Текст книги "Владелец Йокнапатофы"

Автор книги: Николай Анастасьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 35 страниц)

Понятно, что из такой истории можно сделать все, что угодно. Можно – психологическую драму, а можно – бульварную дешевку.

Быть может, в первоначальном, нам не известном варианте был избыточный натурализм, и от него-то как раз автор освобождался. В этом случае он вполне преуспел, сейчас ничего такого особенного нет, по существу ни одно из убийств даже не показано, и насилие тоже не показано – мы обо всем узнаем только из разговоров. В публичном доме слышны подозрительные шорохи, звуки расстроенного инструмента, хлопанье бутылочных пробок – но «клубничные» возможности не использованы и на полпроцента, даже Драйзер в "Американской трагедии" откровеннее, а в сравнении хотя бы с Джоном Апдайком автор «Святилища» и вовсе невинен. Больше того, по всему видно, заведение мисс Ребы только тогда привлекает внимание писателя, когда можно посмеяться над двумя обывателями-простаками, попавшими сюда в поисках гостиницы подешевле. Короче, Фолкнер не без оснований писал в Париж переводчику своих книг Морису Куандро: "Вижу, что во всем, что касается вопросов пола, я остаюсь в значительной степени пуританином".

Нет в романе ничего и от детектива. Хоть проясняется смысл событий не сразу, интрига, тайна, разгадывание – непременные спутники жанра – здесь совершенно отсутствуют.

Ни напугать читателя, ни пощекотать ему нервы, ни даже увлечь криминальным сюжетом Фолкнер не хочет.

Чего же хочет?

В Японии у писателя спросили: "Существует ли связь между заголовками ваших романов – "Авессалом, Авессалом!", «Святилище», "Шум и ярость" – и их персонажами?" Он ответил: "Нет, не существует. Заглавия моих романов скорее символичны, нежели прямо связаны с содержанием, ходом действия или персонажами. «Святилище» – это значит, что у каждого должно иметься безопасное и надежное место, где можно укрыться в минуту опасности". Тут, конечно, вполне прозрачный намек на мармеладовское: "Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти". Эта ассоциация и заставила, должно быть, одного из первых рецензентов «Святилища» озаглавить свою статью так: "Тень Достоевского на глубоком Юге".

Не смеются ли над нами? Публичный дом – безопасное место? святилище, где можно уберечься от угрозы? Но мир, изображенный Фолкнером, – это зазеркальный мир перевернутых понятий, мир, где все обращается в свою противоположность, мир ненадежных видимостей, готовых в любую минуту обнажить отталкивающую сущность. В таком мире "виргинский джентльмен", как аттестует себя Гоуэн Стивенс, – это лишь заурядный пропойца, Темпл, "дочь судьи", – потаскуха, а публичное заведение и на самом деле может прикинуться храмом.

Отчего же все меняет свой знак?

В «Святилище» Фолкнер приблизился к теме, которая станет крайне для него важной, пройдет через все творчество – и художественное и публицистическое. Это противостояние природной сути бытия, естественной сути человека – и машинной цивилизации. Можно сформулировать иначе: Прогресс против Человека. Человек внутренний и человек внешний, подобие человека. Впереди на эту тему – «Пилон», особенно повесть «Медведь». А пока – только подступы, заготовки. Поэтому так легко цитировать. "Из окна я видел беседку, всю в плюще, а зимой еще и гамак, – рассказывает Хорэс Бенбоу. – Но зимой оставался только гамак. Так мы узнали, что «природа» – это «она». Заговор женской плоти и женского времени года. Каждую весну я видел новое торжество этого вечного цветения, побеждающего гамак; зеленая западня– обещание непокоя". Потом Хорэс вспоминает давнюю словесную перепалку с восемнадцатилетней падчерицей, ловившей мужчин где попало. Это тоже заставляет задуматься о женской и мужской субстанции жизни, за противостоянием которых – другая смертельная вражда – живое и мертвое. "Было два зеркала, одно позади меня, другое позади нее, и она смотрелась в то, что позади меня, забывая про другое, в котором я видел ее лицо, видел, как она смотрит мне в затылок, сама при этом совершенно утрачивая четкость облика. Поэтому природа – это «она», а Прогресс – это «он», природа создала беседку из плюща, а Прогресс изобрел зеркало".

Все это не слишком внятно, да и риторикой отдает. Позже, когда Фолкнер вполне овладеет темой, он будет писать не так, из слов возникнет живая картина, и сами слова прозвучат иначе. Шестнадцатилетний Айк Маккаслин, из тех Маккаслинов, что пришли в эти края давно и с ними сжились, не хочет возвращаться из леса в город, и старый генерал Компсон его вполне понимает: "Ладно. Оставайся. Если из-за лишней проведенной тут недели книжонка, состряпанная за деньги каким-то педагогом, тебя в девять потов вгонит, покуда осилишь, то нечего тебе и ходить в школу. А ты помолчи, Кае, – продолжал он, хотя Маккаслин (старший, дядя Айка. – Н.А.) и так молчал, – увяз одной ногой на ферме, другой – в бачке, а в коренном, древнем деле ты перед ним младенец; вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и банков, чтоб только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану от рождения, ~ и страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять миль по компасу пошел смотреть медведя, к которому никто из нас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно десять миль прошел в темноте; это-то, быть может, посущественнее ферм и банков". Здесь же, в повести «Медведь», показано, как всего пять лет прошло, и уже не мальчик, не юноша даже – молодой мужчина возвращается в лес, так и оставшийся для него "единственной женой и любовницей". Потрясенный, видит, как все вокруг изменилось – "наполовину выстроенный хлебозавод, занявший два или три акра площади, и целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко пахнувших креозотом шпал". А забежавший сюда по случайности медвежонок испуган пронзительным гудком паровоза, он карабкается на ближайший ясень – "приник к стволу, спрятал голову в лапы по-человечьи, точнее, по-женски"; и белки обезумели от ударов топора и визга циркулярной пилы, слепо прыгают с ветки на ветку, "обратив крону в сплошной зеленый вихрь обезумевших листьев".

Десять лет назад Фолкнер так писать еще не умел. Правда, и дидактикой рассуждений о природе и прогрессе он тоже ограничиваться не собирался, во всяком случае с самых первых строк, еще не придумав для героя ударной фразы, попытался воплотить смысл образно. Лупоглазый предстает неподвижным воплощением зла – на это работает вся символика облика. Тут же эта символика раскрывается, растолковывается почти житейски: "Тебе, конечно, невдомек даже, как ее называют, – говорит Лупоглазому Хорэс Бенбоу, услышав пение какой-то лесной птахи. – Да ты и вообще не узнаешь птицы, если только не услышишь, как она заливается в клетке, в гостиничном холле, или если ее не подадут в блюде за четыре доллара". И, как бы подтверждая правоту этих слов, Лупоглазый шарахается в страхе от совы, внезапно ударившей крыльями. Таких вот уродов с изначально деформированной этикой порождает цивилизация.

Им противостоят живые люди, доказывающие свою укорененность любовью, преданностью, терпением. Например, Руби, для которой весь свет – хилый, болезненный ребенок и непутевый возлюбленный. За них – и в беззаконье, и в нищету, и в тюрьму, и на плаху. Хорэс Бенбоу тоже был, по-видимому, задуман как природный человек – недаром в его уста вложена столь важная для писателя мысль.

Но только задуман. Конфликта не получилось, то есть этого – природы и цивилизации – конфликта. Центр тяжести сразу сместился в сторону. Как противоположность Лупоглазому Хорэс Бенбоу в романе, конечно, нужен. Но существенный смысл его присутствия здесь – другой.

Поскольку он пришел сюда из «Сарториса», а еще больше – из неопубликованных "Флагов в пыли", то и нам надо вернуться на момент к этим книгам, напомнив, что писаны они пастелью, что люди, их населяющие, – люди, может, и смешные, никчемные в практическом смысле, но в общем-то хорошие и даже замечательные: такие не предадут, такие выручат в нужде.

В «Святилище» от них только Хорэс и остался – идеалист, мечтатель, рыцарь. И это одиночество не случайно – монолит дал глубокую трещину. А сказать вернее – сами Сарторисы, сами аристократы и все, что с ними связано, – тоже оборачивается противоположностью. Готовясь в свое время к постановке пьесы английского драматурга Джона Бойнтона Пристли "Опасный поворот", Г.М.Козинцев записал в дневнике режиссера: "Возможно, Пристли создал совершенно новый жанр, который следовало бы определить как "светлую идиллию с убийством, прелюбодеянием и кровосмесительством"".

Это наблюдение в некотором смысле применимо к фолкнеровскому роману.

Да, светлая и даже до известной степени идиллическая сторона жизни осталась – Хорэс ее и представляет. Он не просто профессионал-адвокат, он ходатай по делам человеческим. Например, ничего не может быть для него естественнее, чем приютить обездоленную женщину с младенцем. "Неужели так трудно понять, – обращается он к Руби, – что, может, человек потому что-то и делает, что знает, что это правильно, что без этого невозможна гармония мира?" И не надо ему никакого вознаграждения: "Мне уже заплатили. Тебе, – продолжается разговор, – этого не понять, но моя душа прошла университеты длиною в сорок три года". Но Хорэс недооценил жизненного опыта собеседницы. Пусть и вдвое его моложе, Руби успела увидеть столько несчастий и подлости, что ее прекраснодушному покровителю и не снилось. И этот опыт побеждает идиллию, самому же Хорэсу приходится взглянуть на мир не через розовые очки.

Предательство не где-то далеко – оно рядом. Куда исчезла покойная, погруженная в дрему Нарцисса, знакомая нам по «Сарторису»? С упорством, в котором не осталось почти ничего человеческого, отстаивает она свои и своего ребенка жизненные права – так, как их понимает. Щедрость брата, приютившего отверженную, в ее глазах – дерзкое и непозволительное покушение на устои. Со всей возможной решительностью требует Нарцисса немедленного изгнания жены и ребенка бутлеггера, подозреваемого в убийстве: "Ты что, не понимаешь, что это мой дом, дом, где мне жить до конца жизни? Где я родилась. Мне наплевать, куда ты подашься, что будешь делать. Мне наплевать, сколько у тебя будет женщин и кто они. Но я не могу позволить, чтобы мой брат связался с женщиной, о которой говорят. Я не ожидаю от тебя сочувствия ко мне лично; но я прошу не забывать, кто были наши отец и мать".

Иными словами, существует неписаный устав, и надо блюсти его, а правда, человечность– это так, струящийся эфир. Нарциссе совершенно безразлично, убивал ли Гудвин, не убивал: "Я и не думаю об этом. Мне все равно. Городок думает, что убил он, следовательно, неважно, правда это или неправда".

Аномалия, внезапно обнаружившийся индивидуальный изъян души? Да ничего подобного – как раз норма. Род, племя, клан утратили белоснежную чистоту, проступили черты отталкивающего ханжества, просто жестокости. Все такие – и "виргинский джентльмен" Гоуэн, и "дочь судьи" Темпл. Критики гадали, что это с ней произошло за те несколько дней, которые пролегли между свиданием с Хорэсом, когда он уговорил ее предстать перед судом и рассказать, как все было в действительности, – и тем моментом, когда она, поднявшись на свидетельское место и поклявшись говорить только правду, солгала и послала тем самым на виселицу невинного. А ничего не произошло – просто при виде отца, братьев, зала, где собрались земляки, заговорила кровь, отравленная извращенными представлениями.

Теперь Фолкнер беспощаден к своих аристократам, от "блистательной обреченности" почти ничего не осталось, и старый Сарторис, оживи он на миг, увидел бы со своей высоты не "бастионы самой бесконечности", а отталкивающую картину мерзости и предательства.

Ореол высокого достоинства утрачен не только социальным верхом. Мир, изображенный в раннем романе, не на одних Сарторисах держался, были еще, хоть и в тени, Маккалемы – трудовые люди, и они, может, понадежнее Сарторисов, те живут только памятью о славных поражениях, а эти – цепкой связью с землей.

С ними-то что произошло? Да тоже ничего не произошло, просто выяснилось, что и в этом своем слое община далеко небезупречна. Джефферсону. – а действие происходит по-прежнему здесь – и впрямь наплевать на то, что случилось в действительности; важно, что поругана честь одной из своих, и городок, ломая социальные перегородки, стеной встает на защиту порядка. Местные дамы ~~ богобоязненные прихожанки – заставляют хозяина гостиницы отказать в крыше Руби: ведь брак не освящен церковью и ребенок – плод греховной связи. А дальше – и вовсе разбой, суд Линча: толпа вытаскивает приговоренного Гудвина из тюрьмы и сжигает его, как в средневековье, на костре. Джефферсон и тут убежден в своей правоте. "Так ему и надо, – сказал водитель. – Мы должны защищать своих женщин. Они нам и самим понадобятся".

Нет, не "дешевой идеей" вдохновлялся писатель, сочиняя «Святилище». Как и в "Шуме и ярости", он пытается, преступая собственные симпатии и собственную боль, взглянуть на край и людей, его населяющих, твердым, неидиллическим взором.

И все-таки можно понять, почему он был недоволен книгой. Скорее всего не проходило ощущение, что в материале остались нетронутые пласты, скороговоркой сказалось то, что требовало разговора вдумчивого и неспешного. Например, сцена расправы. Фолкнер ушел – и хорошо сделан – от леденящих кровь подробностей, но что мы видим и слышим? Только "яростный рев горящего бензина", только топот ног, только низкий гул многих голосов. Все как бы с расстояния, внутрь автор заглянуть не решается и нам не дает. А ведь толпа – это явление, социальный феномен, эмоциональное состояние. Фолкнер его еще изобразит – в "Свете в августе", затем, еще сильнее, в "Осквернителе праха". А пока – лишь неотчетливое предчувствие будущих картин.

Оказавшись неожиданно в центре всеобщего внимания, Фолкнер, может быть, не осознал, а может быть, не придал должного значения тому, сколь сильно способствовала его успеху критика. Крупнейшие журналы страны откликнулись благожелательными, а иногда восторженными рецензиями. Именно в связи со «Святилищем» возникла впервые параллель с Достоевским, которой предстояло стать общим местом (кстати, если верить Фолкнеру, он тогда еще ни строчки из русского классика не прочитал). Максуэлл Перкинс, знаменитый редактор издательства "Скрибнерз и сыновья", тот самый Перкинс, что открыл публике Фицджеральда, Хемингуэя, Томаса Вулфа, всерьез подумывал, что надо бы и нового автора присоединить к этой звездной компании, «перекупив» его у "Харрисона и Смита". Из-за океана донесся голос Андре Мальро, который увидел в «Святилище» "вторжение греческой трагедии в детективную историю".

Правда, чем ближе к Оксфорду, тем заметнее менялась реакция пишущей и читающей публики. В одном кентуккийском журнале говорилось, что да, конечно, Фолкнер – лучший из современных прозаиков, но в его родном штате роман скорее всего вызовет скандал. И точно. Рецензент из Мемфиса (а это уже совсем рядом с домом) с отвращением заметил, что «Святилище» – это "устрашающий, лишенный признаков человечности монстр, жестокая чувственность которого вызывает тошноту". А в родном городке, окажись там автор, когда появилась книга, его, должно быть, вовсе забросали бы камнями. Даже близкие родственники сильно разгневались, решив, что не иначе Билл написал этот роман в состоянии какого-то странного помрачения ума.

Ничего удивительного. В Оксфорде и вообще-то не привыкли ценить изящную словесность, а если что и читали, то либо ковбойские истории, либо романтические сказания о старом рыцарстве. С Хорэсом Бенбоу еще можно было примириться, хотя, разумеется, дамы предпочли бы увидеть победительного воина на коне, с развевающимся флагом в руках, а не поникшего, задавленного жизнью идеалиста. Но Нарцисса, а тем более городок, община как целое – это непозволительно. Это предательский удар в спину.

Действительно, редко даже и зрелый Фолкнер (а уж о юных писательских годах говорить не приходится) выказывал такую беспощадность к нравам, царящим в родных краях.

Но этого было недостаточно, ибо из всего Фолкнер хотел извлечь высокую, экзистенциальную идею.

В «Святилище» – не получилось. Успех мог тешить самолюбие, отчуждение, возникшее дома, могло огорчать или раздражать. Однако в любом случае самым сильным оставалось чувство неудовлетворенности. Ведь было что-то, превышающее сюжет (Достоевский, греческая трагедия и т. д.). Было – и осталось в свернутом виде, не развилось, лишь слабые, почти неразличимые следы отслоились на полях. Кому-то они могли показаться огненными литерами – ну а автор знал, что это не так, что замысел – не воплотился, что обещание осталось невыполненным.

Потому и не мог он долго забыть историю, рассказанную в «Святилище», людей, в ней участвующих.

В конце концов Фолкнер к ней вернулся. Но произошло это много лет спустя.

А пока он движется по Йокнапатофе вширь, заглядывает во все уголки края, ловит взгляды, вслушивается в речь и щедро, нерасчетливо, ничего не откладывая про запас, торопится воплотить увиденное и услышанное на бумаге. Рядом с Сарторисами и Компсонами возникают другие, не столь яркие, но не менее интересные, оказывается, люди. К ним явно стоит присмотреться.

После «Святилища» журналисты начали любопытствовать, что это за птица объявилась в захолустье, где по всем правилам знаменитостям не место? О себе, как мы знаем уже, Фолкнер говорить либо вовсе отказывается, либо глотает слова и к тому же явно дурачит собеседника: "Родился одиноким младенцем мужского пола в штате Миссисипи. Ушел из школы, проучившись пять лет. Получил местр в дедовском банке, где познал медицинскую ценность спиртного. Дед решил, что это швейцар. Накричал на него. Началась война. Понравилась британская униформа. Зачислен в Королевские военно-воздушные силы. Сбит. Это стоило британскому правительству 2000 фунтов (10 000 долларов). Снова поднялся в воздух. Сбит. Еще 2000 фунтов. Уволился. Король сказал: "Хорошая работа"".

Если же собеседники продолжали донимать вопросами, не удовлетворяясь этим сомнительным юмором, Фолкнер нацеплял на себя маску южного джентльмена – потомственного аристократа и погружался в долгое молчание.

Да что там шакалы-журналисты, он и в родной писательской среде вел себя точно таким же образом. А ведь тут никто не позволял себе бестактного любопытства, тут толковали о высоких предметах: о культуре, философии, религии. Но Фолкнер, по воспоминаниям, в этих разговорах участия не принимал, едва заводились они, тут же уходил в скорлупу, особенно сильно налегая на выпивку.

Постепенно сложилась репутация нелюдима и гордеца. Фолкнер словно нарочно отталкивал от себя людей, даже из числа поклонников. Оказавшись в нью-йоркском ресторане за одним столом с Робертом Пенном Уорреном, Фолкнер на протяжении всей трапезы упорно отказывался поддерживать разговор, а ведь собеседник не раз публично выражал восхищение даром старшего товарища. Хоть из обыкновенной благодарности можно было быть поприветливее. Клинт Брукс, восьмидесятипятилетний патриарх американской литературной критики, автор двух массивных томов, посвященных творчеству Фолкнера, вспоминает, каких трудов стоило ему, тогда молодому исследователю, уговорить будущего героя этих книг уделить ему хоть несколько минут.

Не угадаешь, что его могло задеть. Теннесси Уильямс, уже известный к тому времени драматург и ко всему прочему тоже южанин, спросил земляка, что тот думает о положении негров. Что может быть естественнее? – все в ту пору, а дело происходило в середине пятидесятых, только об этом и говорили. Фолкнер тем не менее обиделся и промолчал два часа.

Так складывались отношения с соотечественниками. А оказываясь вдали от дома, Фолкнер вел себя и вовсе непозволительно. Альбер Камю зачитывался его книгами, годами мечтал о личном знакомстве. Наконец они встретились в Париже, на приеме у известного издателя Галлимара. Но ничего, кроме разочарования и обиды, из этого не получилось. Американский гость молча протянул руку, пробормотал нечто невразумительное и быстро отошел в сторону.

Наслушавшись рассказов в этом роде, молодая преподавательница Виргинского университета, которой поручили пригласить Фолкнера на встречу со студентами, долго топталась в нерешительности у ворот Роуэноука. Потом все-таки собралась с духом и двинулась по аллее, ведущей к дому. Тут ее встретил яростный лай собак, а затем в рабочем комбинезоне появился сам хозяин и весьма неласково спросил, что, собственно, нужно? Видите ли, заикаясь произнесла гостья, нам так нравятся ваши книги, но, боюсь, мы до конца их не понимаем, и очень бы хотелось услышать от вас кое-какие пояснения. Может быть, это и не лучший способ знакомиться с писателем, но все-таки хозяину следовало быть полюбезнее. А он буркнул только, что не видит в этом никакой необходимости. Но и юная дама уже оправилась от первого смущения и отпором пренебрегла. В конце концов Фолкнеру пришлось согласиться, только он заявил, что со студентами встретиться готов, но чтобы не было ни репортеров, ни профессуры.

С репортерами все понятно, но профессора – что за странное условие! Между тем оно кое-что раскрывает в характере писателя. Верно, – все говорят – человеком он был нелюдимым и даже мрачным, сохранилась, кажется, только одна фотография, на которой Фолкнер улыбается – в кругу друзей, собравшихся на помолвку дочери.

Но это не снобизм. То, что казалось аристократической гордыней, было на самом деле смущением, которое он, недоучка, испытывал, встречаясь с интеллектуалами. Требовались месяцы, а иногда и годы, чтобы это смущение одолеть. Как-то Фолкнера, молодого еще прозаика, пригласили участвовать в конференции писателей Юга вместе с такими звездами, как Шервуд Андерсон, Джеймс Бранч Кабелл, Эллен Глазго и Аллен Тейт. Он поехал, но предварил свое появление таким письмом: "Случалось ли вам видеть деревенский фургон, как он въезжает в город, а рядом бежит собака? Фургон останавливается на площади, из него вылезают люди, а собака забивается под днище. Угрозами или лаской ее можно выманить оттуда, но стоит на секунду отвлечься, как она сразу возвращается на место, глухо ворча. Так вот, я и есть эта собака".

С годами характер мало изменился. Камю Фолкнер высоко ценил – и впоследствии дал тому доказательства, прочувствованно откликнувшись на его смерть. Но общаться предпочитал издали, через книжные строки: ну как этот, не ему чета, классически образованный писатель втянет в разговор о феноменологии духа, свободе и необходимости, самоубийстве как философской проблеме, отчуждении и т. п. Не то чтобы ему все это было неинтересно, просто панически боялся показаться неотесанным провинциалом. Уоррен – не Камю, земляк, южанин, но ведь и он не просто художник, а еще академист-литературовед, известный неокритик, тоже можно ожидать подвоха. Вообще, встреча получилась забавная, Уоррен хорошо ее запомнил, хоть прошло лет сорок. Собеседники упорно не понимали друг друга: Уоррену казалось, что живой классик, каким он уже тогда признавал Фолкнера, просто не хочет с ним говорить, и оттого тоже надолго замолкал, а тому, в свою очередь, чудилось, что высокомудрый критик до него лишь снисходит.

Как ни странно, тот самый журналист, который взял у Фолкнера первое большое интервью, оказался понятливее Уоррена и многих других писателей, чьи пути пересеклись с фолкнеров-ским. Он верно заметил: "Фолкнер не все время расхаживает в тяжелом одеянии, держа в руке Сократову чашу с ядом. Пока критики сравнивают его с русскими и называют «гением», который "пишет, как ангел", сам он интересуется тем, где лучше клюют сомы и как уберечь гороховые поля от грызунов".

Отчасти так оно и было. Разумеется, "деревенский парень", «неписатель» и проч. – это тоже маска. Но не просто маска. Фолкнер и впрямь чувствовал себя по-настоящему дома только в Оксфорде, штат Миссисипи. Особенно – среди людей, что называется, простых – фермеров, бакалейщиков, охотников. В этой компании Фолкнер заметно менялся, внутреннее напряжение спадало. Положим, в рубаху-парня и говоруна он не превращался; даже вечерами в охотничьем лагере, когда рассказывались разные истории, в том числе и вполне мужские, Фолкнер, по слухам, как правило, молчал. Но все равно в нем чувствовали своего и он чувствовал себя среди своих. Фолкнеровский тезка Билл Эванс, который в годы их общей молодости приторговывал овощами да занимался малярными работами, вспоминает, что ничуть не обиделся, когда приятель как-то прошел по улице, даже не заметив его.

В свою очередь, и Фолкнера скорее всего ничуть не задело бы, услышь он, как Эванс говорит журналистам: "Ну да, я прочел в конце концов "Осквернителя праха", потому что видел фильм, который, вроде, сняли по этой книге. Между прочим, я и сам там появляюсь в массовой сцене. Но сказать вам правду, я так и не понял, о чем Билл всю жизнь писал".

А вот о нем, о таких, как он, в частности, и писал. Даже сейчас в Миссисипи людей, одетых в рабочий комбинезон, чаще всего до дыр затертый и не первой свежести – работают они, как правило, на ферме или на бензозаправке, – называют "фолкнеровскими людьми". В «Сарторисе» они мелькнули на обочине. Теперь, в новом романе, который Фолкнер осенью 1929 года писал на электростанции, ночами, приспособив под письменный стол перевернутую угольную тележку, они вышли вперед.

Роман назывался "Когда я умирала". В мировую фолкнериану давно вошла, кочуя из статьи в статью, автохарактеристика этой книги: "Я сознательно решил сделать tour de forse*. Еще не прикоснувшись пером к бумаге, еще не написав первого слова, я уже знал, каким будет последнее… Только приступая к работе, я сказал себе: "Наступил решающий момент, либо я выиграю, либо провалюсь, и тогда уж никогда больше не опущу перо в чернильницу". С холодным сердцем, все рассчитав и все поставив на карту, уверяет нас Фолкнер, сочинял он новую книгу. Восторг, предвкушение неожиданного – все то, что было еще вчера, когда создавался, поистине создавался роман "Шум и ярость", – ушло, осталось только мастерство, проверка повествовательных возможностей.

* Ловкая штука, фокус (фр.).

Может, все так и было, может, Фолкнер верно описывает собственные намерения и ощущения. Но получилось все-таки иначе. Если "Когда я умирала" и tour de forse, то лишь в том смысле, что автор повторил прием, уже использованный в предыдущем романе. И даже довел его до логического предела. Авторской речи нет вовсе, книга разорвана на цепь монологов, иногда длинных, иногда кратких, а то и вовсе в одну-две фразы умещающихся, и ведут их четырнадцать персонажей – главным образом, Бандрены, а рядом с ними соседи, та же фермерская беднота. И хоть время здесь движется в естественной хронологии и даже композиционный центр есть – монолог покойницы ("Когда я умирала"), все равно образуется изрядный словесный хаос. Но не просто задачи натурального воспроизведения человеческой речи интересуют художника, пусть порою техника и впрямь подавляет смысл. Из мозаики частных впечатлений, случайных эпизодов, походя брошенных взглядов и фраз должна вырасти цельность.

Прилежные читатели литературы XX века, мы привыкли к тому, что, изображая развал нравственных норм, с горечью, а порой и страхом вглядываясь в картину лжи и насилия, писатели черпают надежду на возрождение, на бессмертие рода человеческого в народной среде.

Роллановский Жан-Кристоф с достоинством пронес свой божественный дар через все испытания жизни, ни на минуту не дрогнул, ничем не поступился. Но бунтарский дух молодости, все же иссяк, и оживает он, как сказал бы Фолкнер, «внизу» в старом резчике по камню Кола Брюньоне. Вот где сохранилась неистребимая сила жизни, спокойное мужество, неброская, свободная от рефлексий уверенность в завтрашнем дне. Прочитав "Кола Брюньона", Горький восхитился: "Это, может быть, самая изумительная книга наших дней. Нужно иметь сердце, способное творить чудеса, чтобы создать во Франции, после трагедий, пережитых ею, столь бодрую книгу – книгу непоколебимой и мужественной веры в своего родного человека, француза".

Качествами высокого морального стоицизма отличаются любимые Хемингуэевские герои – ветераны многих войн, готовые до конца защищать свой духовный суверенитет. Но у них и в помине нет той цельности характера, какой наделены испанские партизаны в «Колоколе». А главные свои слова писатель доверяет человеку, чья жизнь прошла в неромантическом промысловом труде, – старику Сантьяго: "Человека можно убить, но победить его невозможно".

Библейским величием дышит фигура Ма Джоуд – героини стейнбековских "Гроздьев гнева"; в ней почти нет индивидуального, – воплощение всеобщей народной души.

Еще один американец, крупнейший поэт Карл Сэндберг, патетически восклицает: "Народ, да!"

И уж совсем рядом с нами мудрые старики и старухи русских писателей-"деревенщиков".

Фолкнер, может показаться, стоит в стороне от этой длительной и прорастающей вперед традиции. Он изображает ту же народную стихию, но какова под его пером вся эта йокнапатофская "белая шваль", трудяги, с которыми мы знакомимся на страницах романа "Когда я умирала" (а с некоторыми были, впрочем, знакомы и раньше – по "Сарторису")?

Когда-то Эдди, мать многочисленного семейства Бандренов, взяла с мужа обещание похоронить ее в Джефферсоне, где лежат родные. Тот верен данному слову, но, оказывается, помимо святого долга, есть и вполне земной, эгоистический интерес: в Джефферсоне можно вставить зубы, о чем Энс давно мечтает. Вообще из монологов главы клана вырастает фигура на редкость несимпатичная. Многолетний труд, близость к земле совсем его не облагородили, наоборот, заскорузли не только руки, но и сердце, и к тому же Энса постоянно преследует комплекс неудачи. Он только и знает, что заунывно, с каким-то методическим постоянством жаловаться на сломанную судьбу, на то, что то и дело стрясаются с ним разные беды, на равнодушие детей, да на что угодно. Даже стихии, убежден Энс, вступили в тайный заговор, лишь бы сделать жизнь еще тяжелее. Но сочувствия этот и впрямь побитый временем, согнувшийся в три погибели человек не вызывает. Нет, не потому, что из утраты хочет извлечь свою маленькую выгоду. И не потому, пожалуй, что неизбывная нищета породила самую вульгарную жадность, даже у дочери Энс не гнушается отнять последнюю копейку. Дело в том, что он сам выстраивает между собою и людьми глухую стену непонимания, несочувствия. Приниженность сочетается в нем с каким-то изощренным высокомерием, которое заставляет отталкивать бескорыстную помощь. Он словно испытывает мазохистское наслаждение, твердя, что со своими несчастьями справится сам, что таков уж его удел – страдать и мучиться в одиночку. Невольно начинаешь испытывать неловкость, что у тебя жизнь сложилась немного, на самую малость лучше. Но как раз на это Энсова жалобная риторика и рассчитана.