Текст книги "Владелец Йокнапатофы"

Автор книги: Николай Анастасьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 35 страниц)

Ритм нашелся сразу, образ тоже – дорога. – Вообще, работа продвигалась динамично. Правда, Фолкнер жаловался, что не испытывает того творческого состояния, что переживал, сочиняя "Шум и ярость". "Что-то исчезло и не возвращается, – пишет он Бену Уоссону. – Я знаю теперь, еще перед тем, как найти нужное слово, что сделают в следующий момент герои, ибо сам выбираю между различными возможностями и вариантами и взвешиваю, измеряю их по шкале Конрадов, Джеймсов и Бальзаков".

Но как бы там ни было, к этому времени была написана уже почти половина романа, хотя работа прерывалась и до Голливуда: сначала Фолкнер поехал в Шарлотсвилл на конференцию писателей Юга, потом по издательским делам в Нью-Йорк. В журнале «Нью-Йоркер» 28 ноября появилось следующее сообщение: "Уильям Фолкнер, чьи готические романы о мрачных глубинах человеческой души привлекают в последнее время широкий интерес, снял квартиру в центре Манхэттена и пробудет здесь до середины декабря. Большую часть времени он проводит в одиночестве, работая над новым романом "Свет в августе"".

Речь с очевидностью идет о "Темном доме" – откуда же взялось новое название? У Джозефа Блотнера об этом рассказывается так: "Обычно в полдень Фолкнер с Эстелл устраивались на восточной галерее дома выпить аперитив. Как-то Эстелл, взглянув на пожухлую траву, желтеющие листья деревьев, сказала: "Билл, тебе не кажется, что у нас в августе свет какой-то другой, не такой, как повсюду в это время года?" Он поднялся со стула. "Вот оно", – и ушел в кабинет. Вскоре вернулся, не сказав ни слова в объяснение. Зная замкнутый характер мужа, Эстелл промолчала".

Вполне вероятно, что так оно все и было. Много позже Фолкнер, отвечая на вопрос читателя, следующим образом объяснил смысл заглавия: "В середине августа в Миссисипи бывает несколько дней, когда вдруг повеет осенью, воздух ясный, прохладный и светится каким-то особым светом, и кажется, что это не сегодняшний свет, что он пришел к нам из далекого прошлого, из Греции, с Олимпа, и видятся фавны, сатиры и боги. Такими бывают всего один или два дня, а потом все проходит, случается это каждый год в августе. Вот и весь смысл названия. Для меня это просто красивые и располагающие к размышлению слова, они воскрешают в памяти иные времена, иной свет, более древний, чем свет христианской цивилизации".

Студент Виргинского университета, получив такой ответ, судя по всему, удовлетворился. Но сам-то роман отвечает ему в лучшем случае лишь частью своего многослойного содержания. А вообще-то – какой там покой Олимпа, какие боги, какой свет? Наоборот – жестокость, насилие, беспросветная мгла, и впрямь "темный дом", под которым следует понимать весь мир.

Два убийства совершает Джо Кристмас, главный герой романа. Сначала он убивает, орудуя зазубренной ножкой стула, своего приемного отца Макихерна. Это преступление может быть истолковано как бунт пленного духа. Методично, систематически истязает Макихерн пасынка, лишая радостей детства, вколачивая жестокую иеговистскую мораль, как понимали ее непримиримые протестанты начальных лет американской цивилизации. Сквозь толщу лет пробивается громовой голос знаменитого проповедника XVIII века Джонатана Эдуардса, устрашавшего прихожан видениями геенны огненной. Обращаясь к "грешникам в руках разгневанного Бога" (название самой нашумевшей его проповеди), человек в сутане потрясал своды маленькой церкви в Энфилде, штат Массачусетс: "Черные тучи гнева божьего нависли над вашими головами и готовы разразиться ужасной бурей, страшным громом… Гнев божий подобен великим водам, готовым прорвать плотину, они подымаются все выше, их напор все сильнее и сильнее… О грешник! осознай же немыслимую угрозу, стоящую перед тобой; над огромной чашей, переполненной гневом, над широкой бездонной пропастью, полыхающей гневом, держит тебя в руках своих Бог; его гнев готов обрушиться на тебя, как обрушился он на тех, кто горит в аду".

Скорее всего полуграмотный Макихерн никогда не читал Джонатана Эдуардса, чьи проповеди многократно издавались, даже не слышал этого имени. Но в мрачном ригоризме его жизненного поведения, в немилосердии, в неколебимой авторитарности отзывается давняя традиция, в которой порыв к свободе странно сочетался с подавлением индивидуальной человеческой воли. "На колени. На колени. НА КОЛЕНИ, ЖЕНЩИНА. Проси у бога милости и прощения, не у меня" ~ это эхо давних правил, давних верований.

Затем Кристмас убивает свою любовницу Джоанну Верден, и это преступление кажется вовсе иррациональным. Пусть и ей свойствен тот же, что отчиму, фанатизм, пусть и она наделена волей, стремящейся подавить чужую волю, – направлены ее помыслы совсем в другую сторону: она хочет сеять разум и добро, утверждать иного бога – кроткого и милосердного. Меченая сызмальства клеймом отверженности (аболиционистка на Юге), она все усилия прилагает к тому, чтобы очистить землю и людей от скверны расового насилия. "Северянка, негритянская доброхотка – до сих пор по городу ходят слухи о ее странных отношениях с неграми, городскими и иногородними, хотя прошло уже шестьдесят лет с тех пор, как ее дед и брат убиты на площади бывшим рабовладельцем в споре об участии негров в местных выборах. Но и поныне что-то тяготеет над ней и имением – это темное, нездешнее, грозное, хотя она всего только женщина, всего только отпрыск тех, кого предки города не зря (по крайней мере, на их взгляд) страшились и ненавидели. Но тут они: отпрыски тех и других, в их связях с вражьими тенями и рубежом меж ними – видение давно пролитой крови, ужас, гнев, боязнь".

Что же – герой продолжает кровавое дело истребления рода, покушающегося на местные традиции? В Кристмасе оживает старый Джон Сарторис? (Это он – "бывший рабовладелец", застреливший отца и брата Джоанны, о чем упомянуто в раннем романе и будет еще рассказано в новом, "Непобежденных".) Совершенно на это не похоже.

А потом, уже в конце, расправляются с убийцей – разряжают в него пятизарядный кольт и добивают, надругавшись, мясницким ножом.

Все это абсурд и дикость, но, странное дело, почему-то надругательство над жизнью не вызывает ни потрясенности, ни страха, ни даже сострадания. Не потому ли, что все эти сцены насильственной смерти как-то необычно построены? Они словно удалены от точки наблюдения, а главное – нет сильного, страстного, пусть извращенного, троглодитского, если хотите, чувства, нет даже малейшей напряженности. Все совершается тихо, безмятежно – и как бы безлично, будто иная, потусторонняя воля избирает инструменты осуществления роковых предначертаний.

"Теперь все сделано, все кончено, ~ спокойно думал он, сидя в черном кустарнике и слушая, как замирает вдали последний удар часов. Это было место, где он поймал ее, нашел два часа назад, в одну из тех безумных ночей. Но то было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и тучная земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса из всех времен, которые он пережил, – словно все прошлое было однообразным узором. С продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся в однообразный узор, станут его продолжением. Он думал об этом, тихо изумляясь: продолжениям, несметным повторам, – ибо все, что когда-либо было, было таким же, как все, что будет, ибо будет и было завтра будут – одно и то же. Пора настала".

Как необычно, еще раз заметим, подготавливает себя Кристмас к нанесению убийственного удара, а вслед за тем и поджогу старой усадьбы (отблеск пожара, столб дыма – первое, что видит, въезжая в Джефферсон, Лина Гроув). Он (разумеется, Фолкнер за него) вспоминает Шекспира, те же самые слова из «Макбета», что отозвались на страницах "Солдатской награды": "…завтра, завтра, завтра…" И его ближайшего предшественника Кристофера Марло, чьи строки из драмы "Мальтийский еврей" Элиот взял эпиграфом к своему "Женскому портрету":

 
Ты согрешил,
Но было то в другой стране,
К тому же девушка мертва.
 

Только елизаветинская трагедия лишается тут, как видим, свойственной ей страсти, гармонически звучит музыка сфер, действие переносится в потусторонние дали, совершенно равнодушные к людскому быту. Это ведь не здесь, только там, в запредельности, может так происходить: «…его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу, руки положили бритву на стол, отыскали лампу, зажгли спичку». А дальше – мы ничего не видим, только потом нам рассказывают, что в развалинах сгоревшего дома нашли обезображенный, с отсеченной головой труп хозяйки. И раньше, свалив Макихерна, Джо выглядит так, «как будто и не нападал ни на кого в отдельности, и лицо его под занесенным стулом было совершенно спокойно… Голос его тоже звучал спокойно, лицо было как у спящего, только дышал он так, что было слышно».

Так убивает Кристмас. Так убивают и его самого. Преследуют, как зверя, загоняют в угол, расстреливают в упор, но сам охотник, зовут его Перси Гримм, словно помимо себя действует – бежит, отдает команды, – марионетка, хладнокровный исполнитель чужой воли. "Он тоже ехал быстро, беззвучно, со стремительной легкостью призрака, неумолимо и неуклонно, как колесница Джаггернаута или Судьба… Он замер лишь на миг и тут же снова рванулся с места, с той же поджарой стремительностью, слепо послушный какому-то Игроку, двигавшему его по Доске… Казалось, он только и ждал, когда Игрок опять сделает им ход, и с той же безотказной уверенностью побежал прямо на кухню, к двери, открыв огонь чуть ли не раньше, чем увидел опрокинутый набок стол, за которым скорчился в углу комнаты беглец".

Здесь убивают, мстят – нелично, не за какие-то обиды, преступления. Здесь вообще не люди вступают в поединок, а некие общие человеческие состояния.

Джо Кристмас изначально, с рождения – изгой и посторонний, отсюда все его чувства, весь строй поведения.

Что делает его посторонним? Уж на этот вопрос ответить, кажется, несложно. Он – метис или, может, квартерон, во всяком случае есть в нем примесь черной крови, и уже это лишает его законного места в мире, управляемом белыми.

Итак – расовый конфликт.

А как же иначе?

…В Гарварде закончился очередной учебный год, и Квентин Компсон уехал на каникулы. До Джефферсона было еще далеко, но за границей Виргинии молодой человек почувствовал, как что-то переменилось. Что это было? Небо другое, природа, поскупившаяся на Северо-Востоке, а здесь изобильная? Это, конечно, тоже, но не только. Поезд замедлил ход, остановился. "Я поднял штору, выглянул. Вагон встал как раз на переезде, с холма идет проселок меж двух белых заборов, у подножия расходящихся по обе стороны, как бычий рог у основания, и посреди дороги, в мерзлых колеях, негр верхом на муле ждет, когда проедет поезд. Не знаю, сколько времени он ждет, сидя на муле, но вид у обоих такой, будто они тут с тех пор, как существуют забор и дорога, будто их даже в одно время с холмом создали, высекли из камня и поставили дорожным знаком, говорящим мне: "Вот ты и снова дома"".

Недаром американский Юг называют "черным поясом", имея в виду, конечно, не только демографию. Вся история этих мест выкрашена в черное и белое, вся представляет собою хронику кровавого противоборства угнетения и свободы.

Естественно, и литература американского Юга глубоко и страстно переживает позор рабовладения, трагедию и боль расового раскола. Передают слова одной дамы с Юга, которая будто бы сказала сразу после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагает, что он освободил негров; на самом деле он освободил меня".

О, если бы история, в том числе история человеческого духа, двигалась так легко, так беспечально! Дама сильно поторопилась. Гражданская война не освободила черных от бремени зависимости, не освободила она и белых – от комплекса расового превосходства, а совестливых – от бремени вины. Прав был другой южанин: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся". И, договаривая все до конца, сказал еще: "Злой рок и проклятие пали на весь Юг и на нашу семью, словно за то, что один из наших предков решил укоренить свое потомство на земле, отданной в жертву злому року и уже им проклятой, даже если бы это проклятье много лет назад навлек на себя кто-то другой, а вовсе не наша семья и в те времена, уже заранее им проклятые".

Это слова из романов Уильяма Фолкнера.

Шум и ярость, бушующие в Йокнапатофе, порождены не в последнюю очередь тяжелым переживанием исторического наследия Юга, которое далеко не изжито и поныне. К расовой проблеме писатель обращался неизменно, начиная еще с «Сар-ториса». Там, правда, царит еще почти идиллия, в стиле южной литературы времен Гражданской войны: негры и белые составляют одну семью, Саймон не ощущает никакой униженности, наоборот, то, что он прислуживает самому видному члену общины, добавляет ему какого-то совершенно комического достоинства.

Но дальше и пастораль, и юмор уходят, писатель медленно поднимается к осознанию той глубочайшей трещины, которая расколола Юг надвое. И тут – единственный, может быть, случай – писатель вдруг обнаружил, что чисто художественными средствами проблема не решается. Оттого-то, должно быть, он столь много и охотно – как ни о чем другом – рассуждал об отношениях рас на Юге.

Еще в начале 30-х годов "Нью-Йорк хералд трибюн" опубликовала заметку своего корреспондента о встрече с Фолкнером, который только что закончил «Святилище». Там> в частности, говорилось: "Фолкнер считает, что раньше, во времена рабства, неграм жилось лучше, чем сейчас. С его точки зрения, "великодушная автократия"– идеальное общественное устройство для негров, хотя и признает, что теоретически такая система вряд ли устойчива". Дальше идут, закавыченные, то есть Фолкнером сказанные, слова: "Но факты слишком часто расходятся с теориями; во всяком случае, я никогда не слышал и не читал о том, что во времена рабства негров линчевали. Им было лучше при рабстве, потому что о них заботились. Не думаю, правда, что и белым было лучше, во всяком случае, теоретически".

Тогда эту публикацию почти не заметили, а кто заметил, возможно, решил, что это эпатаж или просто раздражение писателя-южанина, которого журналист-северянин явно провоцировал.

Но потом стало ясно, что не эпатаж. Впрочем, об этом – в свою пору. Пока же заметим, что Фолкнер-художник намного сложнее и многограннее Фолкнера-публициста и идеолога. Не то чтобы он сознательно уходит от определенности. Просто сама расовая проблематика, втягиваясь в орбиты Йокнапатофы, незаметно утрачивает четкость контуров, главное же – внутреннюю замкнутость. Да так оно и должно быть, это просто иное пространство – мир глобальных понятий, по отношению к которым только могут раскрыть свой смысл понятия здешние.

Я не хочу, разумеется, сказать, что художник – одно, а идеолог – нечто совершенно другое. Порой жизненные воззрения прямо, необработанно вторгались в творческую практику, и это, надо признать, разрушительно воздействовало на цельность созидаемой картины, иногда, напротив, в публицистике явственно напоминал о себе художник. В сентябре 1955 года в Гринвуд, Миссисипи, приехал из Чикаго на каникулы четырнадцатилетний негритянский школьник Эммет Тилл. Здесь он якобы начал приставать к белой. Родственники безжалостно расправились с подростком. Эта история получила широкую огласку, и агентство Юнайтед Пресс обратилось к Фолкнеру с просьбой о комментарии. Он ответил, но как? "Ныне решается вопрос, выживем мы или нет… Возможно, прискорбное и трагическое насилие, совершенное в моем родном штате Миссисипи двумя взрослыми белыми над несчастным негритянским мальчиком, даст ответ на вопрос, достойны ли мы того, чтобы выжить. Если мы в Америке дошли в развитии нашей обреченной культуры до того, что вынуждены убивать детей, каковы бы на то ни были причины или каков бы ни был цвет их кожи, мы заслуживаем гибели и, очевидно, погибнем".

И этот ответ может задеть – ожидаешь ясного, недвусмысленного осуждения, а писатель философствует. Но "Заявление по поводу дела Эммета Тилла" – это уже как бы и не заявление, а размышление художника.

Или вот еще – письмо Фолкнера крупнейшему негритянскому прозаику Ричарду Райту по поводу его романа "Черный подросток", где автор изобразил свое униженное и оскорбленное детство – детство изгоя: "Только что прочитал "Черного подростка". То, что Вы сказали, надо было сказать, и Вам удалось сделать это хорошо. Но боюсь (говорю это как человек, привыкший ценить в авторе "Сына Америки" крупного художника), Вы в своем романе не достигли и половины того, чего хотели достичь, ибо он тронет и заставит страдать лишь тех, кто уже познал такие страдания, прошел через них.

Вы высказались хорошо, настолько хорошо, насколько это позволяет избранная форма. Но я думаю, в "Сыне Америки" Вы добились куда большего. Надеюсь, Вы будете продолжать свою тему, но – как художник, как в "Сыне Америки". Полагаю, Вы согласитесь, что хорошая, неумирающая литература есть плод воображения, ощущения и осознания страданий Каждого, Любого, а не просто результат воспоминаний о собственных горестях".

Того, кто читал этот роман Райта, может неприятно поразить холод отношения к бедам собрата-человека, которому выпало несчастье родиться с черной кожей. Но тот, кто знает Фолкнера, поймет, почему "Сын Америки" оказался ему ближе: расовая проблематика решается в нем экзистенциально, в терминах общечеловеческого страдания.

Вернемся теперь к тем временам, от которых ушли так далеко вперед. В апреле 1931 года, за несколько месяцев до того, как приступить к "Свету в августе", Фолкнер написал рассказ "Засушливый сентябрь". Открывается он бытовым эпизодом: люди пришли постричься. Но мирная привычность занятия взрывается сразу, с цервой же фразы: "В кровавых сентябрьских сумерках – после шестидесяти двух дней без дождя – он распространился словно пожар в сухой траве: слушок, анекдот, как угодно называй". И точно – полыхнул пожар, пролилась кровь. Кто-то сболтнул, от скуки, должно быть, от делать нечего, будто местный джефферсонский негр Уилл Мейз то ли обидел белую, то ли даже напал на нее. Никто не знает, что произошло, да скорее всего ничего и не произошло, просто перезрелой сорокалетней дамочке показалось, что взглянули на нее с вожделением. Но это никого не интересует, никто не хочет слушать парикмахера со смешным именем Пинкертон, терпеливо убеждающего клиентов, что все это ерунда, Уилл – негр смирный, свое место знает, ни на что такое не способен. Все эти заверения только распаляют: "Было! А какая, к чертовой матери, разница! Вы что, намерены спускать черномазым, пока они и впрямь до этого не додумались?"

Люди сатанеют на глазах, превращаются в свору гончих, заслышавших охотничий рог. И вот они уже подгоняют машины, хватают ничего не подозревающую, ошеломленную жертву, запихивают внутрь и устремляются куда-то на полной скорости. Что произошло дальше, догадаться нетрудно. Но именно догадаться. Сколько мы таких сцен наблюдали в литературе, начиная с "Хижины дяди Тома" и кончая повестями и рассказами фолкнеровского современника и земляка Эрскина Колдуэлла. И всегда они строятся более или менее одинаково. Содрогаясь от ужаса, гнева, позора, писатели изображают расправу во всех страшных подробностях, четко расставляя моральные акценты, вынося приговор. Фолкнер от этой схемы уходит. Разумеется, ему жалко безвинного фабричного сторожа, разумеется, он презирает и осуждает толпу линчевателей. Ничего не говоря прямо, заставляет их самораскрываться в животной своей сути. И все-таки взгляд писателя все время уклоняется в сторону. В фокусе остается не Билл Мейз, и не Крепыш, или Маклендон, или заезжий коммивояжер – охотник на человеческую дичь, а – парикмахер. Он до последнего стремится остановить суд Линча, даже в машине еще говорит что-то насчет закона и порядка и, лишь убедившись в тщете усилий, выскакивает наружу.

"От толчка он покатился, ломая одетые пылью стебли бурьяна, и оказался в канаве. Вокруг взметнулась пыль, и он лежал, задыхаясь и давясь в потугах рвоты, среди отвратительного потрескивания иссохших стеблей, пока не промчался и не замер вдали рокот второй машины. Потом он встал и пошел, прихрамывая, а дойдя до большой дороги, повернул к городу, ладонями отряхивая на себе одежду. Луна поднялась выше, прорвалась наконец в чистую высь, выплыв из пыли, а через некоторое время и город замерцал под пыльной пеленой. Парикмахер все шел, хромая. Вскоре он услышал шум машин, и в пыли за его спиной, разрастаясь, замерцали отсветы фар; тогда он сошел с дороги, снова припал к земле среди бурьяна и переждал, пока машины проедут. Машина Маклендона ехала теперь позади. В ней сидели четверо, и на подножке никого не было.

Они проехали; пыль поглотила их; и отсветы и звуки замерли. Пыль, поднятая ими, еще немного повисела, но вскоре вековечный прах вновь поглотил и ее. Парикмахер выбрался опять на дорогу и, прихрамывая, побрел к городу".

Заметьте – все время сохраняется эффект двойного видения: пропыленный бурьян – и зловещий хруст того же бурьяна, огни городка – и свет луны, пыль из-под автомобильных колес – и вековечный прах. Откуда здесь эти атрибуты вечности, постоянно обволакивающей быт и стирающей любые различия, убирающей перегородки между участниками жизни, кем бы ни были они – жертвами, миротворцами, палачами? Ведь и над насильником, утолившим звериный инстинкт, "темный мир, казалось, лежал поверженный под холодной луной и не смыкающими век звездами".

Если читать "Засушливый сентябрь" в терминах расы, видеть в нем только отражение болезненных явлений южной действительности, то останется лишь в очередной раз поразиться чудовищному бесчувствию писателя. Но в том и дело, что так читать его нельзя, или, скажем, писатель не хочет, чтобы мы его так читали. Внутреннему содержанию тесно в границах сюжета. Все переводится в план глобальных категорий: наследие несвободы продолжает физически уничтожать черных и морально – белых, которым суждено нести крест вины и несмываемое клеймо проклятия. Ведь потому и вглядывается все время писатель в парикмахера Пинкертона, что надо ему закрепить важнейшую свою мысль: середины нет, неучастие мнимо, меры собственной ответственности таким образом не уменьшишь.

В рассказе эта мысль до конца все же не выразилась; слишком невелико повествовательное пространство и слишком, что там ни говори, определенна ситуация: она накладывает четкие нравственные обязательства.

Нужен был более высокий уровень обобщения. Нужен был, как говорилось в письме Ричарду Райту, – Каждый, Любой.

В романе "Свет в августе" все так и строится. Положим, – читавший помнит, – здесь есть и откровенные, графически четкие картины расового безумия. Среди персонажей запоминается Док Хайнз – невольный дед Кристмаса; это его дочь Милли, согрешив с проезжим циркачом, по виду мексиканцем, а на самом деле «Нигером», произвела на свет младенца, чье несчастное рождение вызвало всю эту жуткую фантасмагорию. Маленький, тщедушный человечек, заморыш, смирившийся с тем, что всю жизнь ему не везло, и даже горделиво несущий крест неудачи – "никакой приниженности потерпевшего в нем не было", – он сохранил на всю жизнь одно чувство, врожденный инстинкт – ненависть к неграм. Когда Кристмаса поймали и повели в тюрьму, Хайнз ввинтился в толпу, пробился к арестанту. "Тут он замер на миг, злобно глядя пленнику в лицо. Этот миг был долгим, однако раньше, чем старика успели схватить, он поднял палку и ударил пленника и хотел ударить еще, но тут его наконец поймали и стали держать, а он исходил бессильной яростью, и на губах его легкой и тонкой пеной вскипала слюна. Рта ему не заткнули. "Убейте выблядка! – кричал он. – Убейте. Убейте его"".

"Я никогда не слышал и не читал о судах Линча". Психологически допустимо, что Фолкнер говорил это. Интервьюер – чужак, янки, поработитель, пусть не думает, что его предки сражались за правое дело. К тому же в историческом смысле Фолкнер, может быть, и прав: он обращается к доаболиционистским временам, а жуткий обычай линчевания распространился после Гражданской войны. Однако, оставаясь наедине с чистым листом бумаги, художник, естественно, отбрасывает любые соображения тактики, амбиции, да и хронологию также.

В очерке «Миссисипи» он рассказывает о мальчике, выросшем на глубоком Юге, – о себе, собственно, рассказывает: "Особенно ненавидел он нетерпимость и несправедливость: линчевание негров – не за преступления, а просто так, за то, что у них черная кожа". Тут же, правда, идет оговорка: "Таких случаев становилось все меньше и меньше, и хотелось надеяться, что со временем их не станет вовсе, но зло было совершено, и оно навсегда останется несмываемым пятном".

Это очерк, а в романе Фолкнер куда более жесток. Рядом с Доком Хайнзом – Перси Гримм. Один – стихийный расист, к тому же само присутствие черных словно облегчает его удел: приятно знать, что ты не на самом дне. А Гримм – расист принципиальный, идейный, может, еще и поэтому он убивает Кристмаса как бы не сам – а от имени и по поручению всей белой расы. Предназначенный к бесконечному крестовому походу, избранный выжигать ересь в любых ее формах и проявлениях, Гримм, говорится в романе, "переживал страшную трагедию: он не просто опоздал родиться, он опоздал на такую малость, что ему пришлось из первых рук узнать о том невозвратимом времени, когда ему следовало быть мужчиной, а не ребенком". Речь идет о первой мировой войне, на которую этот человек не попал, немного не дотянув по возрасту.

Теперь можно реваншироваться: Гримм вступил в отряд национальной гвардии. Колебания, сомнения, рефлексии ему не ведомы, он живет по неписаному кодексу – твердыня и оплот Порядка. "Жизнь, открывшаяся его глазам, несложная и бесповоротная, как голый коридор, навсегда избавила его от необходимости думать и выбирать, и ноша, которую он взял на себя, была блестящей, невесомой и боевой, как латунь его знаков различия; возвышенная и слепая вера в физическую храбрость и беспрекословное повиновение, уверенность в том, что белая раса выше всех остальных рас, а американская раса выше всех белых, а американский мундир превыше всего человечества, и самое большее, чего могут потребовать от него в уплату за это убеждение и эту честь, – его собственная жизнь". Согласно этому уставу, Гримм и линчует Джо Кристмаса.

Сколь бы ни был бесстрастен, нарочито нейтрален тон, нетрудно уловить сильное чувство протеста, которое вызывает у писателя этот садист, как и то явление, что в нем воплощено, тот Игрок, который дергает за ниточку. Но какое, собственно, явление? Расизм?

Вот автокомментарий, сделанный пятнадцать лет спустя. В ту пору, это был 1945 год, Фолкнер оживленно переписывался с Малкольмом Каули, обсуждая состав тома сочинений, задуманного как сокращенная история Йокнапатофы. Идея очень понравилась писателю: "Хорошо бы и впрямь сделать Золотую книгу моего апокрифического края. Я уже и сам подумывал, что в старости надо сработать нечто в этом роде: выстроить по алфавиту подробную генеалогию семейств, от отца к сыну, к внуку". Книга вышла, в нее были включены новеллы, главы из романов, в частности и сюжет из "Света в августе". Фолкнер писал: "Уоррен Гримм (очевидная оговорка. – Н.А.) объединяет все в единое целое. Насколько я помню, он был фашиствующим Галахэдом, который, убивая Кристмаса, спасал белую расу. Я придумал его в 1931 году. Пока в печати не начали писать о Гитлере, я и не подозревал, что создал нациста еще до того, как это сделал он".

Что касается нацизма в его исторически определенном облике, Фолкнер, скорее всего бессознательно, нарушает пропорции. В отличие от многих современников в Америке и Европе, в прямую писательскую борьбу с гитлеризмом он не вступал, разве что в одном из последних романов, «Особняке». Так что в это понятие Фолкнер скорее всего вкладывает общее представление о силе, избавившей себя от морали, о разрушительном, преступном фанатизме идеологии, презревшей элементарные нормы человечности. И это, между прочим, объясняет, почему, в представлении автора, история Перси Гримма образует идейный центр сборной книги. В самом деле, что общего у нее с другими новеллами, помещенными здесь же, рядом, например «Справедливостью» или "Красными листьями", где рассказывается о начальных временах Йокнапатофы? Общее – тема, тема насилия и преступления.

В границах "черного пояса" то и другое может принимать специфические формы, но суть этими границами ни в коем случае не замыкается. Невидимый Игрок, управляющий Перси Гриммом, это не просто расист. И жертвенная судьба Джо Кристмаса – не просто расплата за нечистоту крови и уж тем более не возмездие за совершенные преступления.

Откуда мы, собственно, узнаем, что он полукровка? Кристмас сам нам" это сказал, вернее, не нам, а одной потаскушке по имени Бобби. А ему откуда это стало известно? – от приютской диетсестры, которую он застал за грехом, а та, чтобы избавиться от свидетеля, наябедничала начальнице, что мальчишка – «нигер».

Вполне возможно, что это просто уловка, выдумка. Но, может, и правда, во всяком случае, старый Хайнз в этом убежден. Только ведь и он лишь подозревает, что любовник дочери – черный; к тому же никем не доказано, что этот, так до конца нами, и не увиденный, персонаж – отец ребенка.

Но все это не имеет ровно никакого значения. Фолкнеру нужно, чтобы герой думал, что в нем есть примесь черной крови, что он, следовательно, срединный, никакой расе не принадлежащий человек. Так все и строится.

Ниоткуда явился Джо Кристмас в мир – просто нашли у дверей приюта спеленутый комок в рождественскую ночь – отсюда и прозвание. (Кристмас по-английски – рождество.) И с той поры, как он себя помнит, вся жизнь превратилась в мучительные поиски имени и корней, в чреду попыток пробить глухую стену анонимности. При этом никакой помощи – ласки, тепла, добра – принять он не хочет, неизменно ее отбрасывает. Ему в одиночку суждено нести крест и знак доблести, избранности одновременно, независимости от прошлого и будущего, от белых и черных.

Так до конца. Герой все время движется по кругу, постоянно возвращаясь к точке, из которой вышел. Он идет, говорят нам, по улице, но она тянется бесконечно – тысячи опустевших улиц: "…как для кошки, все места были одинаковы для него. И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в смене фаз и настроений, всегда безлюдная: видел он себя как бы в бесконечной последовательности аватар, среди безмолвия, обреченный движению, гонимый храбростью то подавленного, то вновь разжигаемого отчаяния".

Ни разу лицо героя не попадает в фокус, черты постоянно расплываются, не застывая в каком-то определенном выражении, вся фигура словно составлена из отдельных частей, которые непонятно что удерживает вместе. "Похож он был на бродягу – и вместе с тем не похож. Ботинки у него были пыльные, брюки тоже в грязи. Но сшиты из приличной диагонали и отутюжены, а рубашка его, хотя и грязная, была белой рубашкой; на нем был галстук и соломенная шляпа, новая, с твердыми полями, заломленная нагло и зловеще над неподвижным лицом. Он не был похож на босяка в босяцком рубище, но бездомностью от него так и веяло, словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли".