту, чем к творчеству его в настоящем.

В письме от августа 1880 года мы читаем:

«…Я, – писал Чайковский, – просто недоумеваю ввиду настоящего фазиса Вашего развития… Я твердо верил, что в Вас есть самобытное творческое дарование; теперь оно куда-то от меня скрылось; я перестал понимать Вас. Тогда Вы, подобно всем юношам, талант которых не созрел, оригинальничали… Теперь в Ваших скучных произведениях я вижу превосходного ученого музыканта, но в этом океане имитаций, канонов и всяких фокусов нет ни искры живого вдохновения…»

«С сожалением вижу, – отмечал Петр Ильич, – что Вас заедает рефлексия…»

Но, написав эти строки, Чайковский, по-видимому, задумался. Потом продолжал совсем в ином ключе:

«…В самом деле, к чему все это я Вам пишу и как бы пытаюсь поселить в Вас сомнение в себе и колебания относительно избранного Вами пути? Между тем в глубине души я ни минуты никогда не сомневался, что Вы, наверное, так или иначе, будете крупной личностью в сфере русской музыки. Почем я знаю? Может быть, для достижения цели своей Вам нужно делать именно то, что Вы теперь делаете. Из того, что в данную минуту я не понимаю Вас, быть может, следует… что я лишен проницательности…»

Понемногу он начал уклоняться от продолжения дискуссии.

Лишь несколько лет спустя прозвучал как бы ее завершающий аккорд.

Весной 1884 года по поводу первого исполнения кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин» молодой композитор писал учителю, пытаясь подвести итоги давнишнему спору с позиций полушутливого торжества.

«…В этой кантате, – писал он, – применены всевозможные хитросплетения контрапункта, которые я изучал с большим рвением, за что от Вас получал множество упреков… Эта кантата понравилась публике… Я могу возвратиться к тому, что я говорил несколько лет назад и что теперь могу подтвердить не словами только, но и отчасти своей кантатой, а именно: что контрапунктический способ писания не делает музыку скучною и сухою… что контрапунктические «хитрости» перестают быть таковыми, как только ими вполне овладеешь, и могут служить для целей вполне художественных… Высказав вышеупомянутые соображения, я считаю по вопросу о контрапункте себя победителем, а Вас побежденным».

«Милый Сергей Иванович! – отвечал Чайковский. – Вы с такой горячностью стараетесь доказать мне, что я побежден, как будто предполагаете во мне ехидное желание оспаривать Ваше торжество. Тем лучше, что я побежден!.. Да, впрочем, я никогда не старался разубедить Вас в Вашей вере в силу сухой материи. Я лишь сомневался и боялся за Вас, но, уж конечно, никто более меня не будет радоваться, если эти мои страхи окажутся вздорными. Во всяком случае, мне, в глубине души, всегда нравилось, что Вы не идете по утоптанной тропинке современной пошлости, а ищете новых путей. Только я сомневался, чтобы в контрапунктах на русские песни, которым Вы посвятили чуть не несколько лет, и в чрезмерной приверженности к фокусам во вкусе нидерландской музыки Вы нашли искомое. Теперь для меня одно несомненно: это то, что Вы написали превосходную кантату. Оттого ли она так хороша, что контрапункт и фокусы Вас согрели и вдохновили, или, что, наоборот, Вы вложили теплое чувство в сухие и мертвенные формы, этого я еще не знаю… Знаю только, что у Вас большой талант, много ума, океан ненависти ко всему условному, пошлому, дешево дающемуся и что в результате этого рано или поздно должны получиться богатые плоды…»

Спор был окончен. Но молодой композитор и сам уже понимал, что поиски русского контрапункта завели его в тупик. Он не возобновлял более своих попыток.

Что же касается творческих принципов, то и учитель и ученик здесь остались верны себе.

– Пишу как бог на душу положит! – любил говорить Петр Ильич.

– Сочиняю как велит мне разум и совесть, – твердил Танеев.

И то и другое не следует принимать буквально и прямолинейно.

Творения Чайковского возникали не стихийно, но были плодом долгих и подчас мучительных раздумий.

Суть дела в том, что сила дарования у Чайковского была во много раз больше, чем у Танеева, натура художника – более экспансивная, бурная, кипучая.

У Сергея Ивановича самый склад мышления был иной. Недаром Чайковский сказал о нем: «Не только художник, но и мудрец». Постоянное общение с братом Владимиром и его друзьями толкало Танеева на путь проверки разумом того, что возникает импульсивно.

Модест Ильич Чайковский, младший брат и главный «душеприказчик» композитора, в предисловии к первому изданию переписки Танеева с Петром Ильичом заметил, что в их полемике нашел свое выражение все тот же вековечный спор разума и чувства – «Сальери» и «Моцарта».

По Пушкину, Сальери – бездарный труженик-теоретик. На деле же Сальери был талантлив. Бетховен, Шуберт, Лист были его учениками.

Но Моцарт был гений. Этим сказано все.

Упоминание имени Сальери Модестом Чайковским может быть понято лишь в чисто отвлеченном смысле. Узы многолетней дружбы связывали брата Петра Ильича с его любимейшим учеником.

«Знал я, – пишет в своих воспоминаниях Модест Ильич, – людей более гениальных, имев счастье нередко видать Достоевского, провести незабвенный вечер в обществе Льва Толстого и, будучи интимно знаком с братьями Рубинштейнами… имел привязанности куда более сильные, но никогда за всю мою долгую жизнь не соприкасался с душой более безупречно чистой, чем Сергея Ивановича… На Парнасе много места, и пути к нему столь же многообразны, как и сами таланты, достигающие его. Туда нет одного пути для всех. Туда всякий прокладывает свой путь. Одни легко преодолевают его трудности и ликуют, шествуя по нем подобно Рафаэлю и Гёте, – другие ценою сверхчеловеческих страданий завоевывают свое восхождение, как Бетховен и Данте. И как дерево познается по плодам его, а не по тому, как оно их производит, так и великие творцы – по тому, что они сделали, а не по тому, как они творили…

…И примечательно, что ученик с самого начала понимает это лучше, чем учитель…»

С первых шагов, сохраняя отношения, полные признательности и любви к бывшему наставнику, он осмеливается идти не по его указке и уклоняется от нетерпеливых понуканий к творчеству со стороны Петра Ильича.

Какие бы формы ни принимали их теоретические разногласия, дружба и взаимная привязанность от этого не только не охладевала, но, напротив, приобретала с годами оттенок особой интимности, доверия и теплоты. Может быть, каждый из них искал в другом то, чего недоставало ему самому?

И мало-помалу эта глубокая внутренняя связь окрепла настолько, что ученик сделался авторитетом в глазах учителя.

Петр Ильич внимательно прислушивался к отзывам Танеева о своих новых сочинениях. Иногда не соглашаясь, он верил критическому чутью своего бывшего питомца, высоко ценил его искренность и прямоту. Так было с «Онегиным» и Четвертой симфонией, а позднее – с партитурой симфонической баллады Чайковского «Воевода», уничтоженной автором после первого исполнения.

Но речь об этом еще впереди.

В июне 1877 года по пути из Парижа молодой художник и мыслитель занес в памятную книжку суровый наказ самому: сделаться пианистом, композитором, но прежде всего – образованным человеком.

Он достиг поставленной цели. Прошли годы. Лев Николаевич Толстой заметил однажды: «Я знаю двух музыкантов, не учившихся ни в каком (помимо консерватории. – Я. Б.) учебном заведении, а между тем очень образованных людей, с которыми о чем ни заговори – все они знают!»

Он назвал Александра Борисовича Гольденвейзера и Сергея Ивановича Танеева.

Композитор был одинок в своих планах и музыкальных интересах. В стороне от широких проторенных дорог творил автор медлительный, самоуглубленный, пытался в дали веков найти и обосновать непреложные законы композиции.

Он вовсе не был, как некоторым казалось, «музыкальным археологом». В технике мастерства средневековых контрапунктистов он видел всего лишь могучее средство: он хотел овладеть им и поставить его на службу современникам и будущим поколениям музыкантов.

Подобно деятелям эпохи Возрождения, обращавшимся к античному миру в поисках вечных и незыблемых законов творчества, Танеев в созданиях мастеров полифонии видел для себя средство освободиться от всякого субъективизма.

Временами, быть может, его тяготила мысль о бесплодных жертвах, принесенных в поисках национальных форм музыки. Сколько сил, сколько драгоценных часов для творчества потеряно безвозвратно!

В одной из своих работ исследователь жизненного пути Танеева в искусстве Василий Яковлев заметил:

«…Иногда в жизни в поисках за одной правдой находят другую, так и здесь: не найдя русской гармонии, русской фуги, мыслитель Танеев на этих путях достиг высшего познания и через него нашел в себе учителя-мастера, композитора-художника…» Будем же за это благодарны судьбе!

5

Еще до того, как спор достиг критического перевала, в июне 1880 года Москва готовилась шумными торжествами отпраздновать открытие монумента Пушкину на Страстной площади.

Со всех концов России на праздник съехались гости. Среди них были Тургенев, Островский, Григорович, Писемский, Плещеев, Достоевский.

Вечер в Большом театре по программе был завершен торжественным «Апофеозом».

Тут впервые прозвучала кантата Танеева для хора и оркестра на текст первых восьми строк стихотворения Пушкина. «Я памятник себе воздвиг…».

Картина праздника дошла до нас в воспоминаниях московского археолога и музыкального деятеля Веневитинова.

Невидимый хор за сценой пел кантату, дирижировавший оркестром Николай Григорьевич махал своей палочкой, а актеры и писатели земли русской один за другим под музыку дефилировали по сцене вокруг бюста поэта, украшенного живыми цветами.

Иван Сергеевич Тургенев, высокий, согбенный, седой, увенчал голову Пушкина лавровым венком.

…Когда в апреле Пушкинский комитет по настоянию Николая Григорьевича поручил сочинение кантаты Танееву, Сергей Иванович не осмелился перечить учителю.

Но, оставшись один на один с раскрытым томиком Пушкина, он глубоко задумался. Впервые в жизни ему предстояло коснуться чего-то самого большого и важного, самого заветного, для чего еще не созрела душа, не окреп талант, с мучением пробивающий дорогу в поисках правды.

Петр Ильич, его вечный оппонент и незаменимый, бесценный друг и советчик в дни испытаний, был далеко…

Танеев написал кантату к назначенному сроку.

На страницах партитуры сквозили и неопытность автора в оркестровке, и черты еще не побежденной школьной учености. И все же сильные ростки будущего пробиваются здесь и там, особенно при вступлении оркестра на словах:

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит…

В памяти молодого музыканта надолго осталось чувство недовольства собой и чувство непонятной робости (вообще мало свойственной его натуре).

Вместе с тем «напевы» пушкинского стиха вплетены в музыкальную ткань многих сочинений Танеева. Их лучшие страницы озарены и согреты отблеском солнечного пушкинского «эллинизма». Порой ощутимы золотые нити, невидимо протянутые через века из античной древности к творцам Ренессанса, к великому веку просвещения, к его лучезарному музыкальному гению, Моцарту, и от него – к создателю «Памятника» и «Вакхической песни» —

…Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Ты, солнце святое, гори!..

Кантата с той поры прозвучала всего два раза – в сотые годовщины рождения и смерти поэта. И умолкла.

Но опекушинский монумент на веки веков сделался неотрывной частью Москвы.

6

Однажды глухим ноябрьским вечером Сергей Иванович возвращался домой. Симфоническое собрание кончилось поздно. Многое нужно было обдумать. В таких случаях композитор избегал попутчиков.

Он шел не торопясь, обходя сугробы, узкими безлюдными переулками. Тускло-зеленоватые газовые рожки уходили в потемки.

В этот вечер впервые после долгой болезни дирижировал Николай Григорьевич Рубинштейн, осунувшийся, почти неузнаваемый, смертельно бледный.

Но все у него – и симфония «Зимние грезы», и особенно отрывки из «Онегина» – прозвучало на пределе почти немыслимого совершенства.

Чайковский все еще жил в Каменке у сестры. А Сергею Ивановичу поминутно мерещилось, что он, как бывало не раз, шагает рядом с ним, погруженный в свои мысли. Танеев, пожалуй, не удивился бы, увидев знакомый темный силуэт в запахнутой шубе и круглой меховой с бархатным верхом шапке, рдеющий в синеве зимней ночи алый огонь папиросы.

Казалось, никогда раньше не был ему так близок, так дорог этот человек, не глядя на все их доходящие до колкостей споры и разногласия.

Припомнился вечер, когда московские музыканты в тесном кругу проигрывали впервые «Онегина» по пересланному из Швейцарии клавиру, как при первых звуках музыки словно дым рассеялись его, Танеева, сомнения о «несценичности» этих сцен. Припомнил чувство ошеломления, овладевшее всеми от такого прочтения и видения Пушкина в музыке.

Сколько волнений и мук отдал он сам подготовке первого спектакля силами учеников консерватории! Стыдясь и досадуя на себя, он вспомнил, как во время репетиции вдруг от сердца полноты разрыдался…

Оглядевшись по сторонам, он увидел себя на безлюдной Страстной площади. Город казался вымершим. Темнели пустые глазницы неосвещенных окон. Снег, снег… Под ногами слабая поземка.

Только на самом краю бульвара слабо мигают узорчатые фонари, словно свечи у невидимого надгробия.

Подойдя ближе, он вгляделся пристально в темнеющий над фонарями силуэт памятника.

В первый раз посеребрила зима кудрявую склоненную, но непокорную голову поэта…

С улыбкой вспомнил Сергей Иванович свою собственную запись в памятной книжке. «Не поставить ли за правило, чтобы ни одна минута не пропадала даром?..»

Впереди столько трудов, планов, замыслов, открытий и заблуждений… На все, пожалуй, хватит душевных сил.

В нерешенном споре с учителем, быть может, и есть для него залог будущего?!.

Дорожить каждым мгновеньем и помнить всегда:

«Музыка – прежде всего!»

VI. КРЕСЛО-КАЧАЛКА

1

11 марта 1881 года на сорок шестом году жизни в Париже неожиданно скончался Николай Григорьевич Рубинштейн.

Катастрофа не наступила внезапно. Но даже в декабре, когда, превозмогая принужденной улыбкой нестерпимую боль, Рубинштейн дирижировал «Итальянским каприччио» Чайковского, мысль о близости фатальной развязки никому еще не приходила на ум.

Удар оказался все же слишком неожиданным и жестоким. Те, кто в Москве делил с Рубинштейном труды и невзгоды борьбы за дело музыкального образования, теперь читали в глазах друг у друга недоуменный вопрос: как же дальше?

Вернувшись поздно вечером домой в Обухов переулок, где продолжал жить вместе с матерью, нянюшкой и семьей брата, Сергей Иванович долго сидел, словно оглушенный, не зажигая огня.