Текст книги "Океан времени"
Автор книги: Николай Оцуп
Жанры:
Поэзия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)
О Петре Петровиче Потемкине (1886–1926) см.: Родник. Рига, 1989. № 7; Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 87, 101, 111, 127, 146, 300.
«Привал комедиантов» – кабаре, существовавшее в Петрограде с 1916 по 1919 год. «Весы» – издавались с 1904 года.
«Бродячая собака» – кабаре, существовавшее в Петербурге с начала 1912 года по март 1915 года. Гибшман Константин Эдуардович (1884–1942) – комический актер; Романов Борис Георгиевич (1891–1957) – хореограф, с которым Потемкин сотрудничал как либреттист; Судейкин Сергей Юрьевич (1884–1964) – живописец, сценограф; Пронин Борис Константинович (1877–1946) – актер, режиссер, основатель ряда петербургских и московских кабаретных театров.
…на поминках «Бродячей собаки»… – 23 октября и 27 ноября 1925 года в помещении студии «Дом артиста». Олечка Судейкина – Глебова-Судейкина Ольга Афанасьевна (1885–1945) – актриса, художница; Паллада – Богданова-Бельская (Дерюжинская, Гросс) Палладия Олимповна (1885–1968) – поэтесса-любительница; Саломея – Андроникова (Андреева, Гальперн) Саломея Николаевна (1888–1982) – хозяйка литературного салона.
[Закрыть]
«Избранные страницы» покойного поэта, изданные только что в Париже, напоминают о целом периоде петербургской жизни.
Первое десятилетие нашего века прошло под знаком символизма. Не только большинство стихов, рассказов, исследований, собеседований, критических статей, но и самый быт литераторов имели какой-то особый тон и окраску. Под стиль жизни и писаний четырех или пяти настоящих символистов подделывались решительно все, кому хотелось «быть с веком наравне». Высокие темы, туманный и путаный язык намеков, Мечты о прекрасной даме, одним словом, игра в символизм, – имели у широких масс вид столь комически безграмотный, Что нередко Блок, Белый, Гиппиус или кто-либо другой из поэтов принуждены были резким окриком напомнить, что ничего общего с символизмом все это не имеет.
Наступило второе десятилетие, и приблизительно к этому времени символизм отступил на второй план, уступив место новым поэтам и теоретикам искусства: акмеистам и футуристам. Стихи этого периода и особенно стиль жизни поэтов, дававших тон всей многочисленной армии подражателей, были резко отличны от всего, что писалось и делалось в период символический.
Место слоновой башни Вячеслава Иванова или кафедры религиозно-философских собраний заняли ночные кабачки вроде «Привала комедиантов». Что хуже, что лучше – судить трудно. И в той или в другой атмосфере были настоящие поэты, окруженные и там и здесь армией случайных попутчиков, льстецов, подражателей.
В Петербурге несколько лет до войны, во время войны и в первые годы революции среди новых поэтов главенствовал Н. С. Гумилев. Одним из его ближайших друзей считался П. П. Потемкин. Этот поэт, до конца дней оставшийся чуть-чуть дилетантом, был зато душой новой петербургской атмосферы, ее живым очарованием. В окружении Гумилева были Ахматова, Мандельштам и другие поэты, выросшие с годами. Для них поэзия была искусством высоким и трудным. В отличие от этих поэтов, Потемкин не стал, вернее, не захотел стать мастером. Это не значит, что стихи его слабы, они живут, подчас они пленительны и очень хороши:
Таковы хотя бы стихи «Дворцовая набережная», начало которых знали наизусть многие.
Когда весной разводят
Дворцовый мост, не зря
Гулять тогда выходят
Под вечер писаря.
Штаны у них раструбом.
Штиблеты – чистый лак.
Идут, сверкая зубом,
Хихикая в кулак.
Упрекая своего друга за неисправимый дилетантизм и «нежелание всецело отдаться поэзии, Гумилев все же высоко ценил стихи Потемкина.
С 1905 по 1910 годы в Москве издавался лучший литературный журнал того времени «Весы», главный орган символистов. В одном из литературных обзоров, посвященном целой серии номеров московского журнала, Гумилев упрекал «Весы» за невнимание к двум петербургским поэтам: Анненскому и Потемкину. Гумилев, конечно, не ставил знака равенства между автором «Кипарисового ларца», одним из лучших русских лириков, и молодым студентом, сотрудником «Сатирикона», автором «Смешной любви», – но будущий метр петербургских поэтов чувствовал в лирике Потемкина и в нем самом что-то ценное и пленительное. Фигура Потемкина в самом деле была неслучайной в то время. Для периода символического характерны были типы молчаливых и замкнутых людей, умевших, по выражению Белого, «проглатывать музыку», то есть, ничего не показывая и никак не проявляя своих дарований, таиться от толпы.
Эти люди, иногда очень интересные, не оставили никакого следа в искусстве, но зато некоторые из них знакомы были Блоку, Белому и другим символистам, вызывали у них восхищение и косвенно влияли на их творчество.
Для периода послесимволического характерны были люди совершенно обратных качеств. Богемная атмосфера побужден каждого не к сосредоточенному и замкнутому в себе образу жизни, а, наоборот, к раскрытию всех своих дарований, к веселому и разнообразному проявлению их. Характернейшей и одной из самых удачных фигур этого типа был покойный Потемкин. «Бродячая собака» перевидала всех почти видных писателей, поэтов, художников и артистов довоенного Петербурга. Здесь были и Ахматова, любившая «те сборища ночные», и Гумилев, начинавший забывать своего учителя Валерия Брюсова и сам постепенно занимавший его место, и Мандельштам, писавший все более совершенные стихи и Георгий Иванов, и Георгий Адамович, еще совсем молодые, и другие поэты. Здесь был артист-импровизатор Гибшман, балетмейстер Борис Романов, художник Судейкин и многие другие. Всех не перечтешь.
Деловая душа «Бродячей собаки» воплощалась в Борисе Пронине, артистическая – в П. П. Потемкине. Автор коротких и остроумных скетчей, написанных специально для подмостков «Бродячей собаки», он сам их ставил, нередко играя в них главную роль. Он очень искусно танцевал, умел поддерживать веселье, отлично умел вызывать на «поединок остроумия» любого из посетителей «Собаки» и подавал реплики меткие, веселые, всегда корректные. Многие завсегдатаи звали его просто Петей Потемкиным, никогда не произносилось это имя с фамильярностью, но всегда с улыбкой симпатии.
Богемная атмосфера Петербурга скоро стала рассеиваться, наступила война.
В «Привале комедиантов», занявшем место «Бродячей собаки», все имело уже другой оттенок. Гумилев, приехавший с фронта, выступал на вечере стихов в форме вольноопределяющегося. Дух эпохи быстро менялся. Сдержанный и грустный лирический юмор Потемкина как-то сразу перестал быть центром «ночных сборищ». Грубый, бунтарский голос Маяковского показался неслыханно новым и очень своевременным. Затем наступили события, не позволявшие жалеть о маленьких утратах. Богемное время, окружившее очарованием фигуру Потемкина, исчезло бесследно. Голод и все, что пришло с октябрьскими днями, кажется, предрешило раннюю смерть этого поэта. Он бежал за границу и поселился сначала в Праге, потом в Париже, кое-как пробиваясь с семьей…
Но, вероятно, внутренняя трещина ширилась в нем с каждым годом.
Есть люди, не боящиеся перемены времени и места, и есть люди, неразрывно связанные с каким-то определенным моментом истории. Богемный, довоенный Петербург создал и полюбил Потемкина. Без Петербурга и без того воздуха меланхолический беженец-парижанин играл в шахматы, писал стихи, пьесы, газетные статьи, но увядал неудержимо. Это особенно заметно было на поминках «Бродячей собаки», устроенных в Париже самим Потемкиным. Среди многих случайных гостей были на этом вечере петербургские завсегдатаи «Бродячей собаки». Вспоминая петербургский кабачок, все настраивались на тон элегический:
Где Олечка Судейкина, увы,
Ахматова, Паллада, Саломея?
Все, кто блистал в тринадцатом году, —
Лишь призраки на петербургском льду.
(Георгий Иванов)
Но, кажется, грусть Потемкина на этом вечере была не элегической, а горькой, трагической. От былой его веселости не осталось и следа, он осунулся, вид имел угрюмый.
За бедным эмигрантским ужином Потемкин прочел длинный стихотворный экспромт, посвященный «Бродячей Собаке». Не зная лично автора «Герани» и его прошлого, можно было не понять волнения, с каким он говорил о петербургском литературном кабачке. В самом деле, так ли уж ценен был сам по себе этот случайный приют нескольких петербургских поэтов? Конечно, нет.
Но для Потемкина «Бродячая собака» была и осталась символом его искусства. Свои разнообразные дарования он особенно щедро тратил в тех случайных импровизациях, которые на месте в данную минуту могут быть драгоценными и почти никогда не бывают долговечными. Не оттого ли, читая книгу этого поэта, невольно хочется восполнить его стихи личными воспоминаниями о нём. Но и сами по себе избранные страницы Потемкина интересны. В некоторых его стихах слышится неподдельное лирическое дарование.
Чисто сценические достоинства комедии П. П. Потемкина и С. Л. Полякова, приложенной к избранным страницам, местами выше ее достоинств литературных. Пьеса читается легко, отдельные сцены увлекательны и забавны.
«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» РУССКОЙ ПОЭЗИИ[86]86Заключительная часть статьи (со слов «Напечатанная в газете статья…») под заглавием «Серебряный век»: Числа. 1933. № 7/8. Имея в виду эту давнюю статью, а также появление термина «серебряный век» применительно к русскому духовному Ренессансу начала XX в. в книге Н. А. Бердяева «Самопознание» (Париж, 1949) Оцуп писал поэту и критику Ю. П. Иваску 19 ноября 1958 г.: «Кстати, не напишете ли Вы, когда и где Бердяев назвал „серебряным веком" – наш: я, мне кажется, вправе претендовать на авторство сих слов» (Библиотека редких книг и рукописей Йельского университета, США). В письме от 9 декабря 1958 г. к тому же адресату он благодарил за то, что его приоритет «взят под защиту». После появления статьи Оцупа это словосочетание в данном контексте стало ходовым – например, в статье В. Вейдле «Три России» (Совр. записки. 1937. № 65; соответствующие цитаты см.: Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 90). Ранее в отношении истории русской поэзии метафора «серебряного века» употреблялась к сверстникам А. А. Фета, А. К. Толстого и Н. А. Некрасова, хотя и допускалась возможность «какого-нибудь „серебряного века" русского, скажем, „модернизма"» (Пяст В. Встречи. М., 1929. С. 7).
«Мессаж» – весть миру (от фр. message).
Она тоже повесилась в Москве… – неточность: Цветаева покончила с собой в Елабуге.
«Кто знает, сколько раз без этого запоя…» – из стихотворения И. Анненского «Третий мучительный сонет».
L’homme a pour payer sa ranсon:.. —
В расчете быть со всем, во всем:
Два поля – вот твоя расплата,
Умом, как плугом, до заката
Пластай, ворочай твердозем:
Чтобы на нем взрастить хоть что-то,
Чтоб выцарапать урожай,
Два этих поля орошай
Солеными слезами пота.
Поля Искусства и Любви…(Пер. М. Яснова) —
из стихотворения Ш. Бодлера «Выкуп» (1866).
[Закрыть]
Пишущий эти строки предложил это название для характеристики модернистической русской литературы.
Поль Валери назвал русскую литературу XIX века одним из трех величайших чудес человеческой культуры. Для него явление Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого, Тютчева, Тургенева, Некрасова и других гениальных поэтов и писателей, живших в России на протяжении сравнительно короткого отрезка времени, так же поразительно, как эпоха великих трагиков в Греции или как расцвет гениев живописи в эпоху итальянского Ренессанса.
Что составляло особенность русского «золотого века»?
Во-первых – широта и грандиозность поставленных перед собой задач.
Во-вторых – высокое трагическое напряжение поэзии и прозы, их пророческое усилие.
В-третьих – неподражаемое совершенство формы.
Первая и третья из этих особенностей с предельной ясностью выражены Пушкиным. Универсальность его гения, раскрытая в знаменитой речи Достоевского, сделала из него своего рода символ русского национального идеала. Тот факт, что и в Советской России не могут не признать его величайшим даже среди самых великих русских писателей чрезвычайно утешителен, потому что Пушкин – истинный поэт свободы. Почти не задевая тем политических, предоставляя другим быть «певцами гражданской скорби», он вместе с тем огненно, без единой фальшивой ноты учит любить человека, призывает к милосердию, пробуждает в сердцах «чувства добрые».
Формальное совершенство всех его создании таково, что, как это ни парадоксально на первый взгляд, именно оно мешает распространению их на Западе: в самом деле, почти нельзя мечтать о переводе на другие языки его лирики, где равновесие всех частей, благозвучность, живописность, энергическая ясность и простота чудесно соединены в одно неразложимое целое. Неслучайно Гоголь, Достоевский, и в наши дни Блок и другие ставили Пушкина выше всех других русских художников слова. Простой неграмотный русский человек, помнящий наизусть не одно стихотворение Пушкина, любит его с не меньшей силой, чем искушенные интеллигенты.
О Петре Великом Пушкин сказал, что он «прорубил окно в Европу». То, что сделал царь для русского государства, поэт сделал для русской литературы.
Вторую особенность «золотого века»: трагическое, пророческое напряжение поэзии и прозы – еще сильнее, чем сам Пушкин, выражают его прямые наследники: Лермонтов, Тютчев, Толстой, Достоевский. Два последних имени настолько известны в Европе, что было бы излишним разъяснять их «мессаж».
Пожалуй, даже преломление их в психологии выдающихся писателей Запада освещает их по-новому и для самих русских…
Когда же на смену веку золотому пришел серебряный? Сохранил ли он сокровища своего предшественника?
Без боязни сделать грубую ошибку можно назвать демаркационной линией между двумя веками восьмидесятые годы прошлого столетия. Конечно, последние вещи стареющего Толстого и почти все написанное Чеховым принадлежат еще к лучшему из созданного в самом расцвете «века золотого». Но вокруг них обмеление явно. Оно просто катастрофично в годы восьмидесятые. Художественные требования резко понижаются. Сентиментальные жалобы Надсона кажутся высокой поэзией.
Пафос гражданской доблести как бы исключает все другие интересы: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан…» Повторяя эти слова Некрасова, русская интеллигенция млеет от благоговения перед террористами-революционерами, но дальше сочувствия дело не идет.
Нашумевшая статья Мережковского «О причинах упадка русской литературы» указывает на пример французских символистов.
Отпор русского общества почти единодушен. Но оно разбужено от спячки.
Сам Толстой выступает с суровой отповедью новых поэтов.
Декадентство и в самом деле перешло все пределы морали, вкуса и здравого смысла. Самообожание, нарциссизм, поверхностное ницшеанство доводят самого диктатора тогдашнего модернизма, Брюсова, до открытого некрофильства.
Вячеслав Иванов собирал у себя «в башне» цвет тогдашних молодых философов и поэтов. У него бывали такие разные люди, как Бердяев, тогда еще только начинавший карьеру большого мыслителя, известного ныне всей Европе. Тогда он еще только порвал с марксизмом и с жаром неофита проповедовал обновленное православие. Перебывали у Вячеслава Иванова и все тогда еще молодые поэты, ставшие впоследствии всероссийскими знаменитостями: Блок, Андрей Белый, Гумилев, Ахматова и многие другие.
Другой центр Петербурга в начале века – салон Мережковских. Автор знаменитой трилогии «Христос и Антихрист», переведенной на большинство европейских языков, Мережковский приобрел популярность благодаря этим блестящим и построенным по слишком предвзятой схеме романам.
Хорошо ныне известный в Европе, бывший тогда юным студентом, философ Лев Шестов сразу обратил на себя внимание, резко напав на Мережковского, разоблачая бедность его художественной и философской идеи.
Но некоторые essais Мережковского, посвященные великим писателям прошлого века, остались как пример замечательной интуитивной критики.
Жена Мережковского, Зинаида Гиппиус, острый и своеобразный поэт и критик, помогала мужу руководить «религиозно-философскими собраниями», созданными с явно неосуществимой целью: объединить церковь и интеллигенцию.
Символизм и акмеизм, два центральных течения новой русской поэзии, явились прямым развитием и выражением великого кризиса русской культуры накануне революции. В короткой статье нет возможности показать всю значительность этих течений, выдвинувших много первоклассных писателей.
Запоздавшая в своем развитии Россия силой целого ряда исторических причин была вынуждена в короткий срок осуществить то, что в Европе делалось в течение нескольких столетий.
Неподражаемый подъем «золотого века» отчасти этим и объясним. Но и то, что мы назвали «веком серебряным», по силе и энергии, а также по обилию удивительных создании, почти не имеет аналогии на Западе: это как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века.
В самом деле, эпоху Пушкина, Достоевского и Толстого надо сравнивать по ее значению скорее уж с веком Корнеля, Расина и Мольера, а по глубине национальных, религиозных и чисто художественных задач она, пожалуй, напоминает итальянское кватроченто с его триадой: Данте, Петрарка, Бокаччо.
Эпоха же русского символизма и акмеизма заставляет думать, с одной стороны, о французском романтизме, то есть о Викторе Гюго и в особенности о А. де Виньи, этом замечательнейшем и даже сейчас еще не достаточно оцененном поэте, с другой стороны – о преодолении романтизма и внутри самого романтизма, то есть о Теофиле Готье, избранном (вместе с Франсуа Вийоном и Рабле) в учителя русского акмеизма, и вне романтизма, то есть, через холодок парнасцев, возвращение к национальным источникам.
Французский символизм с его приблизительностью и певучей затуманенностью, выдающей его германское происхождение, лишь в начале декадентства находит аналогию в поэзии русской. После трагически-напряженных колебаний, выраженных лучше всего в поэзии Блока и Гумилева (германское начало у первого и романское – у второго), серебряный век русской литературы окончательно определяется углубленным проникновением в судьбы национальные.
Нельзя ни на миг упускать из виду того, что оба века величайшего духовного и художественного подъема проходят в России под знаком катастрофы. Даже в мирные эпохи чувство culpabilite collective (Коллективная вина (фр.)) отличает русский народ: все виноваты за всех и не только перед царем или народом, но и прежде всего перед Богом. Конечно, далеко не все писатели на эту народную веру откликаются: и атеизм, и рационализм очень сильны в русской интеллигенции.
Но в той или иной форме чувство особенной, трагической ответственности за общую судьбу поражает у всех сколько-нибудь значительных русских писателей. Не говоря уже о таких явно пророчески настроенных великанах, как Толстой или Достоевский, писатели, сравнительно далекие от религиозных проблем, переживают муку сомнений и обвиняют сами себя или пытаются оправдаться.
Тургенев горестно переживает нападки передовой, революционно настроенной молодежи, недовольной образом нигилиста Базарова, героя романа «Отцы и дети». Но тот же Базаров вызывает раздражение и в правых консервативных кругах. В своих литературных очерках Тургенев показывает, как ему тяжело непонимание его стремления: он-де с революцией… Но Достоевский, решительно восставший против революции, подозревает, что Тургенев заигрывает с ней… из страха.
Та же проблема мучит Некрасова. И его биография, даже еще больше, чем тургеневская, затемнена упреками и подозрениями современников. Слева его обвиняют в ренегатстве, справа – в невыносимом раболепстве перед той оккультной силой, которой была латентная, в сущности уже в 1825 году начавшаяся восстанием декабристов, революция.
На долю писателей и поэтов начала двадцатого века выпала роль, о которой с ужасом и надежной мечтали великие предшественники: участие в самой революции, уже не скрытой, а вырвавшейся из подполья и все и всех поглотившей.
Зинаида Гиппиус рассказывает, что в начале революции Александр Блок, очень взволнованный и озабоченный, спросил ее:
– Как бы теперь лучше послужить ему?
– Кому?
– Русскому народу.
Как для большинства лучших русских писателей «века золотого», и для Блока, первого из поэтов «века серебряного», поэт и его народ – одно. Народ – стихия, поэт – ее совесть. Революция и русский народ, в период написания им «Двенадцати», слились для Блока неразрывно. Переведенная, кажется, на все европейские языки, замечательная и кощунственная поэма «Двенадцать» вызвала резкое осуждение со стороны многих современников поэта.
Та же Гиппиус, встретившись с Блоком в трамвае после выхода в свет «Двенадцати», сделала вид, что его не узнает. Он подошел к ней и спросил:
– Вы не подаете мне руки?
– Общественно – нет, – ответила Гиппиус и тут же, протянув руку, прибавила: – А лично – да.
Оба поэта в тот момент выражали великий раскол русского народа, принявшего и не принявшего большевиков.
Вся страна участвовала пассивно или активно в затянувшейся гражданской войне: белая армия на юге России или в Сибири боролась с красной, а огромные массы народа молча ждали исхода.
Победа досталась, как известно, большевикам. Но это была победа не полная: дух русской культуры и дух народа воспротивились новой форме несвободы.
Тот же не умевший и не желавший лгать Блок в своей речи, произнесенной в 84-ю годовщину со дня смерти Пушкина, назвал чернью – представителей власти.
Блок как бы отрекался от «Двенадцати». На самом деле он выражал новую фазу в кризисе народной совести.
В серебряном веке русской поэзии есть несколько главных особенностей, отличающих его от века золотого.
Меняется русская действительность.
Меняется состав, так сказать, классовый, социальный русских писателей.
Меняется сам писатель как человек.
К худшему или к лучшему все эти изменения?
В русской действительности перестает быть тайным тайное: при ярком беспощадном свете событий резче, чем когда-нибудь, виден разрыв в сознании двух России. Это не столько Россия красная и белая, сколько Россия духовная и Россия телесная. То, что гитлеровцы называли «Блу-Бо» (Blut und Boden, Кровь и почва (нем.)), вовсе не презренная категория ценностей: свое, национальное органически историческое крепче всех интернациональных теорий. Но одно дело национализм Пушкина, насквозь пронизанный свободой и признающий во многом превосходство чужих народов, другое – национализм несвободный, с претензиями подчинить себе чужие культуры.
Русская эмиграция не есть явление сегодняшнего дня.
Князь Курбский, восставший против опричнины Ивана Грозного, мучился теми же сомнениями, которыми мучится сейчас ответственный писатель в изгнании: он чувствует себя изменником своей стране и помнит, что не может и не должен принять несвободы и неправды, даже если они проповедуются его же соотечественниками.
Этот трагизм приводит к обострению гибельной судьбы русских поэтов. Уже в прошлом веке число поэтов-самоубийц. совершенно катастрофично.
Вскоре после своей знаменитой речи, которая прозвучала как суд Блока над самим собой и над благословляемой им в «Двенадцати» революцией, поэт буквально сгорел. Он умер всего лишь 41 года от роду.
Гумилев был расстрелян. Так в один месяц погибли два больших поэта. За ними последовали другие.
Промелькнул в Европе отчаянный, сорвавшийся, неудержимо летящий в пропасть Есенин. Вернувшись в Россию, он повесился, предварительно перерезав себе жилы.
Несколько лет жила в эмиграции Цветаева, вторая после Ахматовой поэтесса.
Она тоже повесилась в Москве.
Застрелился Маяковский, признанный и ласкаемый советской властью. В эмиграции гибнет Поплавский, близкий по духу Лотреамону, отчасти Г. Аполлинеру… Гибнет в России Мандельштам, большой, своеобразный поэт.
Остановимся пока на этих именах.
Когда Тургенев пишет о Белинском, он отмечает, несмотря на все свое преклонение перед знаменитым критиком пушкинской эпохи, что он, Белинский, был происхождения плебейского. Сам дворянин, Тургенев еще принадлежал к России господ.
Известно, что лишь в 1861 году было уничтожено крепостное право. Россия сословная, феодальная уступила место новой России. Но даже Достоевский, разночинец, еще явление не столь привычное в преимущественно барской среде больших писателей века золотого.
В веке серебряном состав писателей уже совершенно другой: есть много людей из простонародья, есть много инородцев из поляков, из евреев.
Меняется, как мы отмечали, и сам писатель. Требования предъявляемые им к себе, не менее значительны, чем у его великих предшественников: но то, что у Пушкина или Толстого как бы создавалось впервые, теперь подвергается сознательному анализу. Мастер побеждает пророка.
В последние годы обостряется трагизм русских писателей по обе стороны так называемого «железного занавеса». Там падает уровень произведений, создаваемых без элементарной свободы. Здесь, за рубежом, сказывается слишком долгий отрыв от народной стихии…
Может быть, мы уже находимся в медном и даже в железном веке.
Еще не скоро наши потомки сумеют безошибочно ответить на этот вопрос.
Напечатанная в газете статья Георгия Адамовича «Стихи» успела остановить внимание всех, для кого поэзия не пустое место.
Автору статьи – поэту, не скрывшему разочарования в современных стихах, ставили даже в вину автобиографический характер его разочарования. Если в этом и есть какая-то доля правды, вряд ли следует обращать особое внимание на эту сторону статьи.
Еще менее справедливо было бы в ней искать нарочитой недооценки кого-либо из современников.
Тем убедительнее, казалось бы, горечь упоминаемой статьи. Мне думается, что – к утешению любителей современной поэзии – горечь эта не безысходна. Вероятно, сам Адамович отчасти с этим согласится.
У критика, особенно если он поэт, есть иногда капризное сознание, что можно так, а можно и совсем наоборот. Сегодня он поэзию похоронил, завтра, быть может, посвятит ей хвалебное слово.
Это почти всегда верно о поэтах и критиках-декадентах. Адамович – ближайший их родственник. Оговорюсь, что для меня у декадентства не меньше достоинств, чем недостатков, и что Анненский, величайший декадент, кажется мне одним из нужнейших поэтов.
Но вопрос о декадентстве завел бы слишком далеко, и я должен, не без сожаления, пока оставить его в стороне.
Какова бы ни была природа горечи поэта о современных стихах, устойчива ли она или нет, – если ей в какой-то момент удалось собрать в себе какую-то часть скрытых лучей современной поэзии, стоит на этом остановиться.
Мне кажется, что у Адамовича, во всяком случае, верно наблюдение (и самонаблюдение) о затрудненности стихотворной речи у некоторых современных поэтов, быть может, не наиболее одаренных, но, вероятно, наиболее ответственных.
Позволю себе поделиться своими мыслями по этому поводу..
Кто знает, сколько раз без этого запоя,
Труда кошмарного над грудою листов,
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи – и чувства нет святей:
Так любит только мать и лишь больных детей.
Эти строки Анненского мне хотелось взять эпиграфом к моей статье, но так как она, в сущности, только отсюда и начинается и так как принято никакими пояснениями эпиграфа не сопровождать, пользуюсь здесь своим правом.
Да и что прибавить к красноречивейшим этим строкам?
Есть золотой и есть серебряный век искусства. И в тот, и в другой – люди друг друга стоят. Вряд ли первые другой природы, чем вторые.
Равновесие нарушается стихией.
Стихия Ренессанса, как бы выбирая углубления, замедляется и собирается в больших артистах своего времени. Они и сами замечательны, но стихия делает их великими.
Но вот стихия схлынула, выговорилась.
На смену тем артистам пришли другие, вряд ли менее подлинные. Но они предоставлены только своим силам. За них ничто уже не действует, не говорит. Им недостаточно, как тем, более счастливым, всмотреться и вслушаться. То, что недавно было полно света и звуков, стало похожим на тишину и сумерки. Художнику серебряного века не помогает стихия.
Но организация человека все та же, и без союзника иррационального он все же делает свое дело.
Героизм серебряного века в этом и состоит. И что-то в созданиях его художников, несмотря на неизбежную бледность, даже лучше искусства золотого. Там слишком уж все полногласно, слишком переливается через край. Здесь – мера человеческих сил.
Все суше, беднее, чище, но и, более дорогой ценой купленное, ближе к автору, более – в человеческий рост.
Разумеется, в Сикстинской капелле царь и Бог – один только художник. Но, когда после четырех-пяти посещений душа посетителя, как бы измятая бурей, устает от Микеланджело и начинает желать отдыха, – глаза с удивлением – «как же я раньше этого не заметил?» – и благодарностью впервые замечают на длинной боковой стене скромные фрески художников серебряного века. Какое чувство меры, какой ровный, умело и любовно распределенный свет, как все это «по плечу» обычному будничному состоянию души и как все это, несмотря на то, что голос художника почти кажется" сдавленным шепотом рядом как бы с трубами титанов, слышными, когда повернешься к «Последнему суду» или поднимешь глаза на потолок к Сивиллам и Пророкам Микеланджело, – как все-таки и этот шепот возвышает душу!..
Ничуть не ювелирная отделка маленьких недолговечных и прелестных вещиц составляет суть серебряного века. Бывает и это. Но так, между прочим, для утоления «переутонченности», которая, может быть, и является единственным признаком упадка.
Нет, художник серебряного века не ищет более ничтожных тем, нежели его счастливый предшественник. Он такой же искатель и носитель последних истин. Он пытается, с неизмеримо большим трудом, чем те, кому помогла стихия, дать образ своей и всей вообще человеческой жизни.
Он – труженик искусства, не баловень его.
Ошибочно думать, что первый обязательно Сальери, второй – Моцарт.
Я уже цитировал строчки Анненского – свидетельство поэта о самом себе. Если Сальери у Пушкина, при всей глубине произносимого над ним суда, все же в музыке – неудачник, Анненского неудачником в поэзии не назовешь. И уж никак не назовешь им Бодлера.
А это ли не труженик поэзии!
L'homme a pour payer sa rancon
Deux champs au tuf profond et riche,
Qu'il faut qu'il remue et defriche
Avec le fer de la raison;
Pour obtenir la moindre rose,
Pour extorquer quelques epis,
Des pleurs sales de son front gris
Sans cesse il faut qu'il les arrose.
L'un est l'Art et 1'autre 1'Amour…
Это сопоставление трудного искусства и трудной любви (у Бодлера любви к женщине, у Анненского – материнской, к больным детям), освящает тяжесть труда, но «соленые слезы» и тут не забыты.
Нет, разумеется, никакой возможности с точностью определить границы века золотого и века серебряного.
Всего проще, быть может, считать золотым веком два-три лучших десятилетия жизни «свой век увлекающего гения».
Золотой век русской поэзии прошлого столетия, «первая любовь» России – жизнь и стихи Пушкина.
Благодаря Баратынскому, серебряный век существует одновременно с золотым.
Не таков случай Языкова. Он по свободе и звучности голоса – образчик века золотого, но это образчик второго или третьего сорта.
На Лермонтове золотой век как бы замедляет свое исчезновение.
Историческое десятилетие и столетие, разумеется, не имеют никакого отношения к летоисчислению поэзии.
Ее золотой век для двадцатого столетия – Тютчев и Блок. Не существенно, что между ними – десятилетия. Между Виргилием и Данте – двумя вершинами европейского золотого века – столетия.
В несравненно более малом масштабе – для России и для ее поэтов, ныне действующих, – Тютчев и Блок – поэты одной стихии. Есть в ней и что-то от Лермонтова, но Лермонтов наполовину – с Пушкиным, с тем давнопрошедшим золотым веком.
Тютчев – весь в двадцатом столетии, и наш современник Блок нисколько Тютчева не устраняет, не заменяет, а только становится рядом с ним. Оба – в сердце всего, что движет современной поэзией.
Блок к тому же дал голос нашей злободневности и был как бы физически ощутимым, страшным и ангельским лицом нашего золотого века.
С исчезновением своего гения время теряет голос, он кажется сдавленным, охрипшим.
Но и в нем та же тема и даже ее как бы подземное углубление.
Хочется верить, что именно это присутствует в современной послеблоковской поэзии и что это послужит рано или поздно ее оправданием.
